Mémoires du duc de Luynes, tome XIV, page

3. 'Description des travaux qui ont précédé, accompagné et suivi la fonte de la statue équestre de Louis XV de 'Bouchardon, Paris, 1786, in-folio.

déboires sans doute, la « fonte à cire perdue » fut largement pratiquée pendant l'Antiquité, et fort en honneur pendant le Moyen Age et la Renaissance. Le moine Théophile, dans son Essai sur les arts qu'il écrivait au xir siècle', ne recommande pas d'autre procédé, mais par le détail de précautions qu'il indique, il est aisé de voir combien cette opération était jugée, de son temps, délicate et même dangereuse. Toutefois, son usage constant, à cette époque , s'explique par ce fait , qu'en ces siècles primitifs, les artistes ne croyaient pas déroger en fondant eux-mêmes leurs statues, et en leur donnant, le ciselet en main, leurdéfinitif aspect. Aujourd'hui, il n'en est plus ainsi.

« On ne peut pas dire, écrivait récemment un éminent sculpteur2, que nous répugnions à travailler le métal, nous n'en avons pas l'idée. La division du travail, qui se justifie à bien des égards, produit dans les arts de regrettables effets. On entend quelquefois l'artiste se plaindre du fondeur ou du ciseleur. A qui donc s'en prendre des défauts de l'œuvre ? »

Ce désintéressement des artistes contemporains, cette nonchalance, cette ignorance volontaire où la plupart se tiennent de la pratique de la fonte, forcent les bronziers et les fondeurs de nos jours à employer presque exclusivement le procédé de la

«FONTE A NOYAU» et à «PIÈCES RAPPORTÉES».

Celle-ci, il est vrai, présente l'inconvénient des coutures, et, par le travail de ciselure qu'elle nécessite, risque d'altérer le cachet original de l'œuvre ; mais elle offre cet avantage de ne pas exiger la collaboration active de l'artiste, de permettre de le suppléer par d'habiles ouvriers, et d'être infiniment moins sujette aux accidents de toutes sortes.

Dans la fonte à noyau, le moule ne se fait pas d'un seul morceau. On prend le modèle de l'artiste, ou mieux encore le plâtre exécuté d'après ce modèle, on couche la figure sur un lit abondant déterre un peu maigre, convenablement humectée,

1 . Diversarium artium scheduia. Lib. III, cap. clx. — Voir aussi Viollet-le-Duc, Dictionnaire du mobilier français, tome I, page 399 et suiv., et tome II, page 190.

2. La Sculpture en bronze, conférence faite, par M. Guillaume, à V Union centrale des 'Beaux-Arts appliqués à l'Industrie, le 29 avril 1868, page 28.

et par la pression on l'enfonce jusqu'à la moitié de son épaisseur, puis on complète la chape par une série de pièces s'emboîtant exactement les unes dans les autres, et enfermant le modèle dans une enveloppe parfaitement close.

Le moule étant achevé et suffisamment sec, on se sert de lui pour confectionner une épreuve enterre de la statue, du groupe, de l'œuvre enfin que l'on veut reproduire, et, à l'aide d'un grattage uniforme, on maigrit cette épreuve de telle sorte que, replacée dans le moule, elle n'adhère plus à la paroi intérieure de la chape, mais laisse partout autour d'elle un vide uniforme de un ou plusieurs millimètres. Ce noyau, comme le modèle,

Fig. 90. Noyau préparé pour la fonte de V Arlequin de M. de Saint-Marceaux.

dans la fonte à cire perdue, est calé par une armature. Une fois qu'il est en place et le moule refermé, on enveloppe le tout dans de la terre battue et maintenue contre toute pression intérieure ou extérieure par des cadres en fer, et l'on verse le métal en fusion. Ce dernier, pénétrant dans ce vide, forme une sorte de chemise collante habillant tout le noyau. Ensuite, on n'a plus qu'à laisser refroidir. Un quart-d'heure suffit pour les petites pièces, pour les très grands ouvrages, il faut deux ou trois jours.

Cette opération, quoique moins hasardeuse que la fonte à cire perdue, est encore, on le voit, excessivement compliquée et délicate. Rien en elle ne doit être abandonné au hasard. Le choix de la terre, qui sert à confectionner la chape et le noyau, le degré de sécheresse de ceux-ci, quand ils sont mis en contact avec la fonte, la parfaite régularité de l'espace vide réservé

entre le noyau et la chape, le soin de pratiquer des évents pour que l'air puisse s'échapper complètement au moment où le bronze en fusion pénètre, et ne provoque ni explosions ni soufflures, les chemins par où le métal peut s'introduire instantanément dans les différentes parties du moule, et se répandre partout avant que sa température ait subi un abaissement sensible, sont autant de précautions indispensables à la bonne réussite de l'ouvrage, et desquelles dépendent souvent la beauté de la pièce et sa perfection.

Il faut, en outre, compter avec le retrait subi par le bronze, lorsqu'il se solidifie. Aussi prend-on soin de garnir l'intérieur du noyau de ce qu'on appelle des bougies, c'est-à-dire de mèches enduites de résine et de cire, qui s'évaporant brusquement, au moment où le métal pénètre dans le moule, forment des lanternes, ou pour mieux dire des cavités, des manières de petits couloirs, qui communiquent à la terre une certaine élasticité, et empêchent qu'elle n'oppose, au bronze se rétrécissant, une résistance trop grande.

Enfin, pour se rendre compte de la dépense qu'occasionne chaque fonte, il importe de constater que les moules et les noyaux ne peuvent servir qu'une fois. Nous ne sommes plus, en effet, en face de matières molles et malléables, comme le plâtre, ou la terre qui se traite à froid et qu'on fait cuire ensuite. Après chaque fonte, la chape et le noyau doivent être détruits ; et la confection d'une nouvelle chape et d'un nouveau noyau sont indispensables ; or, la confection de la chape est à elle seule une opération si compliquée, si délicate et si longue, que pour une figure simple, comme le David de M. Mercié, à la taille de im,25, il faut une semaine de travail, et trois semaines pour une figure de om,8o, plus chargée en détails, comme par exemple, La Charité de M. Dubois. A la taille de om,96, le moule de cette dernière figure exige un mois pour son entière exécution.

L A HT DANS LA MAISON

Lorsque le bronze fondu sort du moule, sous forme de statue, de candélabre, de vase, de flambeau, il s'en faut de beaucoup qu'il soit achevé et.prêt à être livré aux amateurs. Le bouillonnement de la fonte, par lequel il vient de passer, lui a laissé une couleur étrange, mordorée, irisée, qui semble comme un souvenir de sa flamboyante fusion; il s'agit de rendre cette couleur plus uniforme et plus calme. La matière qui, liquéfiée,

Fig. 91. Fig. 92.

Le buste d'Ajax au sortir de la fonte. Le buste d'Ajax ciselé.

s'est insinuée dans toutes les jointures de la chape, forme sur la pièce une série de coutures qu'il faut faire disparaître. Enfin, l'importance et la complication de certaines pièces empêchent qu'elles ne soient fondues en une fois. On a été, au préalable, forcé de les diviser en un certain nombre de morceaux, il faut maintenant les réunir et reconstituer l'œuvre dans son entier.

Les coutures sont effacées par le ciseleur. La réunion des fragments séparés constitue le montage et l'ajustage. C'est par la patine, qu'on donne à la pièce moulée sa couleur définitive et son aspect final.

La ciselure est un travail d'une grande délicatesse et qui réclame non seulement une main exercée, mais encore un sérieux sentiment artistique. Le ciseleur, en effet, n'a pas simplement pour mission d'enlever les parties de métal qui demeurent adhérentes à l'ouvrage, au moment où il sort du moule (voir fig. 91), et de faire disparaître les coutures; il lui faut encore reprendre un à un tous les détails qui ne sont pas suffisamment venus au jet de la fonte, aviver les arêtes et raffermir les contours. Il doit, en outre, faire disparaître toutes les incorrections de la fonte, et notamment boucher les soufflures.

On donne ce nom de soufflures aux traces laissées par les bulles d'air qui, n'ayant pu s'échapper par les évents, produisent à la surface du métal des petits creux analogues à ceux dont la petite vérole gratifie la peau humaine. Si ces soufflures sont profondes et nombreuses, elles entraînent le rejet de la pièce, et vouloir les réparer est l'indice d'une mauvaise fabrication. Mais quand, dans une pièce compliquée, il ne s'en trouve qu'une ou deux, et surtout quand elles ne sont point dans des places apparentes, l'artiste les bouche en taraudant le trou, c'est-à-dire en y pratiquant un pas de vis, dans lequel on enfonce un rivet, lequel, coupé à fleur de métal, martelé et limé avec habileté, finit par se confondre avec le gros de la pièce.

Dans les œuvres d'art d'un mérite supérieur, le devoir du ciseleur est surtout de conserver à la pièce sa valeur artistique et l'esprit dans lequel le sculpteur l'a conçue, sans prétendre y ajouter rien de son chef, ni substituer son talent d'interprète à celui de l'auteur principal. Il doit atténuer, dans la mesure du possible, les déformations produites par un retrait inégal, enlever les scories nitreuses, qui s'attachent aux surfaces du métal, faire disparaître le brillant, que les corps métalliques conservent au sortir de la fusion; mais il ne doit jamais chercher à améliorer la pensée du statuaire, ou la forme qu'il adonnée à son œuvre.

Chaque matière, dans laquelle l'artiste traduit sa pensée, comporte, il est vrai, un certain nombre de qualités qui lui sont exclusives, et dont la mise en œuvre conduit l'ouvrage terminé au maximum de beauté qu'il peut acquérir. Le bronze, par ses

teintes profondes, par sa couleur généralement obscure, accuse les formes par leur silhouette. 11 ne joue pas, avec la lumière, comme le marbre blanc, le plâtre, ou même la terre cuite, dont les moindres reliefs s'accusent par des ombres douces et régulièrement graduées. Le statuaire en bronze, digne de ce nom, doit donc concentrer son attention et ses efforts sur la pureté des lignes, et accuser son modelé par la netteté et l'exactitude des contours. Parfois il arrive que l'artiste incapable, indolent, ou préparé d'une façon insuffisante, ne tient pas compte de ces exigences spéciales et de ces qualités particulières.

Dans ce cas, le ciseleur se voit obligé, pour amener la pièce à sa perfection, de protester contre la morbidesse de la cire qui a servi à former le modèle, ou contre la rugosité de la terre dans laquelle le bronze a été moulé. Mais cette collaboration, où l'interprète arrive presque à jouer le rôle principal, est toujours défectueuse, et ses produits, quelqu'habilement traités qu'ils puissent être, cessent le plus souvent d'appartenir au grand art '.

Le montage et l'ajustage ont pour objet de réunir les divers fragments dont une œuvre se compose. Ces deux opérations se font toujours à froid et sans soudures, sauf pour les

1. Jadis, alors que les sculpteurs exécutaient eux-mêmes la fonte de leurs œuvres, ils avaient grand soin de proportionner leur travail primitif au résultat final qu'ils voulaient obtenir. Aujourd'hui, cette concordance, cette corrélation précieuse n'existent plus. L'artiste crée le plus souvent son modèle sans se préoccuper de sa traduction, et l'on voit des ouvrages sortir de ses mains qui peuvent être indifféremment traduits en marbre ou en bronze. — C'est là une grande faute et une cause capitale d'infériorité.

Fig. 93. Applique en bronze, style Louis XVI, attribuée à Gouthières (cabinet de l'Auteur.)

pièces qui doivent être dorées. Lorsqu'il s'agit d'objets mobiliers, tels que chandeliers, pendules, chenets, candélabres, la réunion des morceaux a lieu, ordinairement, au moyen d'une tige en fer, qui traverse tout l'ouvrage, et d'un certain nombre de vis et d'écrous. Pour les œuvres de la statuaire, on a recours à un emboîtage, que vient consolider un jeu de chevilles ou de rivets , traversant l'ouvrage de part en part. On coupe ces chevilles à fleur du bronze, et un travail de martelage et de sertissage les confond si bien avec la matière environnante qu'elles finissent par disparaître complètement. De même, pour les parties où doivent s'opérer les raccords, on laisse déborder de chaque côté des espèces de bourrelets, qui, sous l'action du marteau et du rifloir, finissent par opérer une jonction si intime, que l'œil le plus exercé ne peut en découvrir la trace.

Les pièces ciselées, montées et ajustées sont ensuite soumises à un décapage qui, en faisant disparaître de leur surface toutes les oxydations, avive le métal, et le rend plus apte à recevoir la patine.

La patine. — On donne, nous l'avons dit, ce nom à une oxydation naturelle, qui, sous l'action du temps et de l'atmosphère, colore le bronze des façons les plus diverses. Le bronze, puisant dans les tons plus ou moins chauds dont il est coloré, un de ses éléments de beauté, à toutes les époques, les artistes se sont ingéniés à compléter dignement leurs ouvrages en les habillant d'une harmonieuse patine. L'industrie, pour atteindre ce but, s'est empressée de suppléer à l'action de l'atmosphère et du temps : bains oxydés, peinture, frottage au pinceau, fumigations, séjour au fond de l'océan, tous les moyens imaginables ont été mis en usage. Aujourd'hui, que la chimie est devenue une sorte de fée merveilleuse, pour laquelle le mot impossible n'existe plus, cette préoccupation sévit plus intense qu'à aucune autre époque. Grâce au concours de l'électricité, on est parvenu à dérober aux Chinois et aux Japonais le prisme de leur magique palette. On produit désormais des patines rouges, grises, bleues, noires, etc., qui offrent cet avantage de varier à l'infini

no

les ressources du bronzier, mais qui, par contre, présentent cet inconvénient de faire ressembler parfois le . r

bronze à la terre cuite, au porphyre, au g marbre. Or, la première qualité d'une matière c'est de garder son apparence.

La confection des patines est un peu le secret de chaque fabricant de bronzes. Nous nous garderons bien d'entrer dans des détails par trop techniques, qui, d'un côté, pourraient avoisiner l'indiscrétion, alors qu'ils ne seraient que d'un intérêt fort restreint pour les amateurs et les gens du monde. Nous nous bornerons donc à des généralités.

Deux moyens sont communément employés, pour revêtir les bronzes d'une patine plus ou moins chaude et plus ou moins foncée: i° les vernis, qui, à l'inconvénient d'être peu durables, joignent celui d'empâter la pièce, de laisser voir, si on la barbouille, des traces de pinceau, ou, si on la trempe, des gouttes figées dans les replis et dans les creux; 2° l'oxydation qui, pénétrant le métal à une certaine profondeur, offre une résistance infiniment plus durable, et une variété de nuances d'autant plus grande, que, pouvant être usée par place, la teinte ainsi modifiée aide à faire saillir certaines parties du modelé.

Pour arriver, par l'oxydation, à posséder les patines brunes ordinaires, on plonge les pièces convenablement décapées dans un bain de sulfhydrate d'ammoniaque, puis, on les soumet, à diverses reprises, à un feu doux, en ayant soin, entre chaque chauffe, de Fig. 94.

les frotter de sanguine, de jaune de chrome, Torchère en bronze,

exécutée

ou de noir de fumée, suivant la nuance qu'on par m. Barbedienne.

veut leur donner. Ensuite on les passe à l'encaustique, et on les brosse avec soin.

La patine verdâtre, dite « vert-antique», s'obtient, en mettant Tépiderme de la pièce en contact avec de l'acide acétique ou avec des sels ammoniacaux ; ce sont des préparations arsenicales qui donnent la patine noire ; pour les patines rouges, on emploie le perchlorure de fer. Enfin, la patine brune, dite florentine, peut s'obtenir, soit à l'aide d'acide pyrogallique, soit en plongeant la pièce dans un bain d'acide sulfurique, où l'on a jeté au préalable de la tournure de fer. Le bain ayant produit son effet, on empâte la pièce d'ocre jaune, on la soumet à un feu doux, on la nettoyé, on lapasse à l'encaustique et on la frotte. Toutes ces opérations, on le conçoit sans peine, ne valent que par la qualité du métal, par le dosage et par le tour de main.

Ayant sommairement, et aussi clairement qu'il nous a été possible, indiqué les diverses opérations par lesquelles passe la fabrication du bronze, il nous reste maintenant à établir le rôle que ce métal, précieux à tant de titres, joue et doit jouer dans l'ensemble de notre ameublement, c'est ce dont nous nous occuperons bientôt dans un chapitre spécial.

Fig. 95. Vase monté en bronze, ciselé et doré. — (Mobilier national.)