Napoli Nobm», VII. p. VJ1-124 (publié par M. B. Croce
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restaient anonymes. Tout à coup, en l'année 1743, les noms des artistes oubliés reparurent enfouie, comme s'ils étaient sortis d'une cachette unique; ils se pressèrent sur les pages de trois volumes in-i°, réunis sous ce titre : Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti napoletani-
La suite régulière des ateliers et des familles d'artistes devenait distincte dès le milieu du XIIIe siècle. Pietro degli Slefani, Pippo Tesauro et le fameux Masuccio sont les grands chefs d'école dont l'action s'exerce à travers toute l'époque angevine. El la série continue, détaillée et ininterrompue, jusqu'à Salvator Rosa et aux peintres spadassins qui formaient avec lui la Compagnie de la Mort, lïien n'échappe à l'étonnant biographe dans la vie et la mort de ses héros : il connaît leurs familles, leurs mariages, leurs amours, leurs crimes. Il est vivant et amusant comme un Vasari échauffé par la verve napolitaine. Son livre fait fortune : pendant cent cinquante ans, les Vite des artistes napolitains ont été citées en parallèle avec les Vite des artistes toscans. Dans tel manuel publié à Paris en 1898, les deux générations de Masuccio, les Mastro Stefanone, les Andréa Ciccione, les Colautonio ,iel Fiore, les Zingaro sont alignés à leur place chronologique, non loin de Giollo, d'Antonello de Messine et du l'érugin.
Tous ces noms sont des noms de fantômes. Tous ces peintres, ces sculpteurs, ces architectes du XI V et du XV siècle, qui se son l partagé jusqu'il nos jours la gloire d'avoir collaboré aux plus illustres monuments de Naples, n'ont jamais existé que dans un livre du XVIII" siècle. Le peintre de Dominici a menti, même lorsqu'il a raconté, à soixante ans, les aventures des peintres qui vivaient encore dans sa jeunesse, même lorsqu'il a accusé d'un meurtre son propre maître, Mattia Preti. La preuve des falsifications qui trouvent encore des copistes crédules a été administrée demunièresi tranchante que, depuis quelques années, il n'est plus permis de chercher dans les trois volumes impudents autre chose qu'un cas pathologique de manie littéraire1.
Les écrivains qui ont suivi de Dominici ont négligé, après lui, tout ce qui était antérieur à l'époque angevine et ce qui se trouvait en dehors de Naples. Le faussaire avait bien placé, en tète de la liste glorieuse des maitres napolitains, ce Tauro, que Constantin préférait aux artistes grecs; il faisait apparaître, au IX' et au Xe siècle, un Mastro Fiorenza et un Agnolo Conseil tino, qui avaient pour disciple Pietro Cola di Gennaro, — un nom bien napolitain. Mais les splendeurs des églises de Salerne et d'Amalfi n'existaient pas pour lui. Il y aurait quelque puérilité à accuser de Dominici d'injustice pour le Moyeu Âge : s'il eût découvert la beauté du « gothique y>, qui comprenait pour lui, comme pour Vasari, tout ce que les historiens appelleront plus tard le « byzantin », il eût devancé les contemporains qu'il trompait avec audace. On pourrait s'étonner seulement que, jusqu'à nos jours, les Abruzzes et les Fouilles aient été traitées par les historiens de l'art italien comme si ces provinces n'appartenaient pas à l'Italie. Pour expliquer cette exclusion, il ne suffira plus d'accuser
I. N. Fahaglia, le Memorie degli artisti napoletani, sludio critico {Arch. stor. par le prov. napol., VU, p. 329 et rail).; VIII, p. 83-110, 259-286);— B. Ckoue, Il Falsario (Napoli Nob—, 1892, p. 122-126, 140-144).
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de Dominici; il faut se rendre compte des difficultés que l'Italie méridionale opposait encore, il y a trente ou quarante ans, à ceux qui auraient voulu l'interroger sur son passé.
Sous les derniers Bourbons, l'Italie méridionale se composait d'une capitale, quiélait la ville la plus étendue de toute l'Italie, la plus peuplée, la plus riche et la plus joyeuse, et de provinces, plaine ou montagne, qui étaient à peu près dépourvues de commerce et de voies de communication. De 1860 à 1870, les difficultés des chemins s'aggravèrent de la menace continuelle des brigands. Après la prise de Rome et l'achèvement de l'Unité, le nouveau gouvernement a eu rapidement raison des derniers malandrins; il a étendu en tous sens, à travers les régions les plus inaccessibles, le réseau des routes carrossables et des chemins de fer. Mais les provinces même où une villégiature serait aujourd'hui commode et agréable ont gardé leur mauvaise réputation pour les étrangers et pour la plupart des Italiens. Il reste d'ailleurs assez de districts montagneux dont l'abord est rude et l'exploration encore méritoire.
Pour que l'histoire de l'art dans l'Italie du Sud pût être établie sur des bases solides, il fallait que les deux causes d'erreur et d'ignorance eussent été supprimées ou vaincues, et que deux résultats fussent acquis : la démolition de l'édifice d'erreurs que de Dominici avait dressé autour des monuments de Naples et la découverte des monuments nombreux et parfois magnifiques qui restaient comme exilés loin des curieux et des chercheurs.
Quelques touristes étrangers avaient parcouru le royaume des Deux-Siciles à la fin du XV1W siècle : un Anglais, Thomas Swinbume ; un Allemand, le baron de liiedesel; un Français, le marquis de Saint-Non. Le premier savant qui traversa successivement les Culabres, la Terre de Labour, les Abruzzes, les Po ailles, pour rechercher et reproduire les monuments du Moyen Age, en même temps que les inscriptions et les vases antiques, fat Aubin-Louis Millin, membre de l'Institut de France. L'auteur des Antiquités national es fit son voyage en 1 81 2 et] 81 3, après l'incendie qui avait détruit sa bibliothèque et le trésor de ses notes, « rangées dans le plus bel ordre ». Il rapporta d'Italie nombre de dessins, exécutés sous sa direction par des artistes locaux : la série la plus riche comprenait les monuments de Naples : « tombeaux des princes normands et français, peintures du Zingaro, de Giotto et de Bisuccio deMilano »; mais Millin n'avait pas négligé des curiosités telles que l'autel d'ivoire de Salerne ou les pavements historiés de Brindisi et d'Otrante. Il mourut en 1818, sans avoir publié son voyage dans le royaume de Naples et le recueil de monuments qu'il avait projeté'. Les grands albums dans lesquels il avait fait coller une partie de ses dessins archéologiques
i. Sur les itinéraires de Millin et sur les recueils qu'il a formés, voir, dans les Annales encyclopédiques de 1818(t VI p. 5-14), une notice très complète de C-O. Krafft. ' '
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ont été acquis par le Cabinet des Estampes de ta Bibliothèque nationale de Paris, où ils sont restés à peu près inconnus '.
Après Uillin, trois Français, un archiviste et deux artistes, refirent une partiedes itinéraires tracés par le savant qui avait découvert l'art du Moyen Age dans l'Italie du Sud. L'archiviste était lluillard-Bréholles ; les deux artistes étaient les architectes qui devaient, plus tard, bâtir les Halles et l'Opéra de Paris ; Victor Baltard et Charles Car nier. Les voyages et le travail étaient commandés par le généreux duc de Luynes. Baltard s'occupa en 1839 de relever quelques édifices de la Terre de Bari; il dut camper, pendant plusieurs jours, au milieu d'un désert de pierres, dans les ruines magnifiques de la résidence de Frédéric IL, Castel del Monte. Ses dessins, gravés avec une extrême finesse, accompagnèrent le volume in-folio que le duc de Luynes et lluillard-Bréholles publièrent en 1844 : Recherches sur les monuments des Normands et delà dynastie de Souabe. Malgré les promesses du titre, les monuments dessinés par Baltard étaient très sommairement décrits dans le texte : leurs images formaien t simplement le décor de l'histoire des Normands et des Hohenstaufen, racontée avec plus d'éclat que de critique.
Gumier, venu en Italie dix ans après Baltard, traversa en 1849 la Basilicate et la Terre de Bari; il établit ses quartiers à Naples, où il dessina les mausolées de la maison d'Anjou1-. Ces dessins devaient illustrer un ouvrage sur la dynastie française de Naples, que le duc de Luynes n'eut pas le loisir d'entreprendre et dont les planches n'ont pas été gravées'.
Lorsque Baltard se mil en roule pour la Pouille, il avait vu à Rome une série de dessins que venait de rapporter un savant allemand. Cet étranger, un Saxon appelé Heinrich- Wilhelm Sclndz, est le premier qui ail essayé d'étudier méthodiquement et de reproduire en détail les monuments antérieurs au XVIe siècle qui étaient conservés dans les différentes provinces de l'Italie méridionale.
A rrivê en l talie à vingt-h uit ans, riche et ardent au travail, il avait connu Cari von Bumohr en Toscane. L'historien qui avait élevé contre les erreurs de Vasari le témoignage des archives montra, comme d'un geste, au jeune homme, l'étendue de ces provinces du Sud où lui-même n'avait pas pénétré. Schulz accepta la lâche que lui indiquait le maître : il eut l'ambition d'être le Bumohr de l'Italie du Sud. Il commença l'exploration du royaume de Naples, en 183.2, par les villes du golfe de Saterne et la région campanienne Jusqu'à Bénêvenl. Pendant six ans, il employa la bonne saison à parcourir les Ueux-Siciles. Il prit pour collaborateurs lepeintre hanovrien Anton Hallmann, qu'il avait rencontré à Rome, et l'architecte
1 . Recueil des monuments d'Apulie cl de Calabre, antiquité et moyen âge [Gb 62 et Gb 63); — Tombeaux angevins de iïaplcs (Pe 22).
2. G. Lauboumet, Clinrles Gantier. liotice lue devant l'Académie des Beaux-Arts, 1899, p. 17 et 45.
3. Les aquarelles de Garnier appartiennent à la famille de Luynes. Elles sorit enfermées dans la bibliothèque du château de Dampierre et dérobées aux travailleurs par des héritiers oublieux du savant qui a illustré leur nom. Les minutes des relevés et les croquis, exécutés avec autant de soiîi que de verve, ont été généreusement offerts par la veuve de Charles Garnier à la bibliothèque de l'École des Beaux-Arts, oit elles sont mises à la disposition des historiens et des artistes.
PRÉFACE v sicilien Saverio Cavallari ; il les entraîna à sa suite et leur fit relever et dessiner un grand nombre de monuments. Vers la fin de son séjour en Italie, il obtint la faveur exceptionnelle de consulter les archives royales de Naples, fermées jusque-là aux étrangers; il travailla une année entière dans le couvent de San Séverine, où étaient amassés les registres angevins et aragonais.
^ La vue des monuments et la lecture des actes authentiques avaient dissipé pour lui les ténèbres et les fumées d'erreur qui enveloppaient l'art de l'Italie méridionale. Revenu en Allemagne en -1842, il rédigea en 1847 une introduction pour l'ouvrage auquel il travaillait depuis quinze ans. La lâche à accomplir lui apparaissait avec une netteté lumineuse. Il écrivait: « Les monuments du haut Moyen Age, qui sont ici plus originaux et d'une plus grande importance historique que ceux des siècles suivants, ont été négligés par les historiens de l'art, tandis que les monuments plus récents, depuis le XIII' siècle jusqu'au XVW on t été entourés par Bemardo de Dominici de personnalités fabuleuses et d'histoires romanesques... Il fallait observer sur place les monuments de toutes les parties du royaume, rassembler les renseignements épars dans les anciennes monographies locales ouïes histoires provinciales, et éclairer, au moyen des sources d'archives, les assertions de de Dominici, pour leur trouver un fondement, ou bien pour les ruiner à jamais '. »
Cependant le livre ne fat pas écrit par celui qui en avait préparé les matériaux et conçu les idées directrices. Schulz fut, dès son retour en Saxe, accablé d'honneurs et de chargés: directeur du Musée des antiques et du Cabinet des médailles à Dresde, membre de l'Académie des Arts, conseiller royal, rapporteur au Ministère de l'Intérieur, président de commissions et de corps savants, il n'appartint plus à ses ouvrages d'érudil. Esprit délicat et scrupuleux, peut-être chagrin, il se laissa devancer pour ta Sicile par ta grande publication du duc de Serradifalco, pour l'Italie méridionale par celle du duc de Luynes et de Huillard-Bréholles 11 en conçut un dépit amer et fut gagné par le découragement. Lorsqu'il mourut, en 1853 U laissait une quantité de planches gravées depuis dix ou vingt ans, quelques pages rédigées, deux cents carnets de voyage, dont soixante concernaient l'Italie méridionale avec une bibliothèque d'introuvables monographies et de livres collectionnés au cours de ses voyages.
Le legs fut pieusement recueilli par la famille du défunt. La publication que Schulz lui-même n'avait pas réalisée fut entreprise par les soins de son frère, sous la haute direction de Ferdinand von Quasi, directeur du Musée de Berlin, et avec la collaboration du jeune Lmest Strehlke. L'ouvrage parut cinq ans après la mort de l'auteur, en 1860 : il comprenait trois volumes in-folio de texte, un volume in-folio de pièces d'archives et un atlas grand in-folio"1.
Tel qu'il seprésentait au public, le livre de Schulz était une révélation. Il faisait connaître assez de documents authentiques pour dénoncer, par des rapprochements faciles, la longue
2. Denkmaier der Kunst des Mitlelalters in Unteritalien, Dresde.
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imposture de de Dominici; il reproduisait assez de monuments pour donner une idée des richesses artistiques qui étaient restées méconnues dans les provinces napolitaines. Les descriptions sont généralement précises; la plupart des inscriptions copiées avec soin; des comparaisons heureuses ont été parfois indiquées. Si l'on pense au nombre des monuments catalogués pour la première fois, aux difficultés que le voyageur a dû rencontrer, aux registres manuscrits, aux collections et aux volumes isolés qu'il a dépouillés, on placera l'œuvre de Schulz au-dessus de celle de Rumohr, et on saluera dans l'auteur de ce livre posthume un des initiateurs les plus laborieux et les plus clairvoyants de la critique moderne dans l'histoire de l'art.
Cependant le livre de Schulz ne suffit point à détruire les erreurs traditionnelles qu'il devait remplacer par des faits établis, ni à répandre la connaissance des monuments dont il apportait la description et l'image. H n'a fait pénétrer la connaissance de l'Italie méridionale ni dans le grand public, ni même dans le groupe restreint des érudits et des critiques. La faible portée de l'action qu'a exercée ce livre admirable tient aux conditions exceptionnelles de sa publication et au plan qu'ont adopté l'auteur et l'éditeur
Von Quasi accomplit sa lâche d'exécuteur testamentaire avec des scrupules qui l'honorent et qui ont été funestes à son œuvre. Il tint à respecter l'écriture de Schulz, même lorsqu'il la trouvait sur un carnet de voyage; il composa des pages avec les phrases coupées çà el là. Chaque fois qu'il devait insérer une addition ou une réflexion personnelle, il prit soin de la détacher entre crochets. Le résultat est qu'on ne peut, la plupart du temps, découvrir du haut en bas d'un long paragraphe une suite régulière et un développement logique. L'esprit qui devait vivifier la lettre a disparu; aucune pensée ne s'est substituée à la pensée éteinte. Il est visible que la mort a passé et que l'œuvre monumentale est bâtie avec des ruines.
Si Schulz avait publié son ouvrage, il en aurait certainement animé quelques pages de l'éloquence qui vibre dans les premières lignes de son introduction. Mais il n'aurait pas essayé plus que n'a fait von Quast d'élever sur les débris du roman de de Dominici une construction historique. Déjà, dans l'introduction rédigée en 1847, il esquissait le plan de son livre; renonçant à suivre les différentes époques et à caractériser chacune d'entre elles, il se contentait de présenter les monuments et les faits dans un ordre géographique. Von Quast s'est, conformé à ce plan. Au-dessous du nom d'une ville sont énumèrés successivement les monuments que celte ville contient; dans l'intérieur de chaque monument, les peintures, les sculptures qui le décorent. Une œuvre du XV siècle se trouve brusquement rapprochée d'une œuvre du XU\ Sauf dans quelques cas exceptionnels- , les rapports de filiation, le développement des formes, la distinction des écoles ne sont pas même indiqués d'un mot. Le lecteur
1. Il faut se souvenir aussi que l'ouvrage était d'un prix très élevé et d'un format peu maniable. Il est coté aujourd'hui, avec l'atlas, à plus de 600 francs.
2. Schuh avait réuni dans l'ordre chronologique les principaux renseignements relatifs à la peinture dans l'Italie méridionale; ses notes sont publiées à la fin du troisième volume.
