II. Giiimm, L'cbcr Kunst und Kunstlcr, I, ISCS, p

un jalon du chemin parcouru par le sculpteur. Entre l'Apulie et la Toscane, les distances ont été diminuées, mais le contact n'est pas établi.

L'unique argument des défenseurs de la thèse apulienne est, au fond, le même que Crowe et Cavalcaselle avaient employé dès 1864, et qu'on peut formuler ainsi : « Il est probable que Nicola Pisano soit venu du Sud, parce que, dans la première moitié du xm" siècle, l'art du royaume de Sicileest plus savant et plus proche de l'antique que l'art de la Toscane1. »

La conclusion se présente donc comme l'énoncé d'une nécessité logique, et non comme l'indication d'un fait établi par l'expérience. Pour qui n'admel pas que l'histoire se puisse écrire a priori, la croyance à l'origine apulienne de Nicola Pisano n'est jusqu'ici qu'une adhésion personnelle à une hypothèse non vérifiée.

11 y a plus. L'argument appliqué à l'art de l'Italie méridionale pourrait être logiquement étendu à l'art d'un autre pays. Au xm" siècle, l'Apulie et la Campanie n'ont pas été seules à posséder alors une sculpture qui laissait loin derrière elle la pratique maladroite des premiers marbriers toscans ou lombards. Personne ne conteste plus que l'art des cathédrales françaises, — la sculpture comme l'architecture, — n'ait exercé, au temps de Philippe-Auguste et de saint Louis, une influence étendue et profonde. Pour expliquer la soudaine perfection des sculptures allemandes de Freiberg et de Bamberg, on eut recours pendant longtemps au génie créateur d'un Saxon ou d'un Bavarois : ainsi les continuateurs de Vasari expliquent encore la chaire de Pise par le génie d'un Toscan. Mais, aujourd'hui que l'on sait comment la statuaire de Bamberg est née de la statuaire de Beims-, n'est-ce pas un véritable devoir d'historien que de chercher si l'art français n'aurait pas exercé, au xiir* siècle, en Italie, la même influence qu'en Allemagne, si le courant qui a vivifié l'art de l'Italie centrale, au lieu de remonter la voie Appienne, n'aurait pas traversé les Alpes?

L'hypothèse française, qui vient nécessairement s'ajouter aux deux hypothèses toscane et apulienne, n'est pas nouvelle. En 1864, dans l'année même où Crowe et Cavalcaselle cherchaient dans l'ancien royaume de Sicile les origines de l'art de Nicola Pisano, François deVerneilh. dont les divinations les plus hardies ont été si souvent vérifiées par des observations ultérieures, écrivait dans les Annales archéologiques de Didron ces lignes remarquables : « Ce qui distingua essentiellement Nicolas de Pise de tous les sculpteurs romans qui, à Modène, Ferrare, Vérone et à Pise même, signaient si volontiers des œuvres médiocres, c'est une initiation à peu près complète à l'art des sculpteurs français du xiue siècle. Maintenant, comment Nicolas de Pise a-t-i! connu cette sculpture française?

1. Crowe lui-même, en reprenant, en 1896, l'exposé qu'il avait esquissé en 1861, délimite la position <iù il se tient : « J'ai inféré, dit-il, île l'existence d'un ai t supérieur dans le Sud que la véritable impulsion était venue de cette direction. " (iïàuteenth Century, 1896, p. 682.)

2. Cf. A. W eesk, Die Liatidienjer Douuculptuvcn (Stiitticii zut Dcittsrficii Kiiiislyeschichtc, t. X), Strasbourc, 1897, in-8°, et l'importante étude de M. Dehio déjà citée [Revue archèol., 1900, 11, 201-224 ; Annales internationale! d'Histoire; Congrès de Paris, 1900; Paris, 1902, p. 131-157).

Indirectement, sans doute. 11 lui aura suffi dose trouver un moment le collaborateur, dans quelque grand chantier d'Italie, d'artistes formés à l'étranger1. »

Tout récemment, M. Reymond a repris la même thèse, et il en a fait le pivot de ses premières études sur la sculpture toscane. Son meilleur argument consiste à reproduire, en face des œuvres italiennes du xin" siècle, quelques-unes des œuvres françaises qui leur sont antérieures. .Mais en vain rapproche-t-il de la Nativité et de l'Adoration des Mages représentées sur la chaire de Pise la Mort de la Vierge représentée à Strasbourg : l'impression que l'auteur dégage de cette comparaison reste flottante-.

M. Reymond aurait pu serrer le problème de plus près, en recherchant à travers la Toscane les fragments de sculpture française du xme siècle qu'on a la surprise d'y rencontrer. Il aurait pu remarquer, aux portails de deux églises de Lucques, une petite Vierge assise sous un dais, qui est comme une réduction de la Vierge du vieux portail de Chartres3, ou bien un linteau chargé de volutes et de fleurons superbes, dont le travail, énergique comme celui d'une pièce forgée, rappelle étrangement les pont lires des portes de Notre- Dame de Paris'. De même, la statue équestre de saint Martin, que M. Schmarsow proclame unique en Italie, parait être, sur les consoles qui la tiennent comme suspendue contre la façade de la cathédrale de Lucques, une œuvre d'inspiration française, comme l'héroïque chevalier qui semble sortir de la muraille, à mi-hauteur de la nef de Bamberg. D'ailleurs le cavalier et le mendiant, comme les bas-reliefs de la légende de saint Martin et de saint Régulus, qui sont probablement l'œuvre de l'auteur du groupe, n'ont pas été exécutés par quelque Français voyageur : statues et reliefs ont, dans la raideur des plis, une évidente ressemblance avec les œuvres authentiques de Guido de Corne5. Ces œuvres à demi françaises ont été sans doute sculptées par des Lombards, qui, avant de gagner la Toscane, avaient été louer leurs services au delà des Alpes0. Quelle que soit l'origine des morceaux