SANTA MARIA '< AD CRYPTAS PRÈS FOSSA (ARRUZZES

1. J'ai publié le texte de ce calendrier dans la Uassegna Abruzzese (III, 1899, n° 8).

-2. J. Meyer, Romania, 18811, XIV, p. 497 et suiv. Voir le dialogue qui s'engage entre la Vierge et Amutas, un «miracle » provençal du xir3 siècle (art. cité, p. 512-516).

dans

La plupart des compositions qui représentent l'histoire évangélique n'ont aucune ressemblance avec les fresques correspondantes de Sant'Angelo in Formis. Les Mages ont remplacé le costume persan, traditionnel dans l'iconographie grecque, par de longues tuniques. Dans les scènes sacrées plus d'un personnage porte le costume du an' siècle, comme les paysans qui se livrent aux travaux de chaque mois; Hérode est coitïé d'une sorte de béret plat, posé sur l'oreille, Pilate, d'un bonnet de juge. La représentation du Jugement dernier ne contient qu'un détail byzantin, connu au xin" siècle dans tout l'Occident et reproduit sur les tympans des grands portails français: les trois patriarches, Abraham, Isaac et Jacob, qui reçoivent les âmes dans le pli de leurs manteaux. Le saint

lui'.. I 14. — L* CRÉATION DES ANGES ET DES ANIMAUX. FRESQUE DU -Mil" SIÈCLE DANS L'ÉGLISE DE SANTA MARIA ad Crypta*.

Pierre qui, sa grande clef à la main, s'apprête à ouvrir devant les élus la tour de la poterne céleste, est une image populaire d'invention locale. Le saint Michel, qui, assis devant une talde. tient d'une main le globe, de l'autre la balance des âmes, est l'un des acteurs essentiels du drame du Jugement dernier dans l'art occidental.

Les attitudes et les occupations prêtées par le peintre de Bominaco aux personnages qui doivent mimer sur la voûte le cours des saisons, ne sont pas tirées des représentations byzantines des mois. Ces représentations, multipliées par les miniaturistes grecs, ont été traduites une fois, en Italie, dans uneœuvre monumentale : les sculptures qui décorent la plus haute archivolte du porche de Saint-Marc, à Venise. Dans ces sculptures, qui sont peutêtre 1 œuvre d'une main lombarde, mais dont le modèle esl, sans conteste, une peinture byzantine', Janvier est Lin jeune homme qui porte un tronc d'arbre au foyer flambant ; Février, un vieillard assis devant Pâtre ; Ato-s, un guerrier debout; Avril, un homme qui porte un agneau sur ses épaules; .1/»/. un homme assis, que couronnent deux jeunes filles; Juin,

I. Sthzygowski, Die MonaUcyclen der Byxantiniechen Kunst [Repertorium fûr Rututurissetuchaft, XI, p. 44; XIII, p. 230).

un moissonneur qui coupe les épis. Pas un de ces personnages ne reparait à Bominaco. En revanche, la plupart des figurines qui illustrent, dans la chapelle des Abruzzcs, le calendrier du diocèse de Valva font partie des cycles d'images qui décorent les portails de Vérone, de Modène, de Crémone, et que des Lombards voyageurs ont reproduits aux portails des cathédrales d'Arezzo et de Lucques et à l'entrée du baptistère de Pise1. Le cavalier de Mai a sa place marquée, au-delà des Alpes, dans les calendriers peints'1 ou sculptés des églises françaises3. Quelques-unes des figures créées au xn' siècle par les artistes robustes et populaires du Nord ont pénétré jusqu'au creux d'un vallon blotti tout en haut d'une montagne des Abruzzes. Il est possible que la gigantesque image de saint Christophe ait été, elle aussi, un motif de fart « septentrional ». Sans doute une mosaïque du narthex île Saint-Marc de Venise montre une énorme ligure du Porte-Christ, accompagnée d'une inscription latine qui rappelle le distique de la chapelle de Bominaco'1; mais cette mosaïque est du xvC siècle. Une autre image de saint Christophe, en bas-relief, qui se trouve encastrée dans la façade de Saint-Marc, est une œuvre vénitienne, de style lombard plutôt que byzantin. Les peintures qui représentèrent le géant dans quelques villes de l'Italie du .Nord, — à ïrévise, à Vérone. — décoraient des églises ton les lombardes par leur architecture et leur sculpture. C'est dans les Pays-lias et dans la France du Nord que se multiplièrent surtout les effigies démesurées du saint qui protégeait les passants contre le danger de la mort subite : la statue de saint Christophe, qui se dressait autrefois à l'entrée de la nef de Notre-Dame de Paris, a été citée par Victor Hugo.

A quelques milles de Bominaco, dans la direction d'Aquila, l'église abandonnée de Santa Maria ad Cryptas, près du village de Fossa, conserve une suite remarquable de fresques qui répètent et complètent le cycle développé dans la chapelle de San Pellegrino. La ner de l'église Santa Maria avait été couverte tout d'abord d'une voûte en berceau brisé, soutenue par des doubleaux, et parfaitement identique à la voûte qui couvre encore la chapelle de Bominaco: la partie supérieure du berceau s'est écroulée et a été remplacée par une charpente rustique. Le mur du fond est percé d'une arcade en tiers-point, qui donne accès dans un sanctuaire carré, couvert d'une voûte d'ogives (plan,, fig. 113). Les colonnettes qui reçoivent les branches d'ogives et celles du portail ouvert dans la façade ont des chapiteaux à «crochets.., qui ne peuvent être antérieurs au milieu du xm= siècle.

Peu de temps après la construction de l'édifice, les voûtes et les parois de la nef et du

1. Pour les détails, voir l'article de J. Fowler : Vpon Mcdixval représentations of the Months [Arcteologia ,

l. XLIV, 1873). .

2. Voir les fresques de l'église de Prite, près Uval (xm« siècle), publiées par Gfeu-Duor et Ukiu-és [La Peinture

décorative en Fi ance, pl. 30, n° 20 et 11g. B, dans le texte).

3. Une seule ligure, dans la série des Mois de Bominaco, reste en dehors de l'iconographie commune a I Italie du .Nord et à la France. Celle image unique est celle du mois de Mars, représenté par un homme qui dort, et non par le sonneur de trompe qui rappelle les vents des giboulées [Marciw Cornator, lit-on sur l'un des chapiteaux du Palais Ducal Je Venise, sculptés au xva siècle).

4. Christophorî sancli speciem quicumque tuetur Illo namque die nullo languore tenetur.

(La Basil ica di San Marco, p. 303.)

sanctuaire furent entièrement revêtues de peintures1. Les fresques qui décoraient la partie supérieure delà voûte en berceau sont tombées avec cette voûte. Toute la paroi de la nef à gauche de l'entrée a été recouverte, à la fin du xiv" siècle, d'un nouvel enduit, sur lequel un peintre local a représenté, dans le style « giottesque >» de la Toscane, douze scènes de l'histoire de la Vierge, depuis l'apparition de l'ange à saint Joachim jusqu'à l'Assomption. Le reste des peintures, plus ou moins dégradé, appartienl à la décoration primitive.

Le cycle ancien commence au-dessus de l'arc triomphal et continue sur la paroi de droite. Le peintre a remonté jusqu'aux origines du monde. Il représente d'abord le Verbe de Dieu imberbe, assis sur son tronc, entre les eaux et les plantes et séparant de ses deux mains deux grands cercles, au milieu desquels se montrent les deux bustes du Soleil et de la Lune. Un second tableau répète le premier, avec celle seule différence que deux groupes

FlG. 115. — La cène. Fresque du xin1 siècle dans l'église de santa maria ad Cryptas.

d'anges debout ont pris la place des eaux et des plantes. Le compartiment voisin représente la Créa/ion des oiseaux et des quadrupèdes (fit/. 114). Au-dessous de ces deux fresques, une série de cinq tableaux, étagés sur trois zones, met en scène la Création de l'homme et de la femme, la défense prononcée par Dieu1, la tentation et le Péché, le chérubin aux six ailes, gardant les portes du Paradis terrestre, et Dieu, lui-même, poussant dehors Adam, qui, vêtu de peaux, porte un boyau sur son épaule (A). Une colonne ronde, qui soutenait l'un des arcs-doubleaux de la voûte ruinée, limite la travée consacrée aux scènes de la Genèse.

La paroi de la travée suivante s'est trouvée entièrement masquée par l'énorme baldaquin d'un autel élevé en 1583. Seuls six personnages, rangés sous des arcatures à la partie

1. Les peintures de l'église Santa Maria ad Cryptas, indiquées en deux mots par Sciulz (II, p. 78), décrites, avec de nombreuses erreurs, par Hindi ( Monnaient i degli Abruzzi, p. 857-801:, ont été- pour la première fois étudiées d'une manière satisfaisante par M. I ubiixi [Rassegna Abnazae, IV, 1900, n° 10, p. 43-00, avec deux petites phototypies).

•2. Le Verbe divin flllS>, toujours imberbe, se montre à Adam et à Ève, assis au pied de deux arbres; il lient un carte] sur lequel sont écrits les mots : Ex omni ligno parodiai comede, de Hgno qaod est in mediôparadisinecomedas inquo...

inférieure de la voûte, dominent cette masse. Ce sont des prophètes, tenant des phylactères, comme les prophètes de Bominaco (B).

Les scènes évangéliques sont groupées dans le sanctuaire, au-dessous de grandes flgures d'Apôtres qui, debout comme les prophètes de la nef, occupent les trois espaces semi-circulaires ménagés sous les voûtes. Au fond de la chapelle carrée, la Crucifixion est resserrée dans un cadre étroit, entre l'autel et la fenêtre (C). A gauche, la Flagellation (D), à droite la Mise au tombeau(E, Pl. XIV). Sur le mur du côté de l'Évangile, deux compositions, la Cène et le Baiser de Judas (F. fig. 115 et 116) sont très bien conservées ; sur le mur du côté de l'Épttre, un crépi à la chaux a recouvert la scène qui devait clore l'histoire de la Passion. Les fresques évangéliques groupées dans cet étroit sanctuaire ressemblent, trait pour trait, aux peintures qui représentent les mêmes sujets dans la chapelle de San Pellegrino. Les deux cycles de fresques conservés près de Bominaco et près de Fossa sont contemporains, à quelques années près. Les costumes des donateurs, agenouillés en famille au pied du Crucifix remontent, en effet, à la seconde moitié du xin" siècle. Derrière un chevalier coiffé d'un serre-tête blanc et portant à l'épaule un écu à champ d'azur, traversé d'une croix blanche, sont rangés une femme, dont les tresses roulées sur les oreilles sont entrelacées de rubans, un jeune homme, coilïé du même serre-tête que lechef de la famille, un moine largement tonsuré, trois jeunes gens et trois jeunes filles. Une inscription, tracée en petites initiales noires au-dessus des personnages, laisse lire les noms suivants :

Guilielmus AmoreLLus DE SAncto Eusanio . UXOR EJUS GUILIELMI ^moRELLI . ABBAS

GU1DUS 6WLELMA . DomiNA JOH«h»A . . UJCETTA (E). Guglielmo Amorelli est un

inconnu ; Sant'Eusanio Forconese est un bourg voisin de Fossa.

En face de la Crucifixion qui forme, au fond du sanctuaire, comme le tableau d'autel, le Jugement dernier est représenté sur toute la largeur de la façade et sur toute sa hauteur, au-dessus du portail '. La composition commence sur la paroi latérale par les figures des trois' patriarches (H', fig. 117); elle est beaucoup plus développée que dans la fresque de Bominaco. Mais au bas des quatre étages de figures superposés sur la façade de Santa Maria, comme au pied du groupe compact relégué dans un coin de la chapelle San Pellegrino, reparait la même ligure caractéristique : le saint Michel en costume d'apparat pesant les âmes - (H).

A côté des trois patriarches qui siègent comme au seuil du Jugement dernier, et au-dessous des deux saints cavaliers Georges et Maurice, vêtus comme le chevalier G uglielmo Amorelli, le peintre du xm" siècle a représenté six figures de paysans, occupés aux travaux des six derniers mois de l'année (I, fig. 118). Ces mois sont précisément ceux dont les images sont devenues méconnaissables sous la voûte dégradée de la chapelle de Bominaco : les six pre-

1. C'est pur erreur que Leosini et, récemment encore, M. Piccirilli ont cru lire la date de MCLI au milieu même de cette suite de noms, à la place des dernières lettres du mot GUILLELMA.

2. La fresque est irrémédiablement dégradée. La partie qui représentait les damnés et l'Enfer a été repeinte au xivD siècle, en même temps que des sujets nouveaux ont pris sur la paroi voisine la place des fresques du xme siècle.

L'Art dans l'Italie MÉRIOIONAI

Pl. XIV

Le Christ entre Saint Pierrk et Sa:nt Pa La Flagellation. La CRUcirmow La

Fresques Je l.i fin du XIIIe siècle dans le «jacujir!

Abruzzes).

inférieure de la voûte, dominent cette niasse. Ce sont des prophètes, tenant des phylactères, comme les prophètes de Hominaco (B).

Les scènes évangéliques sont groupées dans le sanctuaire, au-dessous de grandes ligures d'Apôtres qui, debout comme les prophètes de la nef, occupent les trois espaces semi-circulaires ménagés sous les voûtes. Au fond de la chapelle carrée, la Crucifixion est resserrée dans un cadre étroit, entre l'autel et la fenêtre (C). A gauche, la Flagellation (D), à droite la Mise au tombeau (Y,, Pl. XIY'i. Sur le mur du côté de l'Évangile, deux compositions, „ la Cène et le Baiser de Judas (F,fig. 115 et 11G) sont très bien conservées : surle mur du côté de l'Épitre, un crépi à la chaux a recouvert la scène qui devait clore l'histoire de la Passion. Les fresques évangéliques groupées dans cet étroit sanctuaire ressemblent, trait pour trait, aux peintures qui représentent les mêmes sujets dans la chapelle de San Pellegrino. Les deux cycles de fresques conservés près de Bominaco et près de Fossa sont contemporains, à quelques années près. Les costumes des donateurs, agenouillés en famille au pied du Crucifix remontent, en effet, à la seconde moitié du xur* siècle. Derrière un chevalier coiffé d'un serre-tête blanc et portant à l'épaule un éeo a champ d'azur, traversé d'une croix blanche, sont rangés une femme, dont les tresses roulées sur les oreilles sont eatrolacéea de rubans, un jeune homme, coiffé du même serre-tête que lechef de la famille, un moine largement tonsuré, trois jeunes gens et trois jeunes Mlles, l ue inscription, tracée en peines initiales noires au-dessus des personnages, laisse lire les noms suivants :

GuiUelmus AmoreLLus DE SAatfïo Eusanio . UXOR EJUS GUIL1ELMI ^moRELLI . ABI1AS

-GUI DUS ««(VLELMA . Dom/NA JOHfemA .. LUCETTA (E). Guglielmo Amorelli est un

inconnu; Sant'Eusanio Forconese est un bourg voisin de Kossa.

En face de la Crucifixion qui forme, au fond du sanctuaire, comme le tableau d'autel, le Jugement dernier est représenté sur toute la largeur de la façade et sur toute sa hauteur, au-dessus du portail '. La composition commence sur la paroi latérale par les Sgurtfc des trois patriarches (H', //</. 117;; elle est beaucoup plus développée que, dans la fresque de Bominaco. Mais au bas des quatre étages de figures superposes sur la façade de Santa Maria, comme au pied du groupe compact relégué dans un coin de la chapelle San Pellegrino, reparait la même ligure caractéristique : le saint Michel en costume d'apparat pesant les furies ; (H).

A côté des trois patriarches qui siègent comme au seuil du Jugement dernier, et au-dessous des deux saints cavaliers Georges el Maurice, vêtus comme le chevalier Guglielmo Amorelli, le peintre du xm* siècle, a représenté six figures de paysans, occupés aux travaux des six derniers mois de l'année (I, fig. 118). Ces mois sont précisément ceux dont les images sont devenues méconnaissables sous la voûte dégradée de la chapelle de Bominaco : les six pre-

I. C'est par erreur que f.cosini et, récemment encore, M. Piccirilli ont cru lire la date de MCU au milieu même de cette suite de noms, à la place des dernières lettres du mot Gril.l.EI.MA.

.'. I.a fies. pie e»t irrémédiablement dégradée. I.ii partie qui représentait les damnés et l'Enfer a été repeinte M an f siècle, en même temps que des çnjets ""'ivi-aux ont pris sur la paroi voisine la place des fresques du xnc siècle.

Pl. XIV

Le Christ entre Saint Pierre Et Saint Paul, Saint Jean-Baptiste et Saint Jean l'Evangéliste. La Flagellation. La Crucifixion. La Mise au Tombeau. Le Donateur et sa Famille.

Fresques de la fin du XIIIe siècle dans le sanctuaire de l'église Santa Maria ad Cryptas, prés Fossa (Abruzzes).

miers mois, qui faisaient face aux derniers sur la paroi opposée de l'église de Santa Maria, ont disparu sous les fresques du xive siècle. Mais les costumes des paysans sont les mêmes dans les deux séries de peintures, et les sujets encore visibles ont des caractères assez nets pour qu'on puisse affirmer que les deux calendriers de Bominaco et de Fossa son! la copie d'un même original : d'une église à l'autre, les deux semestres se continuent et se complètent. Dans la fresque de Santa Maria, Juillet coupe une gerbe avec la faucille; Août bat le blé avec le fléau; Septembre, tenant de la main droite la même petite corbeille que tenait Juin, dans le calendrier de Bominaco, cueille les fruits d'un arbre, qui représente le cep de vigne; Octobre, sa cotte relevée sur ses jambes nues, foule les raisins dans le envier ; Novembre ensemence le champ; Décembre tue le pourceau noir destiné aux repas de Noël (fig. 118). Aucune de ces figurines n'est tirée du cycle des Mois dans l'art byzantin ; chacune a sa pareille dans les sculptures des cathédrales lombardes et françaises. Le calendrier peint de l'église voisine d'Aquila est, pour le second semestre de l'année, le calendrier des « quatre-feuilles » d'Amiens.

Les fresques de Bominaco et celles de Fossa ne sont pas l'œuvre de la même main : l'artiste qui a décoré l'église de Santa Maria ad Cryptas se distingue de celui qui a décoré, en 1203, la chapelle de San Pellegrino, par un dessin plus mou, un trait plus gros et plus noir, des couleurs plus plates, des draperies à plis moins nombreux. .Mais ces deux artistes, contemporains l'un de l'autre, relèvent d'une même tradition.

Lait du Nord, dont ils ont imité les éléments les plus caractéristiques, ils avaient pu le connaître par l'intermédiaire de peintres tels que l'inconnu qui avait décoré, en 1181, 1 abside et le transept de Santa Maria de Ronzano, ou que le peintre qui avait signé, en 1237, la fresque de Santa Maria di Cartignano, et qui s'appelait Annanino de Modène. Nés dans les montagnes d'Aquila ou descendus de la plaine lombarde, les peintres de Bominaco et de Fossa ont apporté au pied du Gran-Sasso un art qui ressemble bien plutôt à celui qui

achevait de s'épanouir au-delà dos Alpes qu'à celui qui avait un moment brillé du haut du Mont-Cassin. Depuis le temps des rois normands jusqu'à la conquête de Charles d'Anjou, les Abruzzes, dont les vallons abritaient tant de monastères bénédictins, ont été l'asile ou la patrie d'une série de peintres qui restent aussi éloignés de l'art byzantin que pouvaient l'être des artistes de leur temps, et qui ont ignoré complètement l'œuvre de synthèse accomplie avant eux dans l'iconographie et la technique par l'école bénédictine.

La peinture bénédictine, qui n'a plus exercé d'influence dans les Abruzzes dès la lin du xne siècle, sVsMle imposée à Home'.' Pour préparer une réponse à cette question, le mieux est de revenir, tout d'abord, devant la fresque absidale de San Bastianello, la petite église du Palatin qui était, à Home, une dépendance du Mont-Cassin. La décoration de la conque, qui répète une mosaïque du vi" siècle, et celle de l'arc triomphal, sur lequel sont rangés des saintes portant leurs couronnes et les vieillards de l'Apocalypse, est l'œuvre de quelque peintre romain du xi" siècle1. Au-dessous des agneaux rangés aux pieds du Christ glorieux, la paroi de l'abside est ornée d'une composition qui n'est plus empruntée à la symbolique primitive. La Vierge debout et couronnée, présente devant sa poitrine ses deux paumes ouvertes. A sa droite et à sa gauche deux archanges, en costume impérial, tiennent l'un et l'autre le labarum et un globe orné du chrisme constantinien. De chaque coté du groupe central deux saintes, vêtues en princesses d'Orient, portent chacune une petite croix et une couronne gemmée [fig. 77; p. 189).

Trois figures vues à mi-corps ont été ajoutées à cette assemblée debout; elles sont peintes sur une autre couche d'enduit que la Vierge et son cortège, mais dans le même style et probablement par la même main. Entre saint Pierre et saint Sébasl ien est représenté saint Benoit imberbe, le capuchon sur la tête. Les restes d'une inscription dédicatoire à saint Benoît, qui ne faisait pas partie du groupe des saints titulaires de l'église, prouvent que la moitié inférieure de la décoration a été exécutée après la remise de l'édifice à l'ordre bénédictin, qui eut lieu en 1062. Sous les repeints qui ont empâté les traits des visages, la Vierge, les Archanges et les saintes ont gardé, comme le saint Benoît, un type plus allongé, plus tin, plus «byzantin» que n'est le type du Christ et des saints trapus représentés dans la conque. La Vierge porte la même couronne et le même voile blanc que les Vierges-reines peintes au-dessus du portail de Sant'Afigelo in Formis, dans l'abside de l'ancienne cathédrale de Foro Claudio et sur la voûte de la crypte d'Ausonia. 11 semble que

1. V. plus haut, p. 180-187. La ncr de l'église était autrefois revêtue île peintures qui furent détruites en 1075 : on en prit alors des copies à l'aquarelle, qui sont conservées à la Bibliothèque du Vatican. Ces peintures représentaient, avec les légendes des saints Amance, Irénée et Zotieus, quelques scènes de l'Evangile. Ces dernières scènes d.nereut autant que possible des compositions byzantines de Sant'Augelo in Formis; elles ressemblent étroitement aux peintures toutes latines conservées dans l'église de SanfUrbano alla CaOarella, un édifice isolé dans la campagne romaine, entre la via Appiaetlavia Latina. (Cf. d'Agincouht, Peinture, pl. XCV.)

l'art bénédictin contemporain de Desiderius ait pris possession de l'église du Palatin, en même temps que s'y établissaient les moines du Mont-Cassin.

Une difficulté est soulevée par la comparaison des fresques de San Bastianello avec celles de Sant'Elia, près Tivoli. Dans cette dernière église, la décoration de l'abside est parfaitement homogène. Cependant les deux ordres de sujets peints à San Bastianello par deux mains différentes sont représentés l'un et l'autre à Sant'Elia. Dans la conque, le Christ est debout, entre saint Pierre et saint Paul; au-dessous, la Vierge-reine est assise sur un trône, tenant l'Enfant sur ses genoux, entre deux Archanges, en costume impérial; vers la Vierge s'avance une procession de saintes, vêtues en princesses [fig. 119). La fresque tout entière est signée, non point par un bénédictin du Mont-Cassin, mais par deux peintres romains. Ces deux peintres, Jean et Étienne, qui étaient frères, ont reproduit dans la partie supérieure de leur composition les mosaïques de Sainte- Praxède et de Saint-Cosme et Saint-Damien ; dans la partie inférieure, ils ont rangé, aux côtés de la Vierge, les Anges qui, au fond du sanctuaire des églises grecques, adorent la .Mère de Dieu. Est-ce là un motif oriental, formé dès le temps des iconoclastes, et qui

ait pu se conserver à Rome après le ixe siècle? Dans la chapelle du Volturne, ce précieux monument de l'art romano-bénédictin à l'époque carolingienne, la Vierge occupe la voûte du sanctuaire, et, au-dessous d'elle, les archanges sont debout, le globe et le sceptre en main. Ils n'ont plus le costume antique ; vêtus en patriciens, la chlamyde sur l'épaule, ils ne portent pas encore le Xûpc; impérial. Les premiers archanges représentés, en Italie, avec le costume des empereurs de Byzance, se montrent, à peu près en même temps, dans les peintures des grottes basiliennes et des grottes bénédictines. Les saint .Michel, revêtus du Xûpo? et portant le laharum, qui figurent sur les parois des grottes de Calvi et de Majori, sont antérieurs aux archanges de Sant'Angelo in Formis. Un motif byzantin qui a été connu des peintres bénédictins, avant la venue des mosaïstes grecs appelés par Desiderius, a pu parvenir de même jusqu'à Rome, avant qu'une école byzantine eût été formée au .Mont-Cassin.

Les artistes du Mont-Cassin ont, comme on l'a vu. tiré de la tradition conservée par les peintres romains des modèles pour leurs mosaïques les plus solennelles; ont-ils, de leur côté, fait connaître à ces mêmes peintres quelques-uns des thèmes religieux que l'art béné-

FlU. 117. — I.ES TROIS PATI! [ A I1CH ES RECEVANT DANS LEUR SEIN LES AMES

des élus. Fresque du xin* siècle dans l'église de santa maria ad Cryptas.

dictin emprunta directement à l'art byzantin? Aucun fait péremptoire ne l'a encore prouvé. D'ailleurs, si une iconographie bénédictine a vraiment pénétré à Rome vers la fin du xf siècle, elle n'y a pas supplanté l'iconographie archaïque que les peintres locaux avaient conservée comme un héritage de famille1. Même à San Bastianello, les martyres eu tunique orientale qui accompagnent la Vierge et les deux archanges, ont conservé le costume et l'attitude des saintes qui, deux siècles plus tôt, portaient leurs couronnes sur l'arc triomphal de Sainte-Praxède.

Les peintures romaines de la lin du xr3 siècle diffèrent moins des mosaïques du ixe parla composition que par le style de chaque ligure prise à part. Les saints et les archanges de Sant'Elia, comme ceux de San Bastianello, n'ont plus les proportions courtes et les visages carrés des personnages représentés dans les églises romaines, au temps de Pascal II et de Léon III : les traits sont délicats, le nez fin, la bouche ronde, le corps allongé et svelte. Ces figures peintes par des artistes de Rome semblent être de la même famille que les figures dessinées, d'après les plus récents modèles de Byzance, par les miniaturistes de Desiderius. L'attitude et les gestes, qui gardent dans les peintures de Sant'Elia la raideur solennelle d'une assemblée céleste, prennent une grâce nerveuse et une souplesse vivante dans les récits légendaires que des fresques d'une conservation parfaite racontent aux murs de l'église basse de Saint-Clément, près du Colisée'-. Ces fresques, dont le donateur est un personnage appelé Beno de Rapiza, sont très probablement antérieures au sac de Rome par Robert Guiscard, c'est-à-dire à l'année I0843. Les Histoires de saint Clément et de saint Alexis, représentées par une foule de prêtres et de laïcs en costumes locaux du xi" siècle, ont la vivacité d'allure des Scènes de In vie de saint Benoit, dessinées pour l'abbé Desiderius par le moine Léon (Pl. VIII, ftg. 88 et 89). La finesse des visages et la délicatesse des contours rappellent,à s'y méprendre, les plus élégantes des figures peintes à fresque dans la crypte d'A usonia (//</. 103 et 104) 4. Les artistes du Mont-Cassin et les peintres romains ont montré en même temps, vers la fin du xi" siècle, une habileté de main et un sens de la vie que leurs successeurs devaient bientôt perdre : une telle coïncidence ne peut être l'effet du hasard. La révélation de l'art byzantin avait donné aux miniaturistes de Desiderius assez de science pour leur permettre d'improviser sans modèle, en s'inspirant parfois de fa nature. Cette science, que les peintres romains possédèrent a leur tour, et qui leur permit, à eux aussi, d'imiter sans gaucherie le spectacle même de la vie contemporaine, ils n'ont pu l'acquérir que