LE BRONZE, LE CUIVRE ET LE LAITON

vec le fer, le cuivre est le métal le plus employé dans Thabitation. A l'état pur, il sert à la fabrication de cette multitude d'objets qui sont compris sous le nom de quincaillerie, à la confection des ustensiles de ménage, des vases, des garnitures de poêles et de foyer, des fermetures de portes et de fenêtres. Uni à un tiers de zinc environ, il forme le laiton dont l'élasticité trouve son emploi dans la confection de certains meubles. Mélangé à une proportion moindre d'étain, il constitue ce précieux alliage, si fameux dans l'antiquité sous le nom d'airain, et qui, sous le nom de bronze, a conservé chez nous une réputation pour le moins aussi grande.

Cette double célébrité, hâtons-nous de le constater, n'a rien que de parfaitement justifié. Les services, que le bronze rendit à- nos ancêtres des époques préhistoriques, sont si grands, si nombreux, si variés, que l'humanité reconnaissante n'hésita pas à donner le nom d' « Age de Bronze » à l'une des périodes

obscures de ces temps mal connus. A toutes les époques, au reste, cette reconnaissance se traduisit par une vénération spéciale. Le bronze fut toujours considéré comme un métal noble par excellence. Selon Pausanias, les habitants de Delphes ne trouvèrent pas de plus belle parure pour orner le premier temple d'Apollon, et depuis lors, les tables de la loi, les statues des grands hommes, celles des Dieux, n'ont pas cessé d'être fondues dans ce précieux métal. De nos jours même, il n'a rien perdu de son prestige. C'est encore l'espoir de nos plus grands génies d'être, après leur mort, « coulés en bronze», et dans une note plus modeste et plus calme, comme représentant de l'art pur, c'est à lui qu'échoit la première place parmi les métaux employés dans l'ameublement de la maison.

Cette place, il la mérite par une foule de qualités diverses. Il est à la fois résistant et souple. Il convient aux plus vastes ouvrages et aux travaux les plus minutieux. Sa flexibilité, qui lui permet de prendre toutes les formes, conserve l'empreinte originale de la main de l'artiste. Sa contexture serrée est, en même temps, susceptible d'une grande finesse de travail. Sa ténacité présente cet avantage que le statuaire, en le mettant en œuvre, peut se réserver des points d'appui délicats et n'a point à s'embarrasser de ces draperies, de ces rochers ou de ces troncs d'arbre qui, dans les statues de pierre ou de marbre, sont indispensables, aussi bien pour consolider les figures que pour rassurer les yeux. A ces qualités plastiques, viennent s'ajouter son prix qui n'a rien d'exagéré et son poids qui n'a rien d'excessif. Sa durée, enfin, est fort grande. Il prend à merveille la dorure, l'argenture, la nickelure, et Ton arrive, par l'oxydation ou par des vernis, à varier à l'infini sa couleur et son aspect.

Le bronze, dans ses divers emplois, n'est pas d'une composition uniforme. L'alliage qui convient aux canons, par exemple, n'est pas le même que celui qui convient aux cloches, et celui des médailles n'est pas le même que celui dont on fait les candélabres, les pendules, les garnitures de foyer, les chenets et les statues. C'est uniquement de ce dernier que nous allons nous occuper.

Le bronze des statues est généralement composé d'environ 90 parties de cuivre et de 10 parties d'étain. Pour les petits ouvrages, certains de nos grands fondeurs substituent à une partie de rétain, une assez forte fraction de zinc qui active la fusion du métal et augmente sa malléabilité. Ce nouvel alliage s'établit à peu près comme suit : 93 parties de cuivre rouge, 6 d'étain, 1 de zinc. Ces proportions étant réglées, on commence par lingoter le métal, c'est-à-dire par l'amalgamer en gros lingots, qui seront, au fur et à mesure des besoins, soumis à une fonte nouvelle. Cette double opération affine le métal et le rend plus ductile. Le mélange devenant ainsi plus intime augmente de cohésion, prend plus de résistance, et acquiert une finesse de grain supérieure.

On compte quatre manières de travailler le bronze. La prise dans la masse, le repoussé, l'étampage et la fonte.

Pour la prise dans la masse, on opère comme pour le fer (voir page 1 14), ou pour toute autre matière dure. On choisit un lingot de taille et de forme convenables, on le dégrossit au tour ou au ciseau, puis on le sculpte à l'aide d'outils tranchants, tels que l'échope, le ciseau, le burin et on l'achève avec des limes douces, des rifioirs, des ciselets, etc. Ce mode de procéder, très rarement usité, ne convient qu'aux très petites pièces. Il est d'une main-d'œuvre longue, délicate et coûteuse. En outre, il ne peut être employé que pour la confection d'objets exceptionnels, pour ainsi dire uniques, ou tout au moins qu'on ne se propose pas de reproduire à un certain nombre d'exemplaires.

Le repoussé se fait au marteau. On prend une feuille de bronze, et l'habileté de l'ouvrier ou de l'artiste, consiste à frapper cette feuille assez adroitement pour lui faire prendre une forme générale, sur laquelle une suite de reliefs et de creux, de lignes et de traits, accusent le contour et constituent le décor. Si le repousseur n'a d'autre but, comme le chaudronnier par exemple, que de donnera la feuille de métal une forme convexe à l'extérieur et à l'intérieur concave, son travail prend le nom d'emboutissage. Si au lieu de se servir simplement du marteau

ou d'outils ordinaires, il emploie pour hâter son travail, des matrices gravées, des fers en relief ou d'autres outils spéciaux, l'opération s'appelle alors étampage. Pour l'étampage des grandes surfaces, qui réclament une force considérable, on substitue, au marteau à main ordinaire, un balancier ou un mouton.

Le travail du repoussé ne convient qu'à un nombre limité d'applications. Il trouve son emploi principalement dans la confection des objets usuels tels que vases, bassins, aiguières, plateaux, etc., ou encore dans la fabrication de pièces gigantesques. Le colosse de Rhodes, qui avait, dit-on, soixante-dix

Fig. 88. Bassin en bronze repoussé (Collection du baron Davillier).

coudées de haut, et entre les jambes duquel passaient des navires à toutes voiles, avait été certainement (si tant est qu'il ait jamais existé) martelé de la sorte. La statue de la Liberté que M. Bartholdi destine à la rade de New- York, et dont on a pu voir, à différentes reprises, d'importants morceaux, est fabriquée de la même manière. Les nombreux fragments, dont se composent ces œuvres gigantesques, sont rapprochés et réunis par une suite de boulons, qu'un travail de sertissure confond si bien avec la matière générale, qu'on cesse complètement de les apercevoir.

La fonte est le moyen de travailler le bronze le plus généralement en usage de nos jours, et celui qui donne les résultats les plus artistiques. C'est, en outre, le moyen le plus ancienne-

ment employé, et quoique Pausanias prétende que Rhœcus fut le premier qui fondit une statue, il est certain que cet art est infiniment plus ancien, et se perd presque dans la nuit des temps préhistoriques.

En tout cas, si cette prétention en faveur de Rhœcus fixe au huitième siècle, avant notre ère, 1 introduction en Grèce d'un procédé déjà connu depuis bien des siècles en Asie et en Egypte, il faut avouer que l'Europe occidentale a bien rattrapé, depuis lors, le temps perdu. Nulle part au monde, les statues de bronze ne furent plus abondantes qu'en Italie et en Gaule. A Rome, le seul théâtre de Scaurus en renfermait plus de trois mille.

Les premières pièces fondues furent d'abord des objets pleins ; mais bientôt les grands artistes, qui menaient de front l'art et les procédés, et qui étaient non seulement des sculpteurs de premier mérite, mais encore des praticiens de premier ordre, trouvèrent le moyen de ne couler que l'enveloppe de la figure, et de réduire leur fonte à une très faible épaisseur. De là, un moindre poids, une grande supériorité d'exécution, car les déformations, qu'entraîne le retrait, sont toujours proportionnelles à la quantité de métal employé ; de là aussi la possibilité d'entreprendre des ouvrages considérables.

Ce procédé de fonte autour d'un noyau s'est transmis presque intact jusqu'à nous. 11 peut s'exécuter de deux façons : soit « à cire perdue », soit sous forme de « moulage à pièces rapportées». Mais toute fonte, quelle qu'elle soit, nécessite la préexistence d'un modèle original ; car c'est à l'aide de ce modèle, que l'on confectionne le moule ou la chape (co. dernier mot est le terme technique), dans laquelle la pièce doit être coulée.

Pour la fonte « à cire perdue », c'est sur le modèle même du sculpteur que la chape est formée. Ce modèle, fait intérieurement en terre, est revêtu à l'extérieur d'une couche uniforme de cire, dans laquelle l'artiste pétrit et incise toutes les finesses de son modelé final. Le modèle est, en outre, traversé à l'intérieur par une armature de fer ou de laiton, dont les tiges débordantes viendront plus tard s'insérer dans le moule, et empêcheront tout déplacement ultérieur du noyau.

Ceci fait, on enveloppe la pièce entière dans une suite de couches successives de terre, que l'on humecte de façon à former une pâte solide ; mais en ayant soin de pratiquer une série de conduits, par où la matière en fusion pourra pénétrer, et aussi un certain nombre d'évents , par où l'air et la cire pourront s'échapper du moule.

Cette première opération terminée, on soumet la chape à une chaleur intense qui fait fondre la cire. Celle-ci s'écoule par

les évents, et laisse un espace libre entre le noyau que l'artiste avait habillé de la couche malléable, et la surface intérieure de la chape, qui porte l'empreinte exacte de la pièce achevée ; et c'est dans cet espace libre, dans cette sorte de chemise qui enveloppe le noyau, que Ton coule le bronze rendu liquide.

Cette fonte à cire perdue n'est guère employée, de nos jours, que pour les œuvres d'une beauté exceptionnelle, et dont on veut avoir une reproduction hors ligne. Les avantages qu'elle présente sont nombreux. Les pièces ainsi obtenues sont plus délicates, plus fines, le modelé en est plus subtil, elles portent mieux le cachet original, l'empreinte intime de l'artiste. Elles offrent, en outre, — le moule se trouvant être d'un seul morceau, — cet avantage de ne pas présenter de coutures, et le travail du ciseleur étant, par là même, singulièrement réduit, on risque moins d'atténuer, par l'intervention d'une main étrangère, le caractère intime de l'ouvrage.

Mais si les avantages présentés par la « fonte à cire perdue » sont considérables, ses inconvénients ne sont guère moindres.

Tout d'abord, ce genre de fonte nécessite la participation directe de l'artiste à l'opération. En outre, si la fonte est manquée, tout est perdu. Il ne reste plus rien du modèle, et l'œuvre du sculpteur est tout entière à recommencer.

On comprend donc quelle émotion doit assaillir le maître et ses aides, quand le flot bouillonnant du métal en fusion se dirige vers les conduits, qui doivent le mener à sa destination finale. Benvenuto Cellini, dans un chapitre de cette vita qu'il prit le soin d'écrire lui-même pour l'édification de la postérité, nous a tracé un fidèle tableau des angoisses poignantes par lesquelles il passa, lors de la fonte de son Persée1. Exhortations, cris, pleurs, injures, coups, violences de toutes sortes, épuisement, maladie, et finalement triomphe, joie sans bornes, appétit féroce et légitime orgueil, le terrible homme vous initie à toutes les phases passionnantes de cette lutte contre la matière, où la victoire est achetée par une excessive dépense de force, de persistance et de volonté.

Les statuaires du xvif et du xvin" siècles quoique infiniment moins impressionnables, n'étaient guère moins émus cependant par la fonte de leurs œuvres, et, qui mieux est, le public s'associait à leur émotion. La fonte de la statue de Louis XIV, suffit à illustrer Jean Balthasar Keller. En 1755, lorsque la statue de Louis XV fut fondue à Lunéville par Guibal et Cliffé, toute la ville voulut assister à l'opération , et au moment où l'on apprit que la fonte avait réussi, la foule, dispersée dans la plaine, jeta des cris d'allégresse et un formidable cri de «Vive le roi ! » 2. En 1786, la fonte de la statue équestre du même Louis XV, cette œuvre de Bouchardon qui devait avoir un sort si funeste, produisit à Paris une émotion presque aussi grande, et le souvenir de cet événement fut même consacré par un livre3.

Malgré ces émotions, malgré ces risques, et de nombreux

1. Voir la Vita di 'Benvenuto Cellini scritta da lui medesimo ridotta alla lezione originale del codice Laurenziano. Lib. VII, cap. LXXVI-VII.