Schulz, I, p

2. r.Vst l'opinion de M. P. Scui'BniNC, dans son article sur les ambons et les troncs épiscopaux u'Apulie /.

fiir Chri*tl. luiwt, XIII, 1900, p. 210). M. Aven a donne, pour les quatre personnages représentés, les noms d'Henri M, de l'impératrice Constance, de Frédéric II et des fils de celui-ci (Mmmm. <MF Italia merid. ; Reku. delT U&do

LA SCULPTURE APULIENNE

Dans l'œuvre de maître Nicola, si exactement datée et si étroitement apparentée à l'édifice môme dont elle est l'ornement, certains détails rappellent le décor apulien de l'époque normande. Des tresses de bandelettes s'entrelacent sur les parapets; des boules guillochées sont régulièrement espacées sur la bordure delà rampe, au milieu des méandres ciselés, comme celles dont est bossué l'encadrement du portail de Saint-Nicolas de Bari, Enfin

Cliclu' MoBcioni.

Fin. 306.

Frédéric ii et sa famille. Bas-relief historique sus la rampe de l'ambo.n de bito.nto (I22'J\

partout des rinceaux et des fleurons finement gravés se détachent, comme les ornements des trônes épiscopanx du \r siècle, sur un champ rempli de mastic noirâtre. La polychromie sourde de ces incrustations est relevée par un décor dont maître Nicola donne en Pouille le premier exemple. Presque tout le champ qui reste nu entre les reliefs, et où ne pénètre pas la coulée de cire brune, est garni d'appliques de marbre oriental, parmi lesquelles dominent le jaune antique et les brèches violettes, polis et brillants comme des émaux.

L'auteur de ce merveilleux meuble polychrome, en qui semble se résumer l'art apulien

de deux siècles, a exécuté de même le décor de la transenna, dont une plaque s'est conservée à côté de l'ambon. C'est sur cette plaque (Pl. XXX bis, T). que le décor se montre le plus archaïque et le plus oriental. Les rosettes encadrées dans des méandres qui ornent le bandeau horizontal reproduisent, avec plus de régularité, les cercles sculptés sur l'un de ces montants de porte qui sont les seuls restes de la cathédrale construite à Bari, dans la première moitié du xie siècle, par l'archevêque Bizantius. Sur le champ de la plaque le marbre gravé et incrusté de cire reproduit quelque étoffe byzantine ou sarrasine inspirée de modèles persans: des oiseaux symétriquement disposés peuplent les branches d'un arbre stylisé.

De même que la transenna, la chaire, qui ne porte aucune signature1, doit être attribuée à maître Nicola ou à quelqu'un de ses aides. Cette chaire, de forme rectangulaire, comme l'ambon, est parfaitement conservée, avec ses quatre colonnettes (Pl. XXX bis). Deux de ces colonnettes sont striées des mêmes cannelures en hélice que les colonnettes placées aux angles de l'ambon; le dessin des lleurons qui sont gravés sur les autres colonnettes, les cannelures creusées sur les pilastres des angles, la technique des incrustalions remplies de mastic sont autant de détails qui se retrouvent dans l'ouvrage authentique du prêtre-sculpteur. Deux des plaques qui forment le parapet sont encore, en plein xiii" siècle, des imitations des transemw décorées d'entrelacs, do méandres et de feuillages plats encadrés dans des cercles ifuj. 10). Mais l'artiste qui a exécuté la chaire de Bitonto a égayé la sévère uniformité des motifs archaïques par une polychromie qui leur prête l'éclat joyeux des décorations sarrasines, où la froideur des combinaisons géométriques est animée par les jeux des couleurs. Outre les rondelles de marbre disposées en chapelet sur les bordures, on remarque, au centre de chacun des losanges curvilignes formés par les méandres, une lamelle de verre, en forme de losange ou de cercle, appliquée sur un morceau déplâtre peint et doré, où est figuré un animal ou un oiseau. Dans leur encadrement de marbre, guillochéde feuillages a facettes, ces peintures sous verre, que le temps a brunies, font l'effet de médaillons cmaillés5.

Le prêtre sous la direction duquel furent exécutés l'ambon, la transenna et la chaire de Bitonto, a fait preuve d'un goût assez ingénieux dans l'adaptation des motifs les plus archaïques et d'une imagination assez riche pour qu'on doive désirer de connaître d'autres œuvres de ce maître. A Bitonto même, les chapiteaux delà chaire, avec leur feuillage gravé, leurs pommes de pin, leurs boules en forme de coquilles, leurs oiseaux affrontés, diffèrent des chapiteaux de la nef par un travail de ciseau plus précis et plus sec. Au contraire les chapiteaux multiformes alignés tout le long de la galerie extérieure du triforium

1. Je ne sais où l'auteur anonyme d'un article consacré à Bitonto (dans la publication intitulée : -Sella Terra di Bari, Trani, Vecchi, 1898, p. 27), a pu prendre le nom de maître Bonifaeio, auquel il attribue cette chaire.

2. Dans la nef de Bitonto, et à droite de l'entrée, on remarque entre deux colonnes une grande cuve baptismale, qui est contemporaine de l'ambon, du fragment de transenna et de la chaire. Cette cuve, décorée seulement de rubans de feuillages secs et uniformes, est remarquable surtout par l'ampleur de son galbe. Un dessin suffisant dans YAllas de Schulz (pl. LXI, fig. 9), sans indication de provenance.

LA SCULPTURE APULIEXNE 659 rivalisent de fantaisie avec les compositions décoratives de maître Nicola. Hors de Bitonto, on a retrouvé dans la cathédrale de Bari quelques fragments d'un ambon », dont l'aigle et la figurine humaine ressemblent beaucoup aux morceaux corresrespondants de l'ambon conservé dans la cathédrale de la ville voisine; les parapets de l'ambonde Bari étaient, eux aussi, surmontés, à leurs angles, de grosses boules finement ouvragées (fy. 312). Mais à tous ces fragments il manque les touches de couleur dont Nicola a relevé ses ouvrages de marbrier. En réalité, la seule œuvre du sculpteur de l'ambon de Bitonto dont l'auteur soit connu par un témoignage authentique est une œuvre d'architecte, le campanile de Tram, où Nicola a gravé sa signature, avec son double titre de prêtre et de protomagister. L'histoire doit tirer de l'obscurité le nom de l'artiste qui a montré la même virtuosité à élever l'audacieuse arcade qui porte le campanile de Trani, et à sertir dans ses énormes joyaux des cabochons de marbre antique et des disques de verroterie. Mais le premier titre de gloire du prêtre architecte et sculpteur reste ce mobilier sans pareil de la cathédrale de Bitonto, la seule œuvre apulienne qui soit orientale, non seulement par les formes, mais par la couleur, la seule qui ne pâlisse point à côté de l'éclatante polychromie des ambons et des candélabres de marbre que les artisans de Campanie avaient imités d'après les modèles créés à Païenne.

Tandis que les thèmes décoratifs du xu« siècle achevaient de déployer leur richesse dans l'art apulien contemporain de Frédéric 11, la sculpture monumentale à sujets religieux, qui, sous la domination normande, n'était représentée que par des essais timides et grossiers, se développe sur les portails.

A l'entrée de la cathédrale de Trani, les patriarches et les prophètes de marbre se trouvaient relégués encore sur la face interne des montants. Quelques images saintes sont sculptées à la môme place sur les montants du portail de l'église Sant'Andrea, à Barletta, dont le linteau porte la signature d'un sculpteur de Baguse, établi à Trani :

INCOLA TRANENSIS SCULPSIT SIMEON RAGUSEUS. DOMINE MISERERE.

Ce Dalmate s'est souvenu du portail de la cathédrale apulienne près de laquelle il habitait; mais il a donné à ses figures un sens religieux que n'avait point la simple histoire d'Abraham et de Jacob. De l'un des montants à l'autre, le Christ debout et bénissant regarde la Vierge qui allaite l'Enfant. Au-dessous de la Vierge, deux

i. Au musée provincial de llari, dans le corridor de l'entrée.

groupes, usés par le passage des fidèles, représentent Adam et Eve au pied de l'arbre de la science, et Adam et Ève chassés du paradis par l'Ange (fig. 307). La Rédemption suit la chute; Ève la pécheresse est comme blottie aux pieds de la nouvelle Eve, mère

du Sauveur. Le portail de Trani n'avait qu'un encadrement surmonté d'une archivolte semi-circulaire ; celui de Barlelta a un tympan sculpté. Un groupe solennel est formé, entre le linteau et l'archivolte, par les trois personnages de la Aér^n byzantine : le Précurseur et la Vierge voilée du mdphorion s'inclinent devant le trône sur lequel est assis le Rédempteur, bénissant à la grecque. A côté des sigles grecs (TC XC et MP 0T), on lit, près de saint Jean-Baptiste, des lettres latines (S. IOH. BAT.), et, sur le livre du Christ, le verset: Ego sum Pastor bonus. Des deux côtés du groupe, deux anges agenouillés balancent des encensoirs (fig. 308).

Ces diverses figures n'ont point le style âpre et vigoureux des sculptures du portail de Trani : les draperies, au lieu d'être striées de gravures parallèles, régulièrement espacées sur une surlace arrondie et polie, sont finement plissées. Le travail du ciseau fait penser à la ciselure des ivoires byzantins. La Aéyi«s du tympan est un véritable triptyque de marbre, semblable à ceux qui ont été encastrés dans les parois de Saint-Marc de Venise. Mais certains détails inconnus de l'art byzantin sont ajoutés à la triple arcade qui abrite le groupe céleste : les bases des colonnes forment comme autant de niches carrées, dans lesquelles sont logées les têtes des quatre symboles des Évangélistes; les colonnettes supportent des chapiteaux à crochets qui ont le galbe des chapiteaux français ou allemands du commencement du xiii' siècle. Dans ce mélange d'éléments hôtérogènes,une part doit-elle être faite aux souvenirs que le sculpteur dalmate, habitant de Trani, a pu rapporter de son pays natal? C'est dans la première moitié du xm° siècle que la cathédrale de Raguse a été rebâtie ; mais celte cathédrale a perdu jusqu'aux moindres traces de son architecture ancienne. Quant au portail de Traù, signé en 12-10 par un sculpteur slave qui connaissait des modèles germaniques1, il

i. BitklbbrCK», Mittheil. der K. K. Central-Commission, V, 1886, p. 199-204; — Iackson, Dalmatia, the Quorum and Istria, Oxford, 1887, 11, p. U2-H9, pl. XXI.