Tome XXII

IY.

Cn peuple peut-il se passer d’arts? — Nécessité du jeu des fonctions intellectuelles. — Le nécessaire et le superflu. — L’art et l’industrie. - Les millions créés par Rubens. — Erreurs des économistes. - Le bien que fait l'art et le mal que fait l’industrie. - Les artisans d’autrefois et les machines d’aujourd'hui.

Il y a des personnes qui disent que les beaux-arts ne sont pas indispensables et qu’on peut s'en passera la rigueur. Assurément on peut s’en passer pour vivre, si l’on se contente de vivre. On peut se passer aussi de littérature et de sciences spéculatives. On peut se passer de philosophie, de liberté, de tout ce qui relève la dignité de l’homme. Les esclaves vivent, quelquefois même matériellement plus heureux que bien des hommes libres, si la pâture du corps leur suffit. On ne peut pas se passer des beauxarts, si l’on aspire a quelque chose de plus que de vivre. Et d’abord ce n’est pas vivre que de réduire la satisfaction de ses besoins à l’alimentation du corps; c’est tout au plus ne pas mourir. Vivre, c’est sentir; or c’est de l’art qu’on tire les impressions les plus variées et les.plus profondes. Dans sa réponse au discours de réception de M. Jules Favre à l’Académie française, M. De Rémusat s’exprimait ainsi : « Ne s’est-il pas trouvé des publicistes pour ériger en maxime de sagesse politique l'aveu naïf de Chrysale : Je vis de bonne soupe et non de beau langage. Et pourtant une nation de Chrysales ferait une médiocre figure dans le monde. »

Des hommes, pleins de bonnes intentions et qui croient de la

meilleure foi du monde travailler au bonheur de l’humanité , font tout ce qu’ils peuvent pour qu’il y ait de ces nations-là. Écoutez les : « l’art étant une chose de luxe, une fantaisie, un caprice, il n’y a pas lieu de le comprendre parmi les objets qui se rattachent au grand problème de l’organisation sociale. Il suffît de s’occuper de l’alimentation publique, du logement, de l’habillement, des choses essentielles à la vie, en un mot. » La partie de l’économie politique qui concerne les subsistances et les divers objets nécessaires à la satisfaction des besoins matériels de l’homme a une importance que nous ne méconnaissons pas; c’est pour la société comme le soin du ménage pour l’individu. Que dirait-on cependant de l’homme qui ne s’occuperait que d’approvisionner son gardemanger, et qui, son estomac satisfait, n’aurait plus de désirs, plus d’aspirations? Manger est un besoin commun à l’homme et aux animaux. Penser est l’acte par lequel il s’élève au-dessus de ceuxci, l’acte par lequel se révèle sa nature supérieure. Les économistes ont beau dire, les arts, comme les lettres et les sciences, répondent à l’un des besoins les plus réels de l’homme; les arts surtout qui sont à la portée d’un plus grand nombre, parce qu’ils s’adressent au sentiment, lequel existe, dans une certaine mesure, à tous les degrés d’éducation; parce qu'ils procurent des impressions, des jouissances aux hommes qui n’ont eu ni l’occasion, ni le temps, ni les moyens de s’instruire. L’art n’est donc pas un objet de luxe, mais de nécessité, de deuxième nécessité, si l’on part de cette idée qu’avant de penser, il faut vivre; mais de première nécessité si l’on admet, ce qui est incontestable, que l homme ne se manifeste dans la plénitude de son organisation que par l’exercice des facultés intellectuelles.

11 y a des individus pour lesquels les jouissances de l’esprit sont du luxe. L’ambition de ceux qui se donnent la mission de réformer la société devrait être d’en diminuer le nombre. L’homme est né pour agir et pour penser; s’il supprime une de ces deux fonctions, non-seulement il manque à sa destination, mais encore il est exposé aux troubles physiologiques qui résultent de l’absence de régularité, d’harmonie dans le jeu des organes. Le penseur qui renonce à toute vie active, qui se con-

damne à l’immobilité pour s’absorber dans ses méditations, dans ses travaux , manque à une des conditions de l’existence humaine; il s’étiole, sa santé s’altère, il tombe malade, il meurt avant l’âge. L’homme d’action qui n’exerce que ses forces physiques, qui laisse ses facultés intellectuelles dans un état d’inertie, s’abrutit, perd l’énergie que l’esprit communique à tout l’organisme et s’éteint prématurément aussi. L’esprit renouvelle les forces du corps comme le corps renouvelle les forces de l’esprit. Il est de la plus haute importance, pour la santé des peuples aussi bien que pour celle des individus, que la gymnastique intellectuelle marche de pair avec la gymnastique matérielle. L’harmonie des fonctions physiques et morales doit être soigneusement maintenue, si l’on veut éviter le dépérissement des êtres et la décadence des nations. Ce ne sont pas des hypothèses, de vaines théories; ce sont des vérités physiologiques incontestables. Les conclusions qu’on est obligé d’en tirer, c’est que les arts, comme moyens d’impressions morales, comme aliments intellectuels, sont de première utilité; c’est qu’on ne vit pas moins par la tête que par l’estomac, et qu’on est fondé à réclamer des utilitaires, au nom de Futilité même, l’introduction dans leur programme de ces objets de l’affection des hommes éclairés, traités par eux de frivolités.

L’utile , voilà l’idée fixe de beaucoup de théoriciens de la nouvelle science sociale, lesquels font infiniment plus de cas des arts mécaniques que des arts libéraux, parce qu’ils tendent à augmenter la somme du bien-être physique des populations. Aux yeux de ces théoriciens, les peuples n’ont à s’occuper que de pourvoir à la satisfaction des besoins matériels, et pour l’utilité , qui les préoccupe exclusivement, un peintre en bâtiments rend plus de services à la société que l’artiste dont les œuvres, quelque talent qu’il ait, ne sont que de brillantes superfluités. Nous aimons à leur rappeler ces paroles de Cicéron : « Il était plus intéressant pour les Athéniens que les combles de leurs maisons fussent bien solides, que de posséder la superbe statue d’ivoire de Minerve. J’aimerais cependant mieux être Phidias que le meilleur charpentier, parce que ce n’est, point par l’utilité du talent d'un

homme, mais par le mérite du talent en lui-même qu’on doit en faire cas. En effet, il est donné à peu d’hommes d’être bons statuaires et bons peintres, au lieu que d’artisans et de mécaniques, on n’en peut jamais manquer. »

Nous voici sur le terrain mitoyen de l’art et de l’industrie. Nous aurons à nous y arrêter quelque temps, car dans le nombre considérable de questions qui dépendent de notre sujet, il en est plusieurs où ces deux éléments de civilisation , bien différents dans leurs effets, interviennent soit pour s’unir, soit pour se combattre.

L’art a donné naissance à l’industrie qui lui emprunte tous ses types, tous ses modèles, toutes ses formes et qui ne peut absolument rien sans son secours. Tous les jours on prêche la nécessité d’une intime union de l’art et de l’industrie. Cette nécessité n’existe que pour l’industrie, attendu qu’elle ne peut absolument rien pour l’art et ne lui rend aucun service. L’art existe par lui-même; tous ses moyens, toutes ses ressources sont en lui. Il prête, il donne et n’emprunte rien, parce qu’il n’a besoin de rien. Ses bons offices sont mal récompensés. Celle qui lui doit l’existence l’a détrôné. Jadis l’art exerçait une souveraineté universelle; aujourd’hui l’industrie se proclame la reine du monde, et cette fois encore les adorateurs du soleil levant n’ont pas manqué. Cette souveraineté ne peut-elle donc pas se partager? vont demander les personnes douées de l’esprit de conciliation. A cette question nous répondons négativement, sans hésiter. L’art et l’industrie ne peuvent pas régner simultanément, d’un commun accord, par la raison qu’ils représentent des principes différents. Admettrait-on la possibilité d’une forme de gouvernement réunissant le despotisme et la liberté? L’industrie porte le drapeau des intérêts matériels, du positivisme, s’il est permis d’employer ce mot qui a fait invasion dans la langue, comme la chose a fait invasion dans le monde; elle vise à propager les idées les' plus antipathiques et les plus contraires aux beauxarts.

Les économistes, qui ont la parole en ce temps-ci, et qui en usent, s’évertuent à proclamer la supériorité de l’industrie sur

l’art. Tandis que celui-ci est un pur objet d’agrément dont il est permis de s’occuper quand on n’a rien de mieux à faire, celle-là rend toutes sortes de services à la société. Elle fournit du travail et du pain aux populations; elle contribue à la fortune publique et à la prospérité des nations. Elle est utile du moins, tandis que l’art î.... Pour les économistes, les artistes sont des parasites assis au banquet social; les amateurs sont des maniaques. 11 n’y aurait pas grand mal à ce qu’on chassât les uns et à ce qu’on enfermât les autres. Cette théorie des économistes n’a pas encore , il faut nous en réjouir, obtenu tout le succès qu’ils auraient souhaité. Il reste des artistes, et la race des amateurs ne semble pas près de disparaître. Toutefois il n’est pas inutile de réduire le système des économistes à sa juste valeur et de démontrer que l’art, rend à la société au moins autant de services que l'industrie; qu’il contribue puissamment à la fortune publique; qu’il crée des richesses immenses et durables; enfin qu’il n’y a pas de revers à sa médaille comme à celle de sa rivale préférée. C’est ce que nous allons essayer de faire.

Certes nous n’avons pas l’intention de diminuer de parti pris l’importance de l’industrie et de lui prêter des torts imaginaires, pour la plus grande gloire de l’art qui n’a pas besoin d’être défendu par de tels moyens, qui est de force à se défendre luimême et ne le fait qu’en versant, lui aussi, des torrents de lumière sur ses obscurs blasphémateurs. 11 ne s’agit que de rétablir les faits dénaturés par les flatteurs de l’industrie, car en sa qualité de reine elle a des flatteurs.

Voyons quelle est la situation de l’industrie, quel est son rôle dans la société moderne; comment elle opère et quels sont les résultats de son activité, puis nous examinerons comment l’art se comporte de son côté.

Chez les nations civilisées, l’industrie produit de grandes richesses, et comme cette production est incessante, la première idée qu’on se forme, c’est que la fortune publique en reçoit une augmentation incessante aussi. Un peu de réflexion ne tarde pas à faire reconnaître qu’il n’y a rien de moins fondé qu’une telle supposition. Les produits de l’industrie ne s’accumulent pas; ils

sont destinés à être consommés , à s’anéantir, à disparaître au fur et à mesure de la production. Plus ils disparaissent promptement, et plus l’industrie atteint son double but qui est de satisfaire aux besoins des consommateurs et de faire la fortune des industriels. Le travail de l'industrie, c’est le travail des Danaïdes; elle n’ajoute rien à ce qui existait; elle ne crée que des fantômes de richesses qui doivent s’évanouir.

Les productions des beaux-arts sont durables, au contraire. Celles qui naissent chaque année s’ajoutent aux précédentes, et cette accumulation forme, à la longue, une richesse immense, colossale, dont l’évaluation échappe à toute faculté de calcul. Que serait-çe, si la folie des hommes n’avait, a différentes reprises, détruit un nombre énorme de ces objets précieux?

Essayons cependant de donner une idée de ce que le génie d’un seul artiste a pu créer de ces richesses qui se perpétuent à travers les siècles et qui, capital productif , donnent, comme nous le prouverons, des intérêts qu’on a généralement le tort de ne pas faire entrer en ligne de compte.

Le musée du Louvre possède quarante-trois tableaux de Rubens. De ces quarante-trois tableaux, vingt et un formant la galerie dite de Mèdicis , plus les portraits de François, duc de Toscane, de Jeanne d’Autriche et de Marie de Mèdicis en Bellone, en tout vingt-quatre toiles, ont été évaluées par les experts du musée à la somme de onze millions , chiffre officiel, et cette estimation ne paraîtra pas exagérée, si l’on songe aux prix auxquels sont poussées les œuvres des grands maîtres dans les ventes publiques, si l’on se souvient des six cent quinze mille francs payés pour la Conception de la sainte Vierge de Murillo par la direction des musées de France. L’Angleterre serait toute prête à donner ces onze millions, pour entrer en possession des tableaux de la Galerie Mèdicis, malgré la dépréciation qu’ont pu leur faire subir récemment des restaurations brutales.

Onze millions pour vingt-quatre toiles! Et le catalogue de Rubens comprend environ douze cents tableaux plus ou moins importants. Élevez, si vous le pouvez, votre pensée jusqu’au chiffre fabuleux du capital que représente cet amas de richesses.

Il y a bien des principautés, bien des duchés, si ce n’est des royaumes, qu’on payerait avec la valeur marchande de l’œuvre de Rubens. Quel est l’industriel, quel est le prince de la banque, le roi de la finance qui, en mettant le monde entier à contribution, et en se livrant à des spéculations toujours légales, d'accord, mais toujours morales, cela est douteux, ait approché de la fortune créée, on peut le dire, par un noble et loyal pinceau?

Croit-on, après avoir estimé ce que peuvent valoir les douze cents tableaux de Rubens, en prenant pour base les onze millions de la Galerie Mèdicis , croit- on être arrivé au terme de l’évaluation des richesses enfantées par l’immortel artiste? Ce serait une erreur. 11 faut penser à ses dessins qui sont en nombre immense et qui représentent aussi des millions. 11 ne faut pas oublier les gravures exécutées d’après ses tableaux, soit de son vivant et sous sa direction , soit après lui : ce sont d’autres millions.

Laurent de Médicis disait un jour au Graftione qu’il voulait faire orner de stucs et de mosaïques les voussoirs d’une chapelle en voie de construction. Le Graffione lui fit remarquer qu’il n’y avait pas, pour le moment, d’artistes qu’on pût charger de ces travaux. « Bah! s’écria Laurent, avec des écus nous ferons des artistes. » — « Vous vous trompez, répliqua le Graffione; ce ne sont pas les écus qui font les artistes, mais bien les artistes qui font les écus. » Le Graffione avait raison.

Les artistes font les écus! A quoi pensent donc les économistes, lorsqu’ils prétendent que ce sont des hommes inutiles? S’ils ne faisaient que des chefs-d’œuvre, s’ils se bornaient à nous procurer les plus pures jouissances de l’esprit , on pourrait dire qu’ils ne servent à rien; mais ils font des écus; ils méritent donc quelque considération.

Les économistes ont, entre autres arguments, celui-ci qu’ils font valoir contre les beaux-arts , en faveur de l’industrie. Cette dernière , disent-ils , fait vivre ceux qu’elle emploie, tandis que l’artiste ne travaille que pour sa gloire et pour la récréation de quelques privilégiés. Ils se trompent. Jamais industriel n’a occupé autant de bras que Rubens, n’a contribué directement ou indirec-

tement au bien-être matériel d’un aussi grand nombre de ses semblables. La ville d’Anvers est visitée chaque année par une foule d’étrangers qui ne croient pas pouvoir traverser la Belgique sans faire cette excursion. Quel est l'objet qui les y attire? Serait-ce le port? nous ne le pensons pas. 11 est très-beau assurément; mais on voit de beaux ports et même de plus remarquables en d’autres pays. Ce qu’on ne voit pas ailleurs, ce qui attire les étrangers à Anvers, ce sont les Rubens de la cathédrale, de Saint-Jacques et du musée. C’est aussi l’ensemble de cette dernière collection; mais avant tout, on pense à Rubens. Qui se chargera de calculer ce que, depuis deux siècles, ces voyages ont rapporté à la ville d’Anvers, aux hôteliers, aux voilures publiques, etc. Nous serions curieux de savoir aussi quelle a été la somme produite par la taxe prélevée sur la curiosité ou sur le véritable amour de l’art qui conduit tant de touristes devant la Descente de croix, car on n’ignore pas que ce chef-d’œuvre se cache sous un rideau jaloux qui ne se lève que moyennant finance. Ce que Rubens a fait pour Anvers, Van Eyck l’a fait pour Gand , Memling l’a fait pour Bruges. L’ Agneau mystique et la Châsse de sainte Ursule ont été, pour ces deux villes, d’abondantes sources de revenu. Nous parlons au passé; mais elles existent encore ces sources bienfaisantes; elles existeront tant que Bruges et Gand conserveront les précieux monuments de l’art flamand signalés à l’admiration du monde entier.

Que la possession des beaux objets d’art soit une cause d’honneur et de profit pour les nations qui ont su les produire, les conserver ou les acquérir, c’est une vérité depuis longtemps et presque généralement reconnue. Nous aurions voulu n’être pas obligé d’ajouter ce presque restrictif; nous aurions voulu pouvoir nous dispenser de discuter une question dont la solution est indiquée d’avance; mais il y a encore, malheureusement, des personnes qui donnent le nom de sacrifices aux dépenses que font les gouvernements dans l’intérêt des beaux-arts, tandis qu’en réalité il n’existe pas de meilleur placement. Ces mêmes personnes qualifieraient volontiers d’aumônes ce qu’on accorde aux artistes en échange de travaux qui font la fortune du pays en même temps que sa gloire.

Depuis que l’admirable musée de Dresde a été installé dans le nouveau palais où rayonnent ses splendeurs , il a été publié une notice explicative des tableaux, faite avec soin et précédée d’un historique de la formation de cette galerie justement célèbre. L’auteur, après avoir rappelé tout ce qu’elle doit au goût et à la libéralité d’Auguste III, ajoute : « Nous ne saurions nous empêcher de remarquer ici que des dépenses qui, autrefois, ont peutêtre été taxées de prodigalité par cela même qu elles n’avaient pour but que de satisfaire le goût si noble et si élevé du roi, devinrent avec le temps une mesure de finance très-heureuse, car les sommes considérables qui furent dépensées pour l’acquisition de ces chefs-d’œuvre de l’art, outre que le capital s’en trouve décuplé, portent encore aujourd’hui les plus gros intérêts, si l’on considère les avantages pécuniaires résultant pour le pays de l’afiluence d’étrangers qu’y attire chaque année notre galerie. »

C’est uniquement à son musée, en effet, que Dresde est redevable de sa prospérité, et toute la Saxe profite des avantages qui naissent du grand concours d’étrangers attirés par le désir d’admirer les trésors d’art dont Auguste III a enrichi sa capitale.

Que deviendrait la Bavière, si Munich et Nuremberg étaient tout à coup dépossédés des monuments des beaux-arts dont la renommée est la seule cause de leur fortune? La solitude et le silence régneraient dans cette contrée si parcourue aujourd’hui.

Est-il nécessaire de rappeler que l'Italie prélève chaque année un tribut énorme sur les étrangers attirés par la célébrité de scs monuments et de ses collections. C’est là sa principale ressource. Le gouvernement romain le sait si bien, qu’il interdit la sortie des objets d’art et qu’on voit de grandes familles déchues conserver, faute d’être autorisées à s’en dessaisir, des chefs-d’œuvre dont la vente leur rendrait l'opulence. On ne va plus guère à Rome chercher des indulgences; mais on va, on ira toujours y admirer Saint-Pierre, les fresques de Raphaël et de Michel-Ange, et les précieux restes de l’art antique épars sur le sol de la ville éternelle.

Paris aurait-il tant d’attrait, s’y rendrait-on de toutes parts avec tant d’empressement , s’il n’avait à offrir que ses boulevards,

ses restaurants, ses cafés, ses magasins où s’étalent les produits d’une industrie raffinée, ses bals publics et ses fractions de vertus féminines? Combien le séjour de ceux qui vont le visiter ne serait-il pas abrégé, s’il ne les retenait par ses collections de tout genre et par ses théâtres qui sont comme les musées de l’art dramatique et de l’art musical?

Quand vous voyez les Anglais donner leurs soins à une chose, soyez certains qu’elle est utile. Ce ne sont pas des rêveurs; ils ont l’esprit pratique , comme on dit, et ne gaspillent ni leur temps, ni leur argent. Si aucune dépense ne les arrête pour former de splendides collections d’objets d’art, c’est que ce ne sont pas, suivant eux, des inutilités, des frivolités. Certes on ne dira pas qu’ils négligent l'industrie; mais comprenant que l’art doit avoir une large part dans l’existence des peuples civilisés, ils ont fait le British Muséum et la National Galery ce que nous les voyons, sans compter Hampton- Court et Windsor remplis de chefsd’œuvre.

Parmi les visiteurs de la Hollande, en est-il beaucoup, croiton, dont le but ne soit pas de voir les musées d’Amsterdam et de La Haye? Sans la Ronde de nuit, la Leçon d’anatomie et les Syndics des drapiers, sans le Banquet des arquebusiers , sans l’excellente compagnie où se trouvent ces productions capitales de l’école hollandaise, nos voisins du Nord verraient infiniment moins de voyageurs. Rembrandt, Vander Helst, Paul Potter, les Vande Velde, Metsu, Steen, etc., etc., ont battu, battent et battront éternellement monnaie au profit de leurs compatriotes. On va voir les œuvres des peintres hollandais. On va voir aussi la Hollande, mais c’est surtout pour la comparer aux portraits qu’en ont tracés les maîtres du dix-septième siècle , et pour s’assurer de ce que les originaux peuvent avoir conservé de leur ancienne physionomie.

Les économistes ont beau faire, ils ne détourneront pas l’attention publique de l’art dont l’attrait est irrésistible. On se sert de l’industrie; c’est l’art qu’on aime, qu’on recherche. Convaincus de cette vérité, la plupart des gouvernements font de grands efforts et de grandes dépenses pour former des collections ca-

( Cl )

pables d’attirer les voyageurs et de les retenir. Quand ce n’est point par goût , par tradition , c’est par calcul. Il est moins permis à la Belgique qu’à aucune autre nation de rester en dehors de ce mouvement. Bruxelles a l’avantage de se trouver sur la roule de bien des voyageurs; mais pour que cet avantage soit réel, il faut que les touristes ne se bornent pas à la traverser. Ce ne sont pas les institutions politiques dont nous sommes justement fiers d’ailleurs; ce n’est pas notre état militaire pour lequel tant de millions sont dépensés annuellement, ce n’est pas notre industrie qui les retiendront et les obligeront à laisser' chez nous leur argent. D’autres objets ont le privilège d’exciter la curiosité publique; et avant tout ce sont les monuments et les collections d’objets d’art. Le touriste, en débarquant, consulte son guide imprimé; il s’informe de ce que la ville offre de remarquable en ce genre. Si les renseignements sont favorables, il restera; dans le cas contraire, il ne fera que passer, emportant ses écus pour aller les dépenser là où il y a de belles choses à voir; de ces choses qui laissent une trace dans le souvenir et dont on puisse parler au retour.

Si nous traitions la question uniquement à notre point de vue et si nous pouvions nous borner à présenter les arguments qui nous viennent les premiers à la pensée, nous dirions : La Belgique a été un des principaux centres de production artistique de l’Europe; elle a été le siège d’une des écoles de peinture les plus florissantes et les plus renommées; c’est là sa principale gloire. Le malheur a voulu que par sa position géographique qui la plaçait sur le chemin des armé.es; par les événements politiques qui la soumirent à plusieurs dominations étrangères; par le peu de soin qu’ont pris nos pères de conserver le dépôt dont ils étaient les gardiens, le malheur a voulu que les trésors d’art qu’elle possédait lui aient été en grande partie enlevés. 11 faut ressaisir les précieux débris partout où il sera possible de les rencontrer, et consacrer à cette mission nationale les sommes que réclamera son accomplissement. La dépense ne sera pas de peu d’importance : tant mieux. Cela prouve que les productions de l’art flamand sont estimées. Aimerait-on mieux qu’elles se vendissent à vil prix? Quand nous

aurons rassemblé ces richesses intellectuelles qu’on nous a enlevées, ou que nous avons perdues par notre faute; quand on sera forcé de venir étudier la peinture flamande dans nos provinces, comme on est obligé d’aller étudier la peinture hollandaise en Hollande, la peinture vénitienne à Venise; quand nous aurons reconstitué une Belgique artiste digne de son passé, ce sera une grande et belle tâche que nous aurons remplie.

Ce langage est celui qu’il nous plairait de pouvoir tenir; mais comme en ce moment nous nous adressons aux économistes, nous devons leur exposer des raisons qui les touchent davantage et qui leur semblent plus concluantes. Voilà pourquoi nous parlons de l’intérêt matériel qu’a la capitale à retenir les touristes, en leur présentant des objets capables de piquer leur curiosité; de s’imposer à leur attention sera mieux dit, car c’est un sentiment supérieur à la curiosité, que celui qui porte les hommes intelligents à rechercher la vue des œuvres d’art. La dépense qu’il y aurait à faire pour réaliser le plan que nous venons d’exposer ne serait pas ce que les gens positifs appellent un sacrifice; ce serait un placement avantageux, ainsi que le prouve l’expérience acquise par d’autres nations. Nous ne parlons ici que de retrouver, de rassembler et de conserver les productions de l’art ancien; mais il s’agit encore de produire, de créer, d’ajouter de nouvelles richesses aux anciennes, car le culte exclusif du passé serait un signe de l’impuissance du présent. C’est une autre question que nous examinerons tout à l’heure.

L’influence des beaux-arts sur la richesse des nations et sur les fortunes privées a été indiquée d’une manière très-originale, il y a cent cinquante ans, par Richardson. Il envisage la question au point de vue de l’Angleterre, mais parmi les idées qu'il exprime, il en est beaucoup qui sont d’une application générale.

Richardson s’attache à démontrer combien il serait avantageux pour les gens de qualité de son pays, et pour le pays lui-même, que le goût des beaux-arts se généralisât parmi eux et qu’ils devinssent connaisseurs en peinture.

« Si les gens de qualité étaient amateurs et connaisseurs en

peinture, dit-il, de grandes sommes d’argent, dépensées pour un luxe frivole, seraient employées à l'acquisition de tableaux, de dessins et d’antiquités, et l’on se meublerait ainsi d’une façon plus productive que coûteuse. En effet, comme il est impossible que le temps et les autres accidents ne détruisent pas un grand nombre de ces objets d’art et n’en diminuent pas notablement la quantité, comme il n’y a pas à espérer, dune autre part, qu’on y puisse suppléer par de nouveaux morceaux qui égalent en beauté ceux que nous avons, il faut que la valeur de ceux que l’on conserve s’augmente tous les jours. Il y a apparence que l’argent qu’on y emploierait avec jugement et avec prudence profiterait plus que de toute autre manière qu’on s’en servît. »

Tout cela n’est pas moins vrai aujourd’hui que du temps de Richardson. Les conseils qu’il adresse à ses contemporains seraient bons à donner aux nôtres. Il est certain qu’une partie des sommes considérables que l’on consacre au luxe des habitations, à des objets d’ameublement dont la valeur change avec les caprices de la mode, pourrait être fructueusement employée à l’acquisition de tableaux et d’autres objets d’art dont le prix ne subit pas d’arbitraires fluctuations. C’est une vérité incontestable, que le plus avantageux des placements est celui qui consiste à faire l’acquisition d’œuvres d’anciens maîtres qui deviennent de jour en jour plus rares, plus recherchées et plus chèrement payées. Les personnes qui ont acheté des tableaux, il y a vingt-cinq ans, et qui les revendent aujourd’hui s’en aperçoivent. Richardson a seulement un tort, c’est de ne recommander que l’acquisition des productions des anciennes écoles, c’est de trop insister sur la considération de leur augmentation de valeur. Les œuvres des artistes contemporains ne doivent pas être dédaignées, comme nous le démontrerons plus loin dans un chapitre consacré aux encouragements à donner aux beaux-arts. L'achat des tableaux, des dessins, des statues ne doit pas être seulement une affaire financière, mais aussi et principalement une affaire de goût et de sentiment. Richardson, suivant les idées de son temps et de son pays, ne s’adresse qu’aux gens de qualité. D’autres pourront profiter de ses avis. Quiconque aime les arts et est assez riche pour satisfaire

ce noble penchant est de la qualité qu’il faut pour prendre rang parmi les personnes que la chose concerne.

« On sait, dit encore Richardson, quels avantages résultent pour Tltalie de ce qu’elle possède tant de beaux tableaux, tant de belles statues et tant d’autres curiosités de l’art. Si notre île se rend fameuse parla, comme elle le peut facilement au moyen de ses richesses, nous partagerons avec Tltalie les profits qui lui reviennent du concours des étrangers voyageant pour se donner le plaisir de voir et de considérer ces raretés et en même temps pour s’en instruire. »

Ces observations sont conformes à celles que nous venons de présenter nous -même relativement à linfluence qu’exercent les collections d’objets d’art sur la fortune publique ; il est donc inutile de dire que nous les trouvons fondées.

Malgré tout ce qui démontre que l’art est presque aussi utile (dans le sens matériel) qu’il est beau, les économistes sont fort mal disposés à son égard; ils gardent leurs prédilections exclusives pour l’industrie qui, seule, disent-ils, rend des services réels aux populations et à l’Etat. Cependant si l’art, dépouillé de sa royauté au profit de l’industrie, voulait chercher querelle à l’usurpatrice, que de dures vérités il aurait le droit de lui dire !

On ne parle que du bien que fait l’industrie en contribuant à l’accroissement de la fortune publique. Cependant, pour être juste, il ne faudrait point passer sous silence les maux qu’elle produit, ou, si Ton veut, dont elle est la cause involontaire. Ces maux sont plus grands qu’on ne suppose, et les remèdes par lesquels ils pourront être guéris, lorsqu’on se décidera à les employer, c’est l’art qui les fournira.

L’industrie moderne, on ne peut le contester, abrutit l’homme en le réduisant au rôle de machine, en supprimant chez lui toute initiative de l’esprit. Pour combattre cette funeste influence, il est indispensable d’améliorer la condition intellectuelle des masses. Si Ton ne prend pas ce parti, les merveilles de l’industrie aboutiront à la dégradation physique et morale des populations employées dans les fabriques. Le travail agricole n’a pas les mêmes effets désastreux. Les hommes de la campagne sont en contact

avec la nature qu’ils aiment , qu’ils comprennent jusqu’à un certain point, et qui parle à leur imagination. On a vu des bergers devenir peintres. Jamais il ne sortira un artiste des rangs des ouvriers parqués dans les ateliers de la grande industrie. La vie champêtre a un côté contemplatif qui favorise le développement des individus heureusement organisés. Les beautés sereines de la nature exercent leur influence sur tous les hommes, même sur ceux dont l’esprit n’est pas cultivé. Or la nature n’existe pas pour les hommes confinés dans les fabriques; jamais ses fraîches impressions ne retrempent leur corps débilité et leur âme corrompue.

L’illusion, l’utopie des économistes qui prônent les bienfaits d’un grand développement de l’industrie, c’est la richesse, la prospérité, le bien être répandus dans les contrées qu elle choisit comme sièges d’exploitation; c’est le sort des populations rendu plus heureux. Lorsqu’on a visité les districts manufacturiers de l’Angleterre, cette capitale du royaume de l’industrie, lorsqu’on a vu de près les ateliers et les populations ouvrières des grandes villes du continent, on sait que ce n’est là qu’une fiction. La misère, l’ignorance, la démoralisation, voilà la réalité que masque cette fiction.

Bien des personnes, tout en reconnaissant que l’industrie a cette fâcheuse influence sur la condition des ouvriers, assurent que c’est un mal inévitable. Si l’industrie cause ce préjudice aux populations quelle emploie, elle contribue, dit-on, à la richesse de la nation; elle sert 1 intérêt général auquel les intérêts particuliers doivent être sacrifiés. Nous ne saurions souscrire à ce raisonnement. La société n’a pas le droit d’exercer cette espèce d’expropriation morale pour cause d’utilité publique; elle ne peut pas se prétendre fondée à faire des martyrs, pour se procurer de certains avantages. Lorsqu’un mal existe, il ne faut pas se borner à le constater; c’est un devoir de chercher un remède qui lui soit applicable. Pour les maladies du corps social, comme pour les affections du corps humain, il n’y a que deux dénoùments possibles : la guérison ou la mort. N’imitons pas le fatalisme oriental qui se résigne au mal, sans faire d’efforts pour le combattre. L’antidote du poison versé par l’industrie aux classes laborieuses, nous le trou- Tome XXII. 5

vons dans la création d’un art public dont il sera parlé plus loin. Pour le moment nous nous bornerons à établir un parallèle entre l’art et l’industrie, afin de montrer combien est grande l’erreur des gens qui prétendent assigner un rang supérieur à celle-ci.

L’industrie travaille pour Futilité des hommes et pour leur avantage matériel; elle pourvoit à leurs besoins physiques qu’elle multiplie afin de placer ses produits. L’art travaille pour leur perfectionnement moral, développe leur intelligence, leur procure des jouissances que ne suit jamais la satiété.

La prospérité de l’industrie s’édifie sur la misère, sur les souffrances et sur la démoralisation des classes laborieuses. Il n’en est pas de même de la prospérité des beaux-arts. Loin de se payer d’un tel prix, elle est directement ou indirectement une cause de bien-être et de satisfaction. Contrairement à toute raison, à toute vérité, tandis que lindustrie, cette bienfaitrice de l’humanité, tue les hommes, physiquement et moralement, dans une foule de métiers, elle proclame inutile l’art qui ne produit que des effets salutaires.

Cependant les préjugés l’emportent; c’est un principe établi qu’à l’époque où nous vivons, l’industrie a le pas sur l’art. Mille exemples prouvent que, dans le monde officiel, un riche industriel est un personnage plus considérable qu’un excellent artiste. Certes, il est bien de fonder, de diriger une grande industrie, de faire vivre (misérablement, à la vérité,) de nombreux ouvriers, de faire circuler de grands capitaux, même lorsqu’on en retient une forte partie à titre de bénéfice; mais il est mieux de créer des œuvres qui restent, que la consommation n’anéantit pas; de fournir l’aliment intellectuel à des populations autrement nombreuses que celles qu’a nourries, tant bien que mal, le salaire de la fabrique.

Tout cela est bel et bon; mais l’industrie est la reine du monde et les industriels, ses ministres, sont des personnages auprès desquels les peintres, les sculpteurs, les musiciens font une très-petite figure. C’est un fait, et le fait a toujours raison, dit-on. Il y a pour les artistes une pensée consolante, c’est qu’il suffit d’avoir produit une œuvre distinguée en peinture, en sculpture, en mu-

siquc, pour vivre dans l’avenir, tandis que tout meurt avec l’industriel millionnaire. Les artistes auraient tort de se plaindre. Tous les avantages ne peuvent pas être d’un même côté. Les industriels n’ayant que le présent, il est juste qu’ils en profitent.

Encore une supériorité de l’art sur l’industrie, c’est que celle-ci se borne à tirer parti de ce qui existe, à mettre en œuvre les éléments qui lui sont fournis par la nature, tandis que l’art fait sortir quelque chose de rien. Sans les matières premières sur lesquelles elle opère et qu’elle transforme, l’industrie serait réduite à l’impuissance. Elle ajoute seulement la valeur de la main-d’œuvre à celle des matériaux, au lieu que l’artiste crée la valeur entière de l’œuvre qu’il produit. Avec un morceau de toile clouée sur un châssis, avec un panneau, des couleurs et des pinceaux, le tout représentant une mise de fonds de quelques écus, il exécute un tableau de trente à quarante mille francs. Sans parler des productions des anciens maîtres qui doivent au temps un accroissement de valeur, nous demanderons ce qu’a pu représenter pour M. Meissonnier l’achat des matériaux qu’il a employés, proportionnellement aux sommes que lui a rapportées son talent? Les frais sont si insignifiants, relativement aux bénéfices, pour parler la langue des industriels, qu’on peut les regarder comme n’existant pas. L’artiste tire du néant un objet précieux. Il fait mieux que changer le plomb en or ; le plomb est économisé : For naît spontanément sous ses mains. Les industriels sont trop bons calculateurs, pour méconnaître cette supériorité des beaux-arts.

L’industrie si fière, si hautaine; l’industrie qui traite les beauxarts du haut de la grandeur de ses capitaux, est obligée de reconnaître qu’elle ne peut rien sans l’aide des artistes. Les industriels ont de vastes ateliers, des machines puissantes, de nombreux ouvriers; leurs magasins sont remplis de matières premières empruntées aux différents règnes de la nature et amenées de toutes les parties du monde. Ces moyens d’exécution, réunis à grands frais , ne produiraient aucun résultat, si les artistes ne donnaient des dessins et des modèles pour les tissus de tout genre, pour les dentelles, pour les meubles, les tapisseries, les porcelaines, les bronzes, etc. Les procédés de fabrication sont partout à peu près

les mêmes; ce qui fait que l’industrie est plus avancée dans tel pays que dans tel autre, c’est que les beaux-arts y sont cultivés avec plus de succès. Il faudrait que les personnes qui s’occupent officieusement ou officiellement d’une régénération de l’industrie, se pénétrassent de cette vérité. Elles ne se méprendraient plus, comme elles le font, sur le choix des moyens propres à favoriser la réalisation d’une louable pensée. On ne parle que de propager les notions du dessin industriel; on organise un enseignement ad hoc ; on établit des expositions et des concours en vue de vulgariser les principes de ce même dessin industriel et de récompenser ceux qui se distinguent dans leur application. On oublie une chose, c’est qu’il n’y a pas de dessin industriel. Il y a un art général du dessin qui a des règles communes à tous les genres, qui renferme toutes les variétés de formes graphiques et plastiques. Dans les écoles où l’on enseigne cet art générateur, on ne s’occupe pas de former des artistes ayant un talent spécial pour la peinture de genre, pour le paysage, pour la marine; ou des sculpteurs habiles à modeler une pendule, un vase, un candélabre. On enseigne l’art de reproduire la figure humaine soit en créant l’illusion du relief au moyen des lignes, des lumières et des ombres, soit en tirant d’une masse d’argile la réalité du relief. Cet art résume tous les autres; quiconque le possède imitera facilement toutes les formes de la nature animée et inanimée. La généralisation de l’enseignement existe également pour la littérature et pour la musique. On n’apprend pas à faire un roman, une comédie, un article de revue. On apprend à écrire et lorsqu’on a la connaissance complète de la langue , on écrit tout ce qu’on veut, ou tout ce qu’on peut. Il ne s’agit plus que d’avoir des idées. On n’apprend pas à composer une romance, une contredanse, un pas redoublé. Lorsqu’on a étudié les règles de la composition musicale, on peut faire un opéra, une symphonie, une messe, une cantate, un solo de chant ou d’instrument. Le choix du genre, l’aptitude à le traiter ne sont que des affaires d’organisation, de tempérament. On naît pour les grandes choses ou pour les petites. En général on réussit d’autant mieux dans les petites , qu’on a fait plus d’efforts pour se mettre en état d’aborder les grandes.

II n’y a donc pas de dessin industriel; il y a une application des principes généraux du dessin à l’exécution des modèles sans lesquels l’industrie ne saurait opérer. S’est-on jamais élevé à un haut degré de perfection dans la conception de ces modèles, là où l’étude du grand art était négligée? La réponse à cette question ne peut être que négative. Chez les Grecs, à l’époque byzantine, au moyen âge, au temps de la Renaissance, la prospérité des arts dits industriels a toujours coïncidé avec une culture avancée de la peinture et de la statuaire; elle en a été la conséquence. Les orfèvres et les ciseleurs florentins, dont nous admirons les œuvres, n’étaient pas de simples artisans; c’étaient des maîtres qui excellaient dans le dessin, à l’égal des plus excellents peintres et des meilleurs sculpteurs. Leurs ateliers ont fourni à l’école florentine un grand nombre de vaillants artistes. Si les fabriques de la Flandre étaient renommées aux treizième, quatorzième et quinzième siècles, par leurs tissus où l’or se mêlait à la soie pour former des dessins dont le goût égalait la richesse; si les tapisseries flamandes historiées étaient recherchées dans le monde entier, si les ouvriers flamands excellaient dans la sculpture en bois et en ivoire, dans le travail des métaux , dans certains produits de la céramique, dans tout ce qui tenait à l'ornementation des objets du mobilier religieux et civil, c’est au vif éclat jeté par les écoles de peinture de Bruges, de Tournai, d’Anvers, de Louvain, de Bruxelles qu’il faut l’attribuer. Les grands artistes formaient les bons ouvriers; le goût se répandait du haut vers le bas. La tête, enfin, dirigeait la main : c’est l’ordre naturel des choses.

La prospérité des industries qui réclament le concours des arts graphiques et plastiques se prolongea en Belgique tant que ce pays donna naissance à de grands peintres et à d’habiles statuaires. Quand des circonstances, qu’il est inutile d'énumérer ici, amenèrent la décadence de l’école flamande, l’industrie suivit, à son tour, une marche rétrograde. Sa chute ne fut pas instantanée; mais peu à peu les bonnes traditions s’affaiblirent, le goût disparu t , les ouvriers perdirent jusqu’à l’habiletc manuelle, et un jour vint où les dernières traces d’une splendeur qui avait duré

plusieurs siècles furent complètement effacées. Il y eut, on le sait, en Belgique, une longue période de marasme pour les beaux-arts et pour l’industrie. Quand vint le moment du réveil, est-ce l’industrie qui donna, la première, signe de vie? Non, vraiment. Elle sommeillait encore, alors que depuis longtemps on avait salué la renaissance de la peinture et de la statuaire. Il fallut que ces deux sœurs, ses aînées, lui montrassent le chemin du progrès, et même elle ne se pressa pas trop de les suivre. Ses efforts, pour remonter au rang d’où elle était déchue, ne datent que d’un petit nombre d’années.

Lorsqu’on forme un projet quelconque, il est important de bien fixer d’avance le but qu’on se propose d’atteindre. On examine ensuite s’il est possible d’y parvenir, et par quelle voie on peut y être le plus sûrement conduit. Peut-être n’est-ce pas ce qu’on a fait, lorsqu’on a commencé à s’occuper de l’enseignement du dessin mis en rapport avec les besoins des arts industriels. C’est la marche que nous allons suivre.

La question peut être posée de deux manières : ou bien l’on veut donner aux artisans des notions de dessin suffisantes pour qu’ils soient en état de reproduire avec exactitude, en observant l’harmonie des proportions, soit dans la réduction, soit, au contraire, dans l’amplification des formes, le modèle qui leur est confié; ou bien on a l’espoir de voir sortir des classes spéciales, dont la création est un des objets à l’ordre du jour, des dessinateurs capables, non- seulement d’exécuter d’après les idées d’autrui, mais encore d'inventer. Si nous nous arrêtons à la première hypothèse, nous dirons qu’on se proposé une chose utile, praticable, et dont l’industrie recueillera plus tard d’excellents fruits. Si nous allons jusqu’à la seconde, nous serons forcé d’exprimer des doutes sur la possibilité de sa réalisation.

Populariser la connaissance des principes du dessin est une mesure excellente et digne de la sollicitude du gouvernement. Il est incontestable que les artisans qui auront reçu cette instruction technique, développée dans le sens du parti qu’ils en peuvent tirer pour leur profession, s’acquitteront mieux de leur besogne que ceux dont la main n’a jamais manié le crayon. Toutefois, il

est bon d’ajouter que les ouvriers employés à des travaux délicats, les chefs d’ateliers et les ajusteurs, ont seuls besoin d’acquérir des notions de dessin , parce que seuls ils ont des occasions de les appliquer. Quant à ceux dont les fonctions se bornent à imiter, sans y rien changer, un type donné, il leur suffît d’avoir l’adresse manuelle.

La science du dessin est aujourd’hui beaucoup moins utile aux hommes de métier qu’elle ne l’était jadis. La raison fondamentale de cette proposition est une conséquence forcée du principe sur lequel repose l’organisation de l’industrie moderne. Nous voulons parler de la division du travail, portée jusqu’à ses limites extrêmes. Autrefois la confection d’un meuble, d’un objet d’orfèvrerie, d’une arme, était remise aux mains d’un seul artisan qui en établissait le plan et qui en exécutait les détails. Avant d’être admis dans la corporation des maîtres de son métier, il devait faire ce qu’on appelait son chef-d'œuvre. Certaines de ces pièces dans lesquelles se signalait l’habileté des récipiendaires, exigeraient maintenant le concours d’ouvriers de plusieurs professions. S’il s’agissait d’un meuble, par exemple, l’aspirant à la maîtrise se montrait à la fois menuisier, ébéniste, tourneur et sculpteur. 11 ajoutait encore, au besoin , le travail des incrustations. Le même objet, dans les ateliers modernes, passerait en dix mains différentes, sans compter ce qui serait fait au moyen des machines.

On signale comme un mal que l’industrie belge vive d’emprunts faits à l’étranger pour tout ce qui tient à Inapplication des arts graphiques et plastiques. On déplore que les formes des objets servant à la décoration et aux usages de la vie domestique, ainsi que les dessins des tissus, soient invariablement des reproductions de ce qui nous vient de France, d’Angleterre, d’Allemagne. C’est un fait très-regrettable; mais quand nos ateliers se peupleraient d’artisans dessinateurs, rien ne serait changé à cet état de choses. Pour que les arts industriels prissent en Belgique un cachet original, il faudrait que les chefs de fabriques se décidassent à attacher à leurs établissements des dessinateurs capables, soit d’inventer des formes nouvelles, soit de remettre en lumière les ornements caractéristiques de l’ancienne école nationale. Ce n’est

pas, on le comprend, à de simples ouvriers ayant reçu dans les écoles spéciales des notions de dessin, qu’ils auraient à s’adresser pour opérer une pareille réforme; c’est à de vrais artistes ayant fait un cours complet d’études picturales ou plastiques, et joignant à une pratique habile le goût naturel, la faculté de la conception et une certaine teinture d’archéologie.

Dira-t-on que des artistes possédant cet ensemble de connaissances aspireraient à une position plus élevée que celles d’obscurs dessinateurs de modèles pour les fabriques ? Nous répondrons à cette objection par des faits : c’est dans cette classe d hommes spéciaux que les grands industriels de Paris et de Londres cherchent leurs auxiliaires. Parmi les jeunes gens qui entreprennent l’étude de la peinture et de la statuaire , il en est qui , bien qu’heureusement doués, ne parviennent pas au but objet de leur ambition. Ou bien ils manquent de certaines aptitudes nécessaires pour réussir dans la carrière qu’ils se proposaient d’embrasser, ou bien ils n’ont pas le temps d’attendre que la fortune sourie à une célébrité lente à acquérir et sont obligés d’employer des moyens plus expéditifs pour se faire ce qu'on appelle une position. Ils exécutent, pour les fabriques, des dessins ou des modèles, et lorsqu’ils sont habiles, ils tirent de leurs travaux un produit supérieur au revenu de bien des artistes dont les œuvres sont remarquées aux expositions. Les neuf dixièmes au moins de ces travailleurs, si utiles à l’industrie, ont commencé par faire des tableaux et des statues. Après avoir rêvé la gloire, ils se contentent de la fortune.

Si nos industriels veulent s’affranchir de l’influence du goût étranger; si, pour les formes et pour les dessins des objets confectionnés dans leurs ateliers, ils veulent acquérir des types originaux, ils doivent s’y prendre de la même manière que les fabricants français et anglais. Tous les jeunes gens qui ont étudié sérieusement l’art dans les académies de Bruxelles et d’Anvers, ne sont pas destinés à suivre, fût-ce de très-loin, les traces de Rubens ou de Du Quesnoy. Ils mettraient volontiers leurs talents au service de l’industrie, pour peu qu’elle les rétribuât convenablement. Mais c’est là que gît la difficulté. Nos fabricants trouvent plus simple et plus économique d imiter les dessins des tissus

anglais et français, de copier les formes des meubles ou celles des produits céramiques apportés de l’étranger, de surmouler des bronzes tombés dans le domaine public, que de payer à des artistes belges un droit d’invention. Quand on voudra sérieusement que les arts industriels prennent, en Belgique, un caractère national, on devra commencer par décerner, dans les expositions, des récompenses toutes spéciales aux fabricants qui auront confectionné leurs produits sur des modèles originaux. Jusqu'à ce qu’on ait pris des mesures de ce genre, il sera inutile de pousser les jeunes artistes dans une voie sans issue. Ce ne sont pas les dessinateurs qui manquent à l’industrie, c’est l’industrie qui manque aux dessinateurs.

On se tromperait si l’on attribuait d’une manière absolue aux artisans par lesquels furent exécutés les beaux ouvrages d orfévrerie , de ciselure, d’ébénisterie , de serrurerie des seizième, dix-septième et dix-huitième siècles, l’honneur d avoir inventé les motifs d'ornementation dont la richesse et l’élégance causent notre admiration. Il ne faut pas oublier que d’excellents artistes, des maîtres parfois, publiaient à l’usage des orfèvres, des serruriers, des ciseleurs, des damasquineurs , des menuisiers, des recueils de modèles de tout genre. Il existe de nombreuses suites de ces cahiers que les amateurs d’estampes recherchent beaucoup aujourd'hui et dont la Bibliothèque royale de Bruxelles possède de curieux spécimens. Pour donner une idée de la variété d’objets qui s’v trouvent représentés, nous citerons : d’Albert Altdorfer des vases, des aiguières, des gobelets; de Daniel Hopfer des dessins pour le damasquineur des lames d’épées, des modèles de meubles, de fontaines, de candélabres, de gaines; de Virgile Solis de nombreuses pièces d’orfèvrerie, plats, aiguières, gaines de poignards , couteaux , fourchettes , des pendeloques, des sifflets de chasse; d’Aldegrever des dessins d’agrafes, de poignées, de lames et de fourreaux d’épées; de Pierre Floetner une suite de soixante-dix-huit estampes à l'usage des menuisiers, des orfèvres, des arquebusiers, des damasquineurs; de Christophe Jamnitzer des dessins de jouets d'enfants; de Wenceslas Hollar un calice d après Andrea Mantegna et un poignard d’après Holbein ; de

Théodore de Bry, graveur liégeois, des ornements de bijouterie, des manches de couteaux , des coupes, des agrafes, des bracelets, des garnitures de fourreaux d’épées; de Hafner des cuvettes de montres et des dessins de boîtes; de Morisson des bagues, des étuis, des broches, des pendants d’oreilles; de Rosine-Hélène Fustin des planches de broderie à l’aiguille; de Federico de Vinciolo des modèles pour ouvrages de dentelles et de lingerie; d’Abraham Aubry plus de cent estampes contenant des dessins de bahuts, de tables, de lits et de chaises; de Vredeman de Vries des objets du même genre. Il ne tiendrait qu’à nous de grossir énormément la liste de ces recueils spéciaux; mais à quoi bon? Ceux que nous avons cités au hasard suffisent pour prouver que les ouvriers appliqués à ce que nous appelons les arts industriels, trouvaient en grande partie les éléments de leur travail dans les modèles créés par d’habiles artistes. Voilà le secret du goût qui distingue les produits des diverses industries du moyen âge et de la Renaissance.

Ce n’est pas en apprenant aux ouvriers à dessiner, qu’on parviendra à rendre aux arts industriels le caractère national qu’ils ont perdu. Si la réalisation de cette excellente pensée est obtenue, ce sera par d’autres moyens. 11 faudra faire exécuter des recueils d’ornements tirés des anciens monuments de l’art flamand et applicables à la fabrication des objets actuellement en usage, puis faire en sorte que les chefs d’ateliers les adoptent de préférence aux modèles de France, d’Angleterre et d’Allemagne. La solution du problème de la renaissance.de l’industrie belge est là et personne n’y songe. On fonde des ateliers de dessin où l’on fait copier des dessins publiés à l’étranger. A quoi bon? Aura-t-on rendu service à l’industrie, quand on aura appris aux dessinateurs de fabrique à imiter les modèles français, anglais ou allemands? Si l’on reproduit en Belgique ce qui se fait à Paris, à Londres et à Vienne, où nos industriels placeront-ils leurs produits? Les originaux seront toujours préférés aux copies. Veut-on rendre l’industrie belge prospère? C’est par lui donner un cachet national qu il faut commencer. L’art flamand peut marquer ses produits d’une empreinte originale qui les distinguera de ceux des autres nations

et les fera rechercher. Nos monuments, nos musées, nos collections archéologiques offrent tous les éléments de cette ornementation belge qui seule attribuera une valeur particulière aux objets confectionnés dans nos fabriques. Il ne s’agit que de les choisir et de les mettre en œuvre avec discernement; mais croit-on que cette tâche puisse être remplie par les ouvriers dessinateurs formés dans les écoles qu’on a fondées et dont on s’efforce d’activer le développement? Pour la bien remplir, cette tâche, il faut des artistes instruits, joignant à l’habileté de la main la connaissance des monuments, le goût que développe l’habitude de voir, d’analyser et de comparer, qualités que l’enseignement supérieur des arts du dessin fait seul acquérir.

Parmi les mesures qu’on a prises pour relever les arts industriels en Belgique et dans l’efficacité desquelles on parait avoir pleine confiance, on a donc oublié la plus essentielle : la réforme des modèles. On s’est dit que ce qu’on avait de mieux à faire, c’était d’imiter les Anglais et d’établir des écoles Kensinglon en miniature. Il est incontestable que de grands progrès ont été faits par l’industrie anglaise depuis que, profitant deg leçons qu’elle avait reçues de sa rivale française à l’Exposition universelle de 1 8b 1, elle a mis de côté tous ses vieux modèles pour adopter des formes et des dessins d’un meilleur goût. Cependant elle aura beau faire, ses produits n’égaleront jamais ceux des ateliers parisiens. L’industrie anglaise est éclectique; s’aidant des riches collections du musée de Kensington , elle s’approprie tous les styles. Ses imitations sont parfaites; mais ce ne sont que des imitations. Elle fait de l’égyptien, du grec, du byzantin, de la renaissance italienne, du Louis XIV, du Pompadour. Il y a un style qu’elle ne traite pas, c’est le style anglais, par la bonne raison qu’il n’existe point. On a bien un peu, en France actuellement, la manie des réminiscences; mais ce qu’on fait a un cachet, le cachet fiançais, auquel il est impossible de se méprendre. L’industrie française conservera sa supériorité, parce qu’il y a un art français fortement constitué, tandis qu’il n'y a pas d’art anglais à proprement parler. C’est de l’étranger que l’Angleterre a reçu les différents styles qui ont fleuri chez elle. 11 y a un art

flamand; voilà pourquoi nous ne voulons pas qu’on forme des dessinateurs uniquement d’après les modèles empruntés aux pays voisins, voilà pourquoi nous croyons que lindustrie belge ne redeviendra prospère qu’en reprenant les traditions nationales.

Le sujet de l’application de l’art à l’industrie est loin d’être épuisé par ce qui vient d’être^dit; mais nous ne nous proposions pas de le traiter dans tous ses détails. Il nous suffisait de développer certaines considérations générales desquelles il résulte que l’art est, de toute façon, supérieur à l’industrie à laquelle on assigne cependant aujourd'hui le premier rang. Nous nous proposions surtout de démontrer qu’on est dans une erreur profonde, lorsqu’on prétend créer un dessin industriel, un modelage industriel indépendants du grand art. Nous voulions ne pas laisser de doute sur ce point que c’est l’enseignement supérieur des arts du dessin qui fait les bons dessinateurs de fabriques, et que c’est en apprenant à peindre et à sculpter, qu’on devient apte à exécuter des modèles pour toutes les industries. Si l’on tombait d'accord sur ces vérités dont l’évidence doit être reconnue par tout homme de bon sens et loyal, les économistes ne demanderaient plus à quoi servent les beaux-arts; ils cesseraient de réclamer contre les dépenses faites pour enrichir les musées et pour favoriser une forte organisation de l’enseignement.

Ne quittons pas l’industrie sans lui dire encore quelques vérités.

L’industrie moderne fait autant de mal aux beaux-arts qu’elle reçoit d’eux de bons offices. Jadis chaque ouvrier était un artiste. Avant l’époque où furent publiés les recueils de modèles dont nous parlions il n'y a qu’un instant, il créait son œuvre tout entière, et plus tard les modèles en question lui fournissaient seulement de certaines données de forme et d’ornementation qu’il modifiait dans l’exécution. Il était rare qu’il les copiât servilement. Chacun faisait son travail et le faisait à sa manière, en y mettant son sentiment, son esprit. Ce qui le prouve, c’est la variété infinie qu’on observe dans les objets d’une même espèce. Il n’y en a pas un qui soit exactement semblable à un autre. Aujourdhui la mécanique fait, par économie, tous les objets identiques. Les productions de l’art industriel exécutées de main

d’homme étaient vivantes. Celles qui sont fabriquées par des moyens mécaniques sont froides et mortes.

L’ouvrier ne pense plus ; il n’est guère moins une machine que l’instrument qu'il est chargé de faire fonctionner. On dit que les mécaniques ont cela de bon qu’elles ménagent les forces de l’homme. En revanche elles ont cela de mauvais qu’elles nuisent au développement de son intelligence dont elles le dispensent de se servir.

Comparez les objets d’art des collections archéologiques avec ceux des magasins où sont réunis les produits de l’industrie moderne. Voyez comme les objets sortis des mains des ouvriers artistes du moyen âge et de la Renaissance sont variés, intéressants, animés. Ils plaisent par la perfection d’un travail admiré comme étant le témoignage d’un mérite individuel, et souvent aussi par de certaines négligences où se trahit un côté de la nature humaine. Ils portent l’empreinte de la pensée de l’exécutant , en même temps que celle de son adresse manuelle et parfois de ses défaillances. Observez, au contraire, l’uniformité, la roideur, la sécheresse des objets fabriqués mécaniquement. La froide précision du travail laisse le spectateur indifférent. Sait -on gré à la machine d’avoir bien fait ce qu’elle ne pouvait pas faire autrement?

On collectionne les anciens spécimens des arts industriels, parce que chacun de ceux qu’on acquiert a son cachet , qui était celui du génie et de l’adresse de son auteur; mais personne ne formera de collections de ces produits de l’invention moderne tirés à des milliers, à des millions d’exemplaires identiques. Il n’y a nulle satisfaction à posséder ce qui se trouve en une multitude d’autres mains. On a fait des essais plus ou moins réussis d’un mode d'impression à l’aide de couleurs à l’huile simulant la peinture. En supposant qu’on atteignît la perfection dans ce genre, quel prix payerait-on le centième exemplaire d'un tableau dont l’original vaut aujourd’hui trente mille francs? Pas un amateur ne daignerait l’admettre dans sa collection.

L’orgueilleuse prépondérance de l’industrie est un signe des temps. Jadis c’était à l’idée qu’appartenait la souveraineté du

monde, à l’idée qui se formule dans l’œuvre d’art. Aujourd’hui c’est le fait qui règne et qui est tout-puissant lorsqu’il est représenté par un chiffre. Cet état de choses ne peut être que provisoire; il est impossible que l’esprit abdique à tout jamais au profit de la matière. Le positivisme moderne aura beau faire, il n’aura pas le pouvoir de changer le critérium de la civilisation : ce sera toujours l’art et non l’industrie. Les Américains eux-mêmes, nous l’avons déjà dit, quoique essentiellement pratiques et industriels, commencent à s’incliner devant l’art. Ils ne l’apprécient pas, ils ne le sentent pas encore ; mais ils l’achètent ; c’est déjà quelque chose. Auraient-ils, suivant une marche inverse de celle des sociétés européennes, commencé par la civilisation matérielle, pour finir par la civilisation intellectuelle? Si l’industrie perfectionnée suffisait au bonheur de l’humanité, pourquoi les Américains qui ont, plus qu’aucun autre peuple, poussé à son développement, viendraientils chercher l’art en Europe et s’efforceraient-ils de l’acclimater chez eux? Ils ont donc reconnu qu’il ne suffit pas, pour être heureux, de pourvoir ingénieusement et largement à tous les besoins physiques?

L'art seul est inépuisable. — L'inutilité des choses intellectuelles. — Tout luxe dérive de l’art. — Les méprises des économistes. — Pas de grand art sans le patronage de l’État. — Révolution en Angleterre. — Les devoirs de l’État envers les artistes. — Du meilleur mode d’encouragement des beaux-arts. — Les influences parlementaires. — Traditions administratives. — Les commandes et les acquisitions d’œuvres d’art. — Quand l’artiste est-il libre? — Le despotisme des amateurs et des marchands. — Musées provinciaux. — Contrôle des actes de l’administration.

L’art seul est infini. Les sciences ont une fin. On peut prévoir l’instant où elles auront dit leur dernier mot, où les derniers faits d’observation auront été recueillis et coordonnés, où la perspicacité de l’homme aura pénétré tous les mystères de la nature accessibles à son intelligence; mais quant à l’heure où les dernières combinaisons de l’art auraient été réalisées, elle ne sonnera pas.

L’art est inépuisable dans ses ressources, autant que la nature l est dans ses créations. Sous ce rapport il peut être considéré comme le refuge suprême de l’esprit humain, ennuyé du repos où le contraindrait l’absence d’application, si toutes les études scientifiques qu’il poursuit étaient achevées , si tous les problèmes qui excitent sa curiosité étaient résolus, s’il avait, enfin, épuisé les derniers éléments d’activité qui lui sont offerts. 11 lui resterait encore la peinture, la statuaire, tous les arts qui ont le dessin pour principe, et la musique et la poésie. L’imagination de l’homme, combinée avec l’observation de la nature, est douée d’une puissance créatrice sans limites. Et cependant on a osé dire que l’art est une frivolité. Plaignons ceux qui ont cette opinion. C’est bien

à eux que s’appliquent ces paroles : « Ils ont des oreilles et n’entendent pas; iis ont des yeux et ne voient point. »

Les hommes qui ont la triste prétention d être positifs, c’est-àdire de se préoccuper uniquement d'es intérêts matériels, croient ruiner le crédit dont jouissent encore les beaux-arts auprès des esprits arriérés, en disant qu’ils sont inutiles. Nous avons assez prouvé que, même au point de vue de ces intérêts dont ils se font les défenseurs, ils sont dans une erreur profonde; mais si nous admettions un instant que les beaux-arts fussent inutiles, comme ils l’entendent, nous dirions que c’est précisément cette inutilité qui fait leur grandeur. L’homme, lorsqu’il s’applique aux sciences utiles, reste dans le domaine de la matière. Sa nature intellectuelle ne prend vraiment le dessus, que lorsqu’il s’occupe des choses matériellement inutiles, des beaux-arts, par exemple. Depuis quand l’inutilité est-elle un signe d’infériorité? Est-ce que les vertus inutiles ne sont pas celles qu’on admire le plus? La générosité, le dévouement, l’abnégation ne sont-ils pas des sentiments supérieurs à ceux qui ont pour objets de procurer de certains avantages à la personne qui les éprouve ?

Nous avons dit que l’art répondait à un besoin de l’esprit humain. Il satisfait également des besoins qui naissent de l’état social et qui croissent parallèlement avec la civilisation. L’homme qui fait profession de matérialisme, l’épicurien qui ne demande qu’à jouir physiquement, ne se contente pas de peu. $ il est riche, et vraiment il n’a le droit d’être épicurien qu’à cette condition, il aime à s’entourer de luxe. Or, toute espèce de luxe dérive des beaux-arts. Les matériaux les plus précieux ne peuvent constituer ce qu’on appelle le luxe. 11 faut qu’ils soient mis en œuvre suivant des règles que l’art a fixées, d’après des modèles inventés par des artistes. A quoi serviraient ces matériaux que fournissent les trois règnes de la nature, si l’art n’en tirait point parti? Les marbres, les métaux qu’on extrait des entrailles de la terre, les bois richement colorés qui croissent dans les forêts des contrées méridionales, la soie, la laine, le lin seraient pour le luxe des éléments stériles, si les beaux-arts ne leur donnaient point les formes ou les dessins qui en font des objets d’ornement. Le goût qui a

présidé à la conception de ces formes et de ces dessins sera plus ou moins pur; suivant les caprices du moment, ce sera le style antique qui dominera, ou le byzantin ou le rococo; mais l’art sera toujours appliqué sous une forme quelconque. Indépendamment des jouissances intellectuelles qu'il procure, l’art est donc, dans les sociétés civilisées, un objet de première nécessité. Seulement beaucoup de gens en jouissent à tout instant sans le savoir, comme de l’air qu’ils respirent, et seraient fort étonnés d’apprendre qu’ils font une grande consommation de la chose proclamée par eux inutile.

Les beaux-arts n’ont pas besoin d’encouragements, disent les économistes dont le principe : « Laissez faire, laissez passer » est inflexible et n’admet de composition dans aucun cas. « Pas d’entraves, mais pas de protection, s’écrient-ils : que l’art soit payé par ses consommateurs. » Les économistes raisonnent des beauxarts comme ils raisonnent de l’industrie et du commerce; ils leur appliquent les mêmes règles. On s’expose à se tromper, lorsqu’on parle de choses qu’on ne connaît pas et lorsqu’on s’obstine à rapporter aux lois d’une même théorie, des objets sans analogie de nature et de destination. C’est ce qu’ont fait les économistes, lorsqu’ils se sont occupés des beaux-arts. Nous ne les imiterons pas, en nous arrogeant le droit de résoudre des questions sur lesquelles nous ne sommes point compétents. Acceptons leurs idées sur l’industrie et sur le commerce, ou du moins, si nous ne les faisons pas nôtres, consentons à les regarder comme fondées. Ils voudront bien remarquer cependant que les croire sur parole est une grande courtoisie, attendu que leur science a été sujette à de singulières variations de principes et que depuis que l’économie politique existe, on a vu, deux ou trois fois par siècle, les économistes de la nouvelle école faire table rase de tout ce qu’avaient édifié leurs prédécesseurs et déclarer qu’on n’avait dit que des sottises avant eux. Il y a donc, nous le répétons, beaucoup de courtoisie à supposer que toutes les opinions des économistes de l’époque actuelle seront adoptées par leurs successeurs, car on serait sans doute plus près de la vérité, en prévoyant les démentis qu’ils recevront, à leur tour, au nom du progrès. Dans tous les Tome XXII. G

cas , ce serait pousser trop loin la politesse , que de ne pas relever les hérésies des économistes en matière de beaux-arts. 11 est d’autant plus nécessaire de redresser leurs erreurs, qu’ils écrivent et parlent beaucoup, tandis que les artistes se bornant à protester tout bas contre les fausses doctrines dont la propagation leur est préjudiciable, l’opinion publique pourrait facilement s’égarer et prendre pour la vérité ce qui en est tout l’opposé.

« Pas d’entraves, mais pas de protection », s’écrient les économistes à l’occasion des beaux-arts, tout comme à propos des denrées alimentaires, des produits manufacturés, etc. Pas d’entraves! la belle concession! On n’interdira pas aux peintres, aux sculpteurs, aux musiciens, de faire des tableaux, des statues, des partitions Ils doivent être fort reconnaissants qu’on leur laisse pareille liberté.

Pas de protection? La société souffrira plirgque les artistes euxmêmes de la mise en pratique de ce système; or les économistes qui prétendent régler les intérêts des peuples, ne devraient pas faire aussi bon marché de ceux dont nous prenons ici la défense. Dites-lcur que les beaux-arts ne peuvent pas exister sans protection, ils répondront : « périssent les beaux-arts plutôt qu’un principe. » Si les beaux-arts périssaient, les plus attrapés ne seraient pas les artistes. L’homme assez intelligent pour réussir dans la carrière des arts, ferait aisément ses affaires dans l’industrie ou dans le commerce. 11 faut moins de génie pour conduire une exploitation industrielle ou pour acheter et revendre à propos des denrées sur lesquelles on réalise un bénéfice, que pour faire un tableau, une statue ou un bas-relief, un opéra ou une symphonie. Les artistes peuvent donc se passer de la société et la société ne peut pas se passer des artistes qui centuplent la valeur des matières premières employées par l’industrie, créent tout le luxe des habitations et des parures, aussi bien que tout le luxe intellectuel indispensable aux peuples civilisés.

Si les beaux-arts doivent être payés par les consommateurs, comme le veulent les économistes qui assimilent la peinture et la statuaire au sucre et au café, en résulte-t-il que la protection de l’État leur fera défaut? A ne considérer les choses que superfi-

ciellement, on sera tenté de croire que l’application d’un tel principe rend impossible l’édification des monuments publics et l'exécution des grands travaux d’art; on pense qu’il n’y aura plus de rapports qu’entre les artistes et les amateurs ou, pour parler le langage économique, entre les producteurs et les consommateurs. D’après cette hypothèse, on ne fera plus que des tableaux d’appartements, des statuettes ou des morceaux de sculpture décorative : il faut renoncer aux conceptions grandioses de l’art monumental. En y regardant de plus près, en réfléchissant au rôle que l’État est tenu de jouer dans ce qui touche aux intérêts sociaux de toute nature, on reconnaît que le patronage des artistes et l’initiative de la commande des grands travaux d’art sont au nombre des devoirs les plus sérieux des gouvernements. Pour les monuments, les musées, les collections publiques de toute espèce, quels sont les consommateurs? C’est le public, c’est la nation, c’est tout le monde. Il appartient à la nation de payer sa consommation par les mains du gouvernement, son délégué. N’en est-il pas de même d’une foule de choses; n’est-ce point là la base de tous les services publics? La police qui assure la sécurité des citoyens, la justice qui veille à ce qu’aucun droit ne soit lésé, l’établissement et l’entretien des voies de communication, l’éclairage des villes, et dans un autre ordre d’idées, l’instruction publique ne sont-ils pas des objets d’intérêt général dont l’État fait les frais au nom de la masse des citoyens? Les économistes ne diront pas, sans doute, que chacun doit payer, en particulier, sa consommation de ces choseslà. 11 en est de même des beaux-arts, des monuments, des musées, des écoles, etc.

Les économistes prétendront-ils que le peuple, la partie de la nation qu’on désigne ainsi et qui se compose des classes les moins favorisées de la fortune, se soucie peu de ces somptueux monuments, de ces riches collections de tableaux dont on lui fait payer une fraction, et qu’il verrait volontiers alléger les budgets, auxquels il contribue, des dépenses occasionnées par la création et par l’entretien de ces propriétés nationales? Ils seraient encore, sur ce point, dans une grande erreur. Qu’ils aillent visiter les musées anciens et les expositions modernes, les jours d’ouverture pu-

blique ; ils les verront remplis de visiteurs appartenant aux classes populaires, lesquels ne circulent pas avec indifférence, comme on pourrait le croire, mais s’arrêtent, examinent, et font des remarques souvent pleines de sens. Cette curiosité intelligente du peuple, nous l’avons observée dans nos galeries publiques, comme dans celles des pays étrangers, au musée du Louvre, à ceux de Dresde, de Munich, de Berlin, de Vienne, en Italie où chaque ville est un musée.

Et les monuments qui s’élèvent sur les places publiques, ces édifices de tous les âges qui n’existeraient assurément pas si les idées de nos économistes avaient prévalu anciennement, croit-on que le peuple soit insensible à leurs beautés imposantes? Ne s’arrête-t-il pas devant les statues élevées par la reconnaissance nationale à la mémoire des hommes qui ont bien mérité de leur pays, et y a-t-il un plus utile, un plus moral enseignement que celui-là? L’homme du peuple jouit de ces objets d’art non en fin connaisseur, mais à sa manière; il est fier de les voir admirer par les étrangers et n’ayant pas souvent l’occasion de goûter les douceurs du sentiment de la propriété , qui est instinctif, il est charmé de pouvoir se dire : « ces belles choses sont un peu à moi; j’en ai ma part comme tous ceux de la nation. » Cette possession collective est quelque chose pour ceux qui n’ont rien én propre.

Si l’État, agissant au nom de tous et pour tous, n'existait pas, il faudrait l’inventer, et les économistes croient réaliser un grand progrès, en proposant de supprimer ce puissant instrument de civilisation! La théorie de la substitution des efforts isolés et divergents à l’action commune du corps social, a heureusement fort peu de chances d’être adoptée. Les gouvernements resteront investis du droit et du devoir de prendre toute espèce de mesures d’intérêt général, de faire exécuter par les meilleurs artistes des monuments, des tableaux, des ouvrages de sculpture qui forment, nous croyons lavoir prouvé, la richesse la plus réelle et la seule durable; qui contribuent essentiellement à la prospérité des nations et qui sont le moyen le plus efficace de perfectionnement moral.

Une confusion d’idées, causée par un mot impropre, a été le

point de départ des discussions soulevées par la question de l'intervention de l'État dans la production des œuvres d'art. Ce mot est celui d’encouragement. Il fait naître la pensée d’une faveur octrovée. Le gouvernement qui commande des tableaux ou des statues pour les galeries publiques, est censé encourager les beaux-arts; les peintres et les sculpteurs qui exécutent ces commandes sont considérés comme favorisés proportionnellement à la part qu’ils ont prélevée sur la somme totale des encouragements. Ce n’est pas ainsi qu’il faut considérer la chose, si l’on suppose que le gouvernement agit comme il doit le faire, c’est-à-dire s’il ne se laisse pas égarer par des considérations secondaires et s’il ne s'adresse qu’aux premiers artistes , aux hommes d’un vrai mérite. En commandant des travaux tels que ceux dont nous venons de parler, il n’encourage pas plus les peintres et les statuaires, qu'il n’encourage les ingénieurs et les propriétaires d’usines métallurgiques lorsqu’il construit des voies ferrées. Il pourvoit à un service public et appelle à son aide les hommes qui peuvent le mettre à même de réaliser un projet utile.

Nous irons plus loin et nous dirons que s'il y a quelqu'un d’obligé, lorsqu’il se fait, dans le domaine des beaux-arts, des travaux dont le public est appelé à profiter, ce n’est pas l’artiste qui les exécute; c’est le gouvernement ou la nation que celui-ci représente. L’artiste donne son génie et ne reçoit que de l’argent : or, quelque grand cas que l’on fasse du métal appelé vil par les uns et précieux par les autres , on conviendra que le génie est quelque chose de plus rare et de plus estimable.

Supprimer l’intervention de l’État , comme le veulent les économistes, c’est supprimer l’art monumental, le grand art, celui qui est grand par les sujets, par la destination, par le caractère. Il y a des gens qui ne tiennent pas au grand art, qui pensent que si l’on fait de jolis petits tableaux propres à compléter l’ameublement des salons, cela suffit. Heureusement cette opinion n’a pas reçu la sanction générale; heureusement l’art marchandise ne suffit pas à tout le monde.

Sans I intervention de l’État, il n’y a donc pas de monuments. Sont-ce les consommateurs qui feront isolément les frais d'un

hôtel de ville, d’un musée, d’un palais de justice, d’une bourse, d’un théâtre? Non, ce sera le gouvernement, agissant au nom des consommateurs, c’est-à-dire de la masse des citoyens. Voilà la meilleure application du principe de l’association.

La politique, qui se mêle à toutes les questions, n’est pas étrangère à celle qui nous occupe. 11 est des écrivains qui ont condamné le système de la protection en matière de beaux-arts, croyant que cette protection ne pouvait être accordée que par les princes, et repoussant la protection à cause des protecteurs. Personne ne niera qu’il y ait eu des princes dont l’influence sur la prospérité des beaux-arts fut considérable : l'histoire le prouve et il n’est permis à aucune opinion de la tronquer à son profit. Mais ce serait se tromper que de croire qu’il n’y ait, pour les arts, de protection possible que celle qui leur vient des princes. A Venise et dans les autres républiques d’Italie, combien les magistrats n’ont-ils pas commandé de travaux aux architectes, aux sculpteurs, aux mosaïstes, aux peintres? En Belgique, l’initiative communale ne s’est-elle pas fait sentir de la manière la plus efficace sur la production des œuvres d’art? Les hôtels de ville de toutes les cités flamandes et wallones étaient jadis décorés de sculptures, de peintures, de tapisseries dues aux plus habiles maîtres. Là où la protection n’était pas princière, elle était démocratique; mais on la trouve, sous une forme quelconque, partout où les beaux-arts se sont élevés très-haut. Quand toute protection leur a fait défaut, quand les artistes n’ont eu à répondre qu'aux demandes de la clientèle privée, ils sont demeurés dans un état de plus ou moins grande infériorité. Les économistes s’appuient sur l’exemple de l’Angleterre pour repousser l’intervention du gouvernement dans les choses d’art. Nous n’en voulons pas d’autre à l’appui de la thèse que nous soutenons. S’il est vrai que les Anglais ont eu, jusqu’à ce jour, pour système de laisser faire dans les arts comme dans l’industrie, il n’est pas moins réel que le grand art n’existe pas chez eux. Ils ont des portraitistes et des paysagistes; mais on ne citerait pas un seul tableau d histoire de quelque valeur fait en Angleterre par un Anglais. Leurs peintres de genre ont de l’esprit, de la fantaisie,

de l’humour; mais les qualités techniques ne sont jamais, dans leurs œuvres, à la hauteur de l’idée. Quant aux œuvres de la statuaire anglaise, tout ce qu’on en peut dire, c’est qu’elles sont singulières. On a prétendu que le sens artiste manquait aux Anglais. C’est une allégation à laquelle ils peuvent répondre en citant Hogarth, Reynolds, Gainsborough , Turner, Constable, Wilkie et Bonington. La cause de l’infériorité des Anglais dans les arts, c’est l’absence de toute action gouvernementale qu’ils avaient érigée en principe; c’est que l’art notait pas chez eux une institution, mais une spéculation d’intérêt privé; c’est que les genres secondaires ne puisaient pas leur force dans la tradition du grand style. 11 ne serait pas désirable qu’on traitât exclusivement le grand style ; mais il est la souche à laquelle doivent se rattacher, pour parvenir à une croissance vigoureuse, toutes les branches et tous les rameaux de l’art.

Voilà où en était l’Angleterre dernièrement encore; mais ce qui se passe actuellement dans ce pays, nous donne doublement raison contre les économistes. Lorsqu’ils ont senti la nécessité de relever par les beaux-arts leurs industries de luxe, afin de lutter avec la France sur un terrain où celle-ci avait une supériorité incontestable, les Anglais ont renoncé à l’ancien système de la non-intervention de l’Etat. C’est par l’initiative du gouvernement et avec de larges subsides prélevés sur le trésor public, qu’il a été pourvu à l’organisation d’écoles d’art et à la fondation de musées. Les résultats obtenus au moyen de cette réforme radicale sont de nature à faire prendre par les Anglais la résolution de persévérer dans la nouvelle voie où ils sont entrés. C’en est fait; les économistes ont perdu le grand argument qu’ils opposaient au principe de l’intervention de l’Etat dans les choses d’art.

La protection de l’Etat vaut mieux, pour les beaux-arts , que celle du prince. Elle est moins capricieuse, moins éphémère; elle est plus solide. Les princes passent et l’Etat reste. Peut-être les artistes retirent-ils plus de profit de la faveur du souverain qui les emploie à son service; mais il est plus glorieux pour eux d’être chargés par la nation de travaux qui ont un but d’intérêt public : la satisfaction des besoins moraux de la société. L’interven-

lion de 1 Eta t est devenue un acte de justice, une obligation morale, depuis que la révolution a constitué la société sur de nouvelles bases. Les princes, les communautés religieuses et les corporations civiles étaient, dans l’ancien état de choses, les trois forces actives qui donnaient l’impulsion au mouvement des beaux-arts. La révolution a ôté aux princes le droit de puiser sans mesure dans le trésor public; elle a supprimé les biens de mainmorte; enfin elle a aboli les corporations civiles en proclamant la liberté du travail. Ce sont là des réformes dont les avantages n’ont plus besoin d’être démontrés; mais en échange de ces avantages procurés à la nation par le nouvel ordre^de choses, des charges lui ont été imposées parmi lesquelles se trouve l’obligation de remplacer, pour les beaux-arts , les encouragements dont ils étaient redevables aux anciennes institutions. En héritant des pouvoirs et des ressources répartis jadis en différentes mains, l’État a contracté des obligations qu’on peut comparer à celle du légataire chargé de remplir certaines clauses testamentaires. Il n’est pas libre de faire ou de ne pas faire ce qu’on appelle des sacrifices en faveur de l'art et des artistes. Ces prétendus sacrifices sont des dépenses parfaitement régulières; ce sont des dettes contractées , et les gouvernements ne sont pas plus autorisés que les particuliers à se déclarer insolvables. Voilà ce qu’on n’a point assez compris, peut-être parce qu’on ne l’a pas suffisamment expliqué.

Le grand art, celui qui n’est pas marchandise, ne peut exister, nous le répétons, qu’à la condition d'être largement encouragé. Le raisonnement l’indique et les faits le prouvent. L’État seul, aujourd’hui, a le pouvoir de lui donner les encouragements qu’il réclame et ce pouvoir, il n’a pas le droit de ne point l’exercer. Sous ce rapport, nous reconnaîtrons, avec des critiques aux opinions avancées, que le gouvernement démocratique est le plus favorable aux arts, sous la réserve qu’on ne se bornera pas à poser le principe, mais qu’on l’appliquera dans toutes ses conséquences, chose qu’on s’est abstenu de faire jusqu’à ce jour.

La position des artistes est donc, vis-à-vis de 1 Etat , toute autre que celle qu’on prétend leur faire : tandis que les industriels et les militaires sont érigés en convives du budget, ils passent pour

en être les parasites et l’on croit se montrer très-généreux, en leur abandonnant quelques miettes du banquet dont la nation fait les frais. Ce qu’ils demandent timidement, ils auraient le droit de le réclamer; ce qu’on leur accorde comme par grâce est bien loin de ce qui leur est dû. Il faut le dire hautement, meme sans avoir l’espoir de faire rendre justice aux artistes, ne fût -ce que pour les relever dans leur propre opinion et dans celle du public.

Lorsqu’on ne discute plus sur le principe même de l’intervention de lÉtat dans la production des œuvres d'art, il reste à examiner de quelle manière l’action gouvernementale peut s’exercer avec le plus d’utilité. Au système des encouragements et des commandes, on a opposé, comme préférable, celui des récompenses et des acquisitions. Nous sommes loin d’applaudir à toutes les traditions suivies en matière d’encouragements des beaux-arts. Trop souvent, nous le savons, ces encouragements sont donnés à la médiocrité. Combien de fois n’a-t-on pas favorisé , par des subsides indûment octroyés , les efforts stériles de jeunes praticiens qui s’obstinaient à vouloir cultiver, sans vocation, la peinture ou la statuaire? On croyait faire acte d’humanité. Le beau service à rendre aux gens, que de les aider à s’engager dans le chemin qui conduit à la misère! Les mauvais artistes déconsidèrent l’art et ne font que végéter. Il vaudrait cent fois mieux qu’ils fussent de bons ouvriers. Voilà ce qu’il faut leur faire comprendre, en leur refusant nettement des secours qui contribuent à les affermir dans des illusions dangereuses. Nous ne serons pas aussi exclusifs que les critiques qui n’admettent l’encouragement dans aucun cas et veulent que l’État se borne à récompenser le talent qui a fait ses preuves. Il est des circonstances où le gouvernement, distinguant chez un jeune artiste une riche organisation jointe à une pauvre fortune, est parfaitement fondé à lui procurer les moyens de poursuivre ses études sans préoccupation des prosaïques besoins de la vie. Cette intervention paternelle est un des beaux côtés de nos institutions, et ce n’est point parce qu'on en peut abuser, que nous conseillerions d’y renoncer absolument. Comme les grandes dispositions sont rares, les occasions d appliquer ce mode d’encouragement n’exposeront pas le budget

des beaux-arts au danger de charges excessives, si l’administration a le courage de repousser toute demande qui ne soit pas fondée, sous quelque patronage qu’elle se présente. Le patronage, voilà la cause d’une foule d’abus sous tous les régimes, même sous celui des gouvernements constitutionnels.

Théoriquement les membres des assemblées législatives veulent que l’administration soit équitable, qu’elle se mette au-dessus de toutes les influences et ne fasse pas de concession au favoritisme. Dans la pratique ils se constituent volontiers les protecteurs des jeunes artistes originaires de leur arrondissement électoral , qu’ils recommandent à l’administration, soit pour des subsides, soit pour des commandes, soit pour des achats. Que ces artistes aient ou non du talent , c’est une question qu’ils n’examinent pas et dont ils ne sont d’ailleurs pas toujours juges. Ils considèrent leur patronage comme étant tout naturellement acquis aux habitants de leur province, et si ce notait ce sentiment qui les fit agir, ce serait encore l’amour-propre. Quelle opinion les électeurs auraient-ils de leur député, s’il n’exerçait pas assez d’influence sur le gouvernement pour faire accueillir les requêtes présentées par leurs commettants? Mais si le solliciteur recommandé par le député n’a pas de titres? Raison de plus pour que celui-ci s’emploie activement à le faire réussir, car c’est alors qu’il donnera véritablement une preuve de son crédit. Le grand mérite d’obtenir une chose juste et utile! Il semble que les électeurs doivent désirer que leur député reste dans une position indépendante et qu’il ne demande rien au gouvernement, pour n’avoir rien à lui accorder. En thèse générale les électeurs raisonnent ainsi, mais chacun en particulier pense autrement, quand son intérêt personnel est en jeu. L’électeur dit au député : n’ayez pas d’accointances avec le pouvoir; mais le père de famille, s il a un fils peintre ou sculpteur, entend que le député de son arrondissement sollicite pour celui-ci des subsides ou des commandes. Il répugne au député de se faire l’obligé du ministre; mais l’électeur doit être ménagé, car, à un moment donné, l’on aura besoin de lui.

Tout cela est bel et bon; mais le ministre, qui n’a pas de raison

pour être agréable à tel ou tel électeur, peut repousser la demande qui ne lui paraît pas s’appuyer sur des titres légitimes. Il le peut, sans aucun doute; le fait-il? c’est une autre question. Le ministre n’a point à s’occuper des électeurs qui sont trop nombreux dans le pays pour que quelques voix de plus ou de moins influent sur les destinées du cabinet; mais il a intérêt à ménager le député, car à la Chambre les voix se comptent et il convient de se concilier le représentant dont le vote peut entraîner l’adoption ou le rejet d’une loi importante. Le député ne se vend pas, cela va sans dire, pour obtenir ce qu’il sollicite en faveur d’un tiers; il ne s’engage à rien. Seulement il est difficile de penser qu’à moins qu’il ne s’agisse d'un grand intérêt de parti, il se montre trèsrigoureux à l’égard du ministre, au sortir d’une audience où ce qu'il demandait lui a été accordé. Il n’y a pas de trafic de conscience : ce n’est qu’un échange de bons procédés, une réciprocité de courtoisie.

Ce qui est incontestable, c’est que de tout temps les bureaux de la direction des beaux-arts ont été assiégés par des personnages influents sollicitant pour de jeunes artistes de plus ou moins de talent, et même sans aucun talent, les faveurs gouvernementales. On a quelquefois comparé à un bureau de bienfaisance la division ministérielle d’où émanent les subsides et les commandes. Si ce n’est pas tout à fait cela, c’est quelque chose d’approchant. Si l’on déduisait de la somme totale portée au budget pour les beaux-arts celle qui a été distribuée mal à propos en petits encouragements, on serait tenté de dire en aumônes, et en acquisitions d’objets qui ne valent pas ce qu’ils ont coûté, quelque faible prix qu’on en ait donné, il ne resterait qu’une minime partie des crédits qu’on put considérer comme ayant été dépensée judicieusement et comme ayant accru la richesse artistique du pays. Ce sont là de graves abus, car ils discréditent le principe même des encouragements en matière de beaux-arts. Les Chambres accorderaient volontiers, nous en sommes convaincus, de larges subsides pour les arts, si elles voyaient qu’on en fit bon Usage, si elles avaient la certitude que ces subsides fussent employés à élever des monuments, à enrichir les musées,

à récompenser les vrais talents, à favoriser l’expansion des forces intellectuelles du pays.

Pour remédier à ce mal d’un mauvais emploi des subsides formant la dotation des beaux-arts, qu'y a-t-il à faire? Il faut d’abord que les membres des assemblées législatives s’abstiennent d’user de leur influence personnelle pour procurer des faveurs à leurs protégés. Il est souverainement injuste, de leur part, d’exciter séparément l’administration à commettre les fautes qu’en masse ils lui reprochent. Si les sollicitations ne cessent point, le gouvernement doit prendre la résolution de les écarter. Qu’il fasse ce qu’il est juste et utile de faire, sans avoir égard aux influences parlementaires, sans se préoccuper de considérations politiques, sans s’inquiéter des prétentions locales et des rivalités de clochers. S’il accorde des subsides, que ce soit très-rarement et seulement dans le cas où il s’agit de seconder une vocation réelle. Qu’il n'achète jamais un mauvais tableau , une statue médiocre, pour le motif que l’auteur se présente sous les auspices d’une recommandation puissante. Que le talent des artistes et l’excellence des œuvres soient les seules causes déterminantes de l’emploi des fonds mis à sa disposition pour servir à l’encouragement des beaux-arts. Ce que nous proposons ici n’est rien moins qu’une révolution dans les traditions administratives; mais quand une réforme est nécessaire, il ne faut pas se laisser arrêter par la crainte de déranger d’anciennes habitudes.

Les fonctionnaires ayant dans leurs attributions spéciales la direction des beaux -arts ont été souvent rendus responsables des mesures condamnées par l’opinion publique. Cette responsabilité existait en fait; mais dans bien des cas, on en faisait porter le poids à des innocents. Les fonctionnaires en question ne sont pas libres d’agir comme ils croient devoir le faire dans l’intérêt du service dont ils sont chargés. L’un d’eux propose au ministre de prendre une décision qui aurait l’approbation générale; mais le ministre a des raisons politiques pour s’arrêter à un autre parti: il a été sollicité, il a fait des promesses, un intérêt électoral a été mis en avant, il y a tel personnage ou telle localité qu’il faut ménager. Le fonctionnaire qui est censé diriger les beaux-arts reçoit

l’ordre de préparer un arrêté conforme aux instructions qui lui sont données, et qu'il sait devoir être blâmé à juste titre. Nonseulement il doit obéir , mais les règles administratives ne lui permettent pas de décliner la responsabilité de la mesure prise contrairement à son avis. Il porte la peine des péchés d’autrui, et comme les occasions de ces péchés sont assez fréquentes, le fonctionnaire a la perspective certaine d’un discrédit contre lequel protestent en vain ses bonnes intentions. Les ministres passent; mais l’esprit ministériel reste. Hier, le courant des influences venait de la droite, demain il viendra de la gauche. Ce qu'on faisait pour les catholiques , il faudra le faire pour les libéraux. Il serait bien simple de ne rien faire pour personne et de ne consulter que les convenances de l’art , lorsqu'il faut prendre une décision qui a l’art pour objet; mais cette simplicité contrarie les habitudes administratives. Pour beaucoup de personnes, la dotatation des beaux-arts est un moyen de gouvernement. Peut-être un jour viendra-t-il où l’on pensera que sa destination est de procurer au pays la gloire qui résulte d un état florissant de l’architecture, de la statuaire, de la peinture et de la musique. Lorsqu’on en sera là, il sera facile d’avoir une bonne administration des beaux-arts.

On a agité cette question : le gouvernement doit-il commander des œuvres d’art ou seulement acquérir celles que les artistes exécutent de leur propre mouvement et qu’ils ont réussies? Nous ne voyons pas la nécessité de prendre en ceci un parti absolu. Le gouvernement doit faire l'un et l’autre, selon les circonstances. Il faut remarquer d’abord que si l’on proscrivait complètement, comme le veulent certaines personnes , l’exécution des œuvres de peinture et de statuaire commandées, on prononcerait l’arrêt de mort de l’art monumental, attendu qu’on ne verrait pas les artistes construire et décorer des édifices pour en proposer l’acquisition à l'État. Les commandes, pour ce genre de travaux, doivent donc être nécessairement admises. C’est en ce qui concerne les œuvres détachées de peinture et de sculpture, que nous voulons qu’on laisse au gouvernement la faculté d'agir selon les circonstances.

On dit que l’artiste qui exécute librement un tableau dont il a conçu le plan a plus de chance de faire une belle œuvre, que celui qui remplit une mission qu’il aurait reçue. Ceux qui s’expriment ainsi paraissent croire qu’aux époques florissantes de l’histoire de l’art, les peintres et les sculpteurs n’ont obéi qu’à l’impulsion de leur fantaisie, qu’aucun de leurs ouvrages ne fut le produit d’une initiative étrangère. Cependant, pour peu qu’on ait de notions de la manière dont les choses se passaient jadis dans le monde des arts, on sait que les maîtres n’ont guère produit d’autres œuvres que celles qui leur étaient commandées soit par des princes, soit par des villes, soit par des corporations civiles ou religieuses, soit par des particuliers. Presque tous les morceaux marqués du sceau de leur génie que nous admirons et dans lesquels nulle trace de contrainte n’est apparente, leur furent commandés. Il n’y a d’exception ni pour aucun temps, ni pour aucune école. En Italie, dans les Pays-Bas, en Allemagne, en France, en Espagne, l’artiste ne se mettait à l’œuvre que pour répondre à la demande d’un client. Ajoutons que les anciens maîtres étaient infiniment moins libres que ne le sont les peintres de notre époque. Le plus souvent le sujet qu’ils devaient traiter leur était indiqué, et non-seulement le sujet, mais encore les épisodes où devaient apparaître certains personnages déterminés, tels par exemple que les saints pour lesquels le donateur avait une dévotion particulière. Le peintre ne devait-il point, parfois encore, au mépris de toute vérité historique, représenter, au bas de sa composition, le portrait du donateur lui-même, celui de sa femme et ceux de ses enfants? On ne songe guère, lorsque l’on est en présence de la Descente de croix de Rubens, que la liberté de conception du maître fut entravée, lorsqu'il exécuta ce chef-d’œuvre. Pourtant on sait quelles discussions il eut avec les membres de la confrérie des Arquebusiers qui lui en avaient fait la commande, pour s’être écarté en quelques points du programme qu’ils avaient tracé. Combien de pages, dans l’œuvre de Rubens, sans parler de celles qui composent la Galerie Médicis, ont été exécutées ainsi pour satisfaire à une commande, ou plutôt combien en est-il, car le compte en serait plus facile à faire, que l’artiste ait entreprises

de lui-même, sans qu’elles eussent de destination fixée d’avance?

Ce que nous disons de Rubens s’applique à tous les autres peintres, même à ceux qui ont montré le plus d’indépendance, à ceux qui n'ont pas eu, comme l’illustre Ànversois , des clients dans toutes les cours de l’Europe. Rembrandt, que quelques-uns affectionnent presque autant pour ses allures démocratiques que pour son génie de coloriste, ne voyait pas dans le fait de la commande une atteinte portée à sa liberté d'artiste. Ses trois chefs-d’œuvre, la Ronde de nuit , la Leçon d'anatomie et les Syndics des drapiers ont été commandés. Un autre chef-d’œuvre, d’un autre grand maître de l’école hollandaise, le Banquet des arquebusiers, a été également commandé. Ne poussons pas plus loin les citations, car il nous faudrait dresser la liste des neuf dixièmes au moins des peintures existant dans les églises, dans les musées et dans les collections particulières, si nous voulions mentionner toutes celles qui n’existent que parce qu elles ont été commandées.

C’est au nom de la liberté du génie qu’on propose la suppression des commandes du gouvernement. Nous osons dire que l’artiste n’est jamais plus libre que lorsqu'il travaille pour l’État. Les influences les plus pernicieuses qu’aient à subir les peintres et les sculpteurs, sont celles qu’exercent sur eux les marchands et les amateurs. Us sont alors esclaves de la mode et du mauvais goût. Croit-on que si les artistes travaillaient librement, lorsqu’ils ont affaire au public, on verrait dans les expositions de Paris tant de nudités, tant de sujets immoraux, tant de peintures fausses, maniérées? Quand ils produisent ces œuvres qui rabaissent l’art et qui les déshonorent, ils savent qu’ils ont tort; ils rougissent d’eux-mêmes; mais ils se disent qu’avant tout il faut vivre et qu’ils sont bien forcés de faire ce qu’on achète. S’ils sont disposés à traiter sérieusement quelque sujet digne, le marchand et l'amateur arrivent qui leur demandent de ces fantaisies très-libres dont on orne aujourd'hui les boudoirs, et par nécessité ils se résignent, en étouffant la voix de leur conscience. Aucune contrainte semblable ne leur est imposée, lorsqu’ils travaillent pour l’Etat. A moins qu'il ne s’agisse de quelque page historique reproduisant un fait glorieux des an-

nales nationales et destinée à orner un édifice public, le choix du sujet leur est abandonné et rien, dans la manière de le traiter, ne vient gêner leur inspiration. Ils ne sont pas obligés de se renfermer dans de certaines limites de dimension, parce que leur tableau doit remplir dans un salon tel espace mesuré d’avance, ou servir de pendant à un autre morceau. Ils n’ont pas à se préoccuper des conditions particulières de coloris et de lumière commandées par le luxe de l’ameublement ou par l’éclat des tentures de l’appartement dont leur peinture doit compléter la décoration. L’amateur n’aime pas les sujets tristes ni les gammes sombres; il veut n’être entouré que de choses riantes. L’artiste qui, par tempérament, inclinerait vers les idées mélancoliques et vers un mode d’exécution approprié à ces idées, doit faire violence à ses instincts; il doit s’efforcer de voir en rose et de peindre idem. Le gouvernement n’a pas de ces exigences; il laisse aux artistes leur caractère, leurs inspirations et leur style. Nous avons connu des peintres dont le despotisme des marchands a complètement faussé le talent, en les contraignant à produire des œuvres d’un certain genre connu de ceux-ci pour être du goût de leurs clients. Nous en savons auxquels on reproche de se répéter et qui n’ont ce défaut que parce que le spéculateur avec lequel ils font des affaires leur commande sans cesse le même tableau dont il sait que le placement est avantageux. Vous pensez peut-être que la variété des conceptions et de l’exécution doit être pour l’artiste une cause de succès. Détrompez-vous. Les amateurs vulgaires, et ce sont les plus nombreux, lorsqu’ils voient un tableau qui leur plaît, ou dont on fait l’éloge, en désirent un semblable. Un autre, fût-il meilleur, ne les satisferait pas. Le marchand connaît son monde et fait ses commandes en conséquence. Un peintre, dont nous citerions le nom, si ce n’était une indiscrétion, bien organisé, doué d’une facilité remarquable, fait de petits tableaux assez séduisants d aspect, mais d’un dessin maniéré et d’un coloris tout conventionnel; il ne fait que cela. Demandez-lui pourquoi il s’écarte aussi manifestement de la nature, il vous répondra que ses toiles ont un grand débit en Angleterre et en Amérique, et que son marchand lui a expressément recommandé de ne pas changer de manière. Il ne travaille

que pour l’exportation. Et l’on dit que les artistes sont libres, lorsqu’ils n’ont pas à exécuter des œuvres commandées par le gouvernement!

Il se commet parfois des méprises dans la protection gouvernementale. On a vu commander des fresques à des peintres de genre, des batailles à des. peintres de sujets religieux, des tableaux d’histoire à des peintres de scènes populaires; mais quelques erreurs d’application ne doivent pas faire condamner un principe. Le plus souvent, l’artiste qui reçoit une commande du gouvernement conserve toute liberté de conception et d’exécution.

Si le gouvernement renonçait à faire des commandes aux artistes, d’après le conseil de ceux qui prétendent qu’il aurait plus de chances d’acquérir des œuvres remarquables en choisissant parmi celles qu’exécutent les artistes de leur propre mouvement et qu’ils s’efforcent de rendre excellentes pour tenter les acheteurs, il se priverait, en quelque sorte, de la possibilité d’enrichir les collections de l’Etat des productions d’artistes en renom, car ceux-ci ont toujours leurs ouvrages retenus d’avance, ou bien il n’obtiendrait que celles qu’auraient dédaignées les amateurs. Exiger que le gouvernement fit ses choix dans les expositions, ce serait le condamner à ne pouvoir se procurer que des morceaux d’un mérite secondaire. Tout le monde sait que la plupart des œuvres distinguées qui figurent dans les Salons de peinture sont vendues d’avance à des particuliers. Ouvrez le premier catalogue venu d’une exhibition moderne et vous verrez, à la suite de la description de presque tous les tableaux qui attireront votre attention, ces mots : appartient à J/..., quelquefois le nom en toutes lettres, souvent de simples initiales. Cela est si général, que les artistes ayant une certaine réputation inventent un anonyme auquel leur œuvre est censée appartenir, plutôt que de paraître avoir manqué d’acheteur avant l’ouverture du Salon. Pour que le gouvernement pût choisir dans les expositions avec faculté d’élcver ses prétentions jusqu’aux ouvrages des meilleurs artistes, il faudrait qu’il décrétât que sa volonté d’acquérir annule tous les marchés antérieurs; mais il faut reconnaître qu’un tel abus d’autorité aurait peu de chances d’être admis. En vain dirait-on que ce n’est qu’une Tome XXII. 7

espèce d’expropriation pour cause d’utilité publique; jamais une telle mesure ^obtiendrait la sanction législative dans les pays constitutionnels, et les gouvernements despotiques n’oseraient pas, eux-mêmes, l’introduire dans leur code. C’est encore là une preuve de l’importance attachée à la possession des œuvres d’art. On admet l’expropriation appliquée à une maison, à une terre; mais on ne supporterait pas de se voir dépossédé d’un tableau, d’une statue. Instinctivement le sentiment public élève les productions de l’esprit au-dessus de tous les biens matériels.

Un artiste inconnu, un débutant peut exposer une œuvre remarquable dont le gouvernement fera l’acquisition, et ce sera là , en vérité, la meilleure manière de favoriser le développement d’un talent naissant. Dans cette occasion la récompense vaut mieux que l’encouragement. Teile devrait être, sauf de rares exceptions, la règle adoptée par la direction des beaux-arts. Lorsqu’un jeune artiste demande un subside, il faut lui répondre que les distributions d'aumônes se font ailleurs; mais que s’il expose au prochain Salon une œuvre recommandable, elle sera acquise pour le compte de l’État. Les exhibitions publiques sont ass.ez fréquentes en Belgique pour que le jeune artiste n’ait pas longtemps à attendre. Mais s’il est sans ressources? va-t-on dire. Le gouvernement n’est pas chargé de fournir des ressources à tous les citoyens besoigneux. Mais si l’artiste est dans l’impossibilité de faire l’avance des frais d’exécution de l’œuvre qu’on exige qu’il produise? On ne lui demande pas une grande composition, un tableau d’histoire, un groupe colossal. Une seule figure suffît pour révéler une vocation réelle; les frais ne seront donc pas un obstacle. Si l’administration adoptait un pareil système et ne s’en départait pas, elle s’épargnerait bien des ennuis, bien des embarras et bien des critiques fondées. Est-il nécessaire, demandera-t-on , que les ouvrages achetés parle gouvernement aux jeunes artistes aient figuré dans une exposition? Nous pensons que c’est une règle qui doit être observée, à moins qu’il ne soit fait chaque année une exhibition particulière des morceaux de peinture ou de sculpture acquis par l’Etat sur les fonds destinés aux encouragements. L’administration doit vouloir elle-même que ses actes soient contrôlés

par le public. C’est, pour elle le seul moyen d’éviter les sollicitations indiscrètes et d’échapper au danger des complaisances que les personnages influents sont trop portés à exiger d'elle. On lui demande des services clandestins; mais on ne pourrait pas vouloir qu'elle se compromît ouvertement de gaieté de cœur.

Que faire de ces œuvres dans lesquelles il n’y a que le germe d'un talent futur et dont l’achat, à titre d'encouragement, remplacerait l’humiliante concession de charités déguisées sous le nom de subsides? Faudrait-il les déposer dans le musée national? Dieu nous garde de donner ce conseil. Il n’y a, au musée moderne du Palais ducal, que trop de choses médiocres que les amis des arts en voudraient voir éliminer. Les essais plus ou moins réussis des débutants serviraient à fonder des musées de province. On formerait, jusque dans les plus petites villes, des collections où viendraient tout naturellement trouver place, d'abord, les œuvres des artistes originaires de la localité, ainsi que celles dont les sujets, tirés deFhistoire, auraient un intérêt provincial ou communal. Avec le temps ces collections acquerraient plus de valeur qu’on ne suppose. Nous examinerons bientôt quelle serait leur influence sur le goût public.

Les adversaires déclarés du système des commandes ont soutenu que le gouvernement ferait toujours des marchés plus avantageux, s’il se rendait acquéreur des œuvres exécutées librement par les artistes. Nous venons de prouver que nous n’avons pas une confiance absolue dans les résultats de la commande officielle comme moyen d’encouragement des beaux-arts; mais nous sommes très-loin de partager l’illusion des personnes qui croient qu'il suffit d’interdire au gouvernement la faculté de traiter avec les artistes de l’acquisition d'œuvres projetées, pour être certain que les fonds destinés à l’accroissement du musée moderne seront bien employés. Les artistes qui reçoivent des commandes du gouvernement remplissent, assure-t-on, leur tâche avec beaucoup de négligence , certains d’être payés quand même, tandis qu'ils mettent tous leurs soins à l’exécution des œuvres dont il faut que la qualité tente les amateurs. N’est-ce point une calomnie? Peut-on supposer que les artistes qui ont l’honneur de tra-

vailler pour la nation et qui doivent avoir l’ambition de voir leurs productions les plus parfaites figurer dans les collections publiques, manquent de conscience et de respect d’eux -mêmes à ce point? Il en est auxquels de pareils calculs répugneraient; mais on est malheureusement obligé de reconnaître qu’il s’en trouve de moins scrupuleux qui ne mettent pas assez de délicatesse et de loyauté dans leurs rapports avec le gouvernement. Préviendrait-on tout abus de ce genre par la suppression des commandes? En aucune façon. On citerait mainte circonstance où l’État n’a pas été mieux partagé en acquérant des œuvres exécutées en dehors de toute initiative officielle. Lorsqu’un artiste renommé offre au gouvernement de lui céder un morceau de sa main, on doit croire que c’est parce qu’il le considère comme particulièrement bien réussi et comme digne d’être placé au musée national. C’est parfois, nous n’osons pas dire souvent, parce que ce morceau n’a pas trouvé d’acheteur. Les amateurs n’en ont pas voulu; le gouvernement sera moins difficile. Plutôt que de conserver des nonvaleurs dans son atelier, on s’en défait au profit de 1 Etat.

Voilà de tristes vérités; mais à quoi servirait-il de les cacher? Et d’abord pourrait-on les cacher, lorsqu’elles éclatent au grand jour dans les galeries publiques? On demandera si l’Etat doit être toujours dupe dans les marchés qu’il fait et s’il ne vaudrait pas mieux qu’il s’abstînt. Encore une fois, lorsqu’un principe est bon, ce n’est point parce que des abus se glissent dans son application qu’il faut l’abandonner. Il s’agit seulement de le dégager des obstacles qui s’opposent à ce qu’il produise le bien qu’on en peut attendre. Pour que des rapports loyaux et sincères s’établissent entre le gouvernement et les artistes, il est indispensable que ceux-ci aient la conviction que le favoritisme ne dicte plus à l’administration ses décisions, et que la seule pensée qui l’anime est un noble désir d’élever les beaux-arts au rang qui doit leur être assigné chez les peuples dont le culte des intérêts matériels n’a pas étouffé l intelligence et perverti le cœur. Lorsqu’ils pensent que l’on s’occupe médiocrement de l’emploi des subsides alloués pour l’encouragement des arts et que toute la question se réduit, pour l’administration, dans l’équilibre à établir entre les

recettes et les dépenses, ils ne se font pas scrupule de prendre la plus grande part possible d’un gâteau offert en pâture à tous les appétits. S’ils savent que les faveurs du gouvernement échoient non aux plus recommandés, aux plus importuns, mais aux plus capables, et qu’une stricte équité préside à toutes les acquisitions comme à toutes les commandes, ils tiendront à honneur de répondre loyalement à la confiance qu’on aura mise en eux.

C’est à faire entrer plus sûrement dans cette voie l’administration et les artistes, et à les y maintenir, que servirait l’exposition annuelle des œuvres d’art acquises par le gouvernement ou reçues en exécution d’une commande. Cette exposition, dont nous avons dit un mot tout à l’heure, serait le contrôle le plus efficace, le seul possible des actes de la direction des beaux-arts, en même temps qu’elle offrirait à celle-ci de sérieuses garanties vis-à-vis des artistes. Bien des tableaux ont été acquis pour le compte de l’État, que les peintres auraient rougi de vendre et que l'administration n’eût ni acceptés, ni choisis, si les opérations de cette nature avaient été soumises au jugement du public. L’exposition serait à la fois un frein, un stimulant, une récompense. Le public, les membres des assemblées législatives, l’administration elle-même se rendraient compte, en les visitant, des résultats obtenus dans le courant de l’année au moyen des subsides votés par les Chambres pour ce qu’on appelle l’encouragement des beaux-arts. Avec une telle institution, on éviterait l’éparpillement stérile des fonds qui, faute d’attention et de contrôle, sont détournés de leur véritable destination; les collections publiques s’enrichiraient et l’on ne se servirait plus du mot de sacrifices en parlant de dépenses faites par la nation pour accroître son patrimoine artistique.

Relativement à la liberté de l’artiste au nom de laquelle de certaines personnes s’élèvent contre 1 initiative officielle, on ne peut pas méconnaître qu’il y ait parfois, dans l’action gouvernementale, des inconvénients qui sont la réglementation et l’esprit administratif. C’est un point sur lequel nous aurons à revenir.

Nécessité de créer un art public. — Influence de cet art sur la condition morale des peuples. — L’imagerie populaire. — Les formes et les dessins des objets usuels. — Ancienne et nouvelle organisation sociale. — Ce qu’ont fait pour les arts les communes et les corporations. — L’art public : ce qu’il peut et ce qu’il doit être.

Jamais les gouvernements, agissant au nom et dans l'intérêt des sociétés, n’ont eu, autant qu’aujourd’hui , pour devoir de pousser au développement du goût des beaux-arts et à la propagation des idées morales que ce goût fait naître infailliblement. Partout prédominent les idées positives, dans les classes ouvrières comme chez les riches. La recherche des jouissances matérielles est l’objet des préoccupations universelles. C’est un grand péril. Si l’on accoutume les masses à penser qu’il n’y a rien au-dessus de la satisfaction des besoins physiques, et que c’est là le but vers lequel doivent tendre tous les efforts de l’homme, il est bien difficile que le bouleversement de l’édifice social ne soit pas le résultat final de telles idées.

Dans les classes riches la poursuite de la jouissance matérielle, comme but de la vie, étouffe tout sentiment d’humanité, de fraternité, de sympathie pour les souffrances des classes pauvres. L’égoïsme se développe jusqu’à ses plus extrêmes limites. Dans les classes pauvres ces mêmes idées engendrent l’envie, la convoitise. S’il n’y a pas d’autres plaisirs que ceux qu’on trouve dans les impressions physiques, on veut les goûter; on porte envie aux riches; au besoin on fera des efforts, même violents, même

coupables, pour leur ôter le privilège de la jouissance des biens de ce monde. De cette convoitise au rêve du partage des richesses, la distance est courte et sera bientôt franchie.

Devant les plaisirs intellectuels, toutes les classes sont égales; il n’y a pas de privilège. Si pauvre que je sois , quand je suis devant un beau tableau, devant une belle statue, ou devant tout autre objet d’art, ou bien quand j’entends de bonne musique, je suis l’égal du millionnaire qui a les mêmes goûts et qui éprouve les mêmes impressions; je suis supérieur à celui qui n’apprécie pas les beautés dont je pénètre le sens. Les jouissances morales, qui sont les plus vives lorsqu’on a appris à les ressentir, sont les seules vis-à-vis desquelles les hommes soient sur le pied d’une parfaite égalité. La seule inégalité est celle qui résulte de la différence des organisations, et celle-là, jamais on ne la fera disparaître. Si les distinctions sociales étaient supprimées, il resterait encore, dans ce monde, des esprits éveillés et des intelligences obtuses.

11 faut créer un art public. On cherche à résoudre le problème de l’économie sociale, le problème de la vie à bon marché et d’un bien-être relatif pour le peuple. C’est fort bien, sans doute; mais il ne faut pas croire que tout serait fait, si l’on avait résolu ce problème. Il ne suffit pas d’assurer au peuple le boire et le manger; il faut lui procurer l’alimentation intellectuelle. 11 ne suffit pas de le faire vivre, il faut le faire penser, développer en lui les facultés de l’esprit et celles du sentiment. C’est encore un grand problème à résoudre que celui-ci : faire participer les classes pauvres à la vie intellectuelle. L’instruction élémentaire qu’on donne au peuple doit être un acheminement aux impressions que produisent les beaux-arts. Intéresser les masses aux choses de l’esprit et du sentiment, c’est employer les meilleurs moyens pour combattre l’invasion du matérialisme et les effets des mauvaises passions qui germent sous l’influence de la civilisation moderne. C’est au sentiment artiste qu’il appartient de neutraliser les résultats pernicieux du développement de l’industrie, relativement à la condition morale des populations ouvrières. On parle du droit des classes laborieuses au bien-être matériel , mais on ne

s’occupe pas de leur droit aux jouissances intellectuelles. Il y a cependant aussi, de ce côté, de légitimes besoins à satisfaire. De ces déshérités de l'ordre social on fait des brutes : il faut en faire des hommes. Ceux-là seulement méritent le nom d’hommes, qui pensent et qui font leur récréation des communications d’idées qu’ils reçoivent de leurs semblables.

Si l’on ne s’occupe pas de la solution de cet important problème du perfectionnement intellectuel des masses, est-ce indifférence ou crainte? Que ce soit l’un ou l’autre, on a grandement tort. Si c’est indifférence, si c’est parce que l’on croit que les classes riches doivent seules dégager leur esprit des entraves de la matière, on commet une erreur et une faute. Si c’est parce que l’on craint que les classes pauvres, plus éclairées, ne deviennent plus exigeantes, l’erreur et la faute sont encore plus graves. A part l’iniquité de ce calcul égoïste, il est certain qu’il y a plus de danger à laisser croire au peuple qu’il n’a que des besoins physiques à satisfaire et des jouissances matérielles à envier. Cette idée ne réprime pas les mauvaises passions, elle les développe, au contraire. La culture intellectuelle est la source de toute pensée morale , de tout contentement de l’âme, de tout sentiment généreux.

Quelle est l’existence des individus appartenant aux classes que l’on qualifie d’inférieures, qui sont telles, en effet, sous le rapport intellectuel et qu’on maintient injustement dans cette infériorité? Ils travaillent pour vivre et vivent pour travailler. Un labeur incessant ne constitue pas pour l’homme une situation régulière , normale. S’il doit travailler, car c’est pour lui une nécessité naturelle et sociale, il doit jouir aussi, non dans le sens épicurien du mot, mais dans celui d’une application de ses facultés sensitives. Il faut une diversion à ses occupations manuelles et le plus souvent machinales; et ce sont les impressions morales qui seules peuvent la lui donner. Nous ne parlons pas des impressions raffinées que recherchent les esprits cultivés , mais de celles qui sont simples et faciles à percevoir, car il y en a pour toutes les intelligences et pour toutes les éducations. C’est surtout aux populations ouvrières que cette diversion est nécessaire. Nous

avons déjà dit que les populations agricoles trouvent dans la nature avec laquelle elles sont en communication constante des impressions calmes et saines qui les empêchent de tomber, comme les ouvriers des fabriques, dans la démoralisation et dans l’abrutissement.

La question que nous traitons ici et dont les auteurs de théories sociales ont dédaigné de s’occuper , il faudra bien qu’on l’examine sérieusement un jour, et l’on regrettera alors d’avoir laissé, empirer le mal auquel il est déjà urgent de porter remède. L’entassement des ouvriers dans les manufactures, l’excès du travail manuel, la suppression de la vie intellectuelle constituent un état qui ne peut être que transitoire : sa continuité amènerait le dépérissement de l’espèce. Si l’on ne trouvait pas un contre-poids à cette influence pernicieuse de l’industrie, il faudrait considérer la puissance devant laquelle tout s’incline aujourd’hui , comme la plus affreuse calamité qui ait affligé l’humanité.

L’art est le seul moyen d’ouvrir l’esprit des classes populaires aux impressions morales. Elles n’ont pas le temps d’étudier, de s’instruire. C’est le sentiment qu’il faut s’attacher à éveiller en elles. Les œuvres de l’architecture, de la peinture, de la sculpture fournissent, avec les productions de l’art musical, le levier au moyen duquel on détermine le jeu de ce puissant ressort de l’organisme. Les facultés de l’esprit se développent par une culture qui exige une application soutenue, tandis que les impressions du sentiment naissent facilement et presque sans préparation. Le sentiment est un instrument dont les cordes sont toujours prêtes à vibrer. Un souffle, celui qui émane de l’union du beau et du vrai , suffit pour en tirer d’harmonieuses sonorités.

L’art a des impressions pour toutes les classes, pour tous les degrés de culture intellectuelle. S’il est des beautés de détails que les initiés peuvent seuls apprécier par l’analyse, il y a des mérites d’ensemble que les profanes sentent instinctivement. On a su intéresser les masses à la musique; elles écoutent avec plaisir des œuvres qu’on aurait cru n’être à la portée que des seuls dilettantes. Pourquoi n’obtiendrait-on pas les mêmes résultats en ce qui concerne les productions des arts du dessin? Il ne s’agit que d’essayer pour réussir , nous en avons la conviction.

11 y a vingt ans on eut, en Belgique, une idée qui pouvait favoriser singulièrement la propagation du sentiment artiste dans les masses. Nous voulons parler de la création d’une imagerie populaire destinée à répandre dans la classe ouvrière, parmi les habitants des campagnes, et chez les enfants à tous les degrés de l’ordre social, un certain goût de la forme que ne peuvent pas inspirer les planches enluminées sortant des ateliers d'Epinal et de Turnhout. C’était une idée féconde qui aurait produit les meilleurs résultats, si on lui avait donné tous les développements dont elle est susceptible. Malheureusement on ne sut pas faire les sacrifices nécessaires pour assurer une large et complète exécution de la mesure. Malheureusement encore, l’entreprise fondée sous le patronage du gouvernement, pour l’exploitation matérielle de l’idée, tomba dans des mains inhabiles, et la publication des images populaires fut abandonnée après la mise au jour d’une soixantaine de planches dont les modèles avaient été fournis par d’excellents artistes.

L’auteur du projet d’une réforme de l’imagerie populaire, au point de vue de l’amélioration du goût , n’eut qu’un tort. Ce fut de devancer son temps. La même idée, mise en avant aujourd’hui, serait accueillie avec une grande faveur, et l’on peut affirmer que son application ne rencontrerait plus d’obstacles. En 1848, nul ne songeait à la nécessité de populariser les notions du beau, de favoriser l'étude du dessin dans toutes les classes de la population et d’inscrire, à cette fin, le maniement du crayon dans le programme de l’enseignement primaire. C’est de 1852 seulement que date le mouvement des esprits dans le sens d’un progrès dont la réalisation est devenue l’objet d’actifs efforts. Ne nous faisons pas illusion sur le sentiment qui fut le mobile de ces efforts. La pensée d’améliorer la condition intellectuelle des masses n’y eut point de part. On ne songea pas à élever leur esprit, à faire naître et à développer en elles le sentiment artiste. C’est uniquement à l’industrie qu’on pensa, à l’industrie belge dont la première exposition universelle de Londres avait fourni l’occasion de constater l’infériorité, et qu’on jugea, avec raison, ne pouvoir se relever que grâce à l’appui des beaux-arts. C’est donc encore cette fois la

voix des intérêts matériels qui a parlé et qui a été entendue; mais si les intérêts moraux doivent être servis par une plus large organisation de renseignement du dessin, ne nous plaignons pas. Acceptons le bien, de quelque part qu’il vienne; faisons-lui bon accueil, même quand il arrive accidentellement.

11 faudra revenir à l’idée d’une publication d’images populaires; il le faudra, d’abord pour fournir des modèles aux écoles, puis pour répondre aux nouveaux besoins des masses, dont le goût, formé sous l’influence de l’enseignement des principes élémentaires du dessin , répugnera aux pitoyables gravures qu’on met actuellement entre les mains des enfants pour leur amusement et qui s’introduisent à titre d’ornements ( quels ornements !) dans les demeures de l’ouvrier, du paysan, du petit bourgeois. On n’aurait obtenu aucun résultat des mesures prises pour populariser l’enseignement du dessin, si ces affreuses images, où tout offense le sentiment du beau et celui du vrai, continuaient de répandre le mauvais goût dans les classes chez lesquelles elles trouvent actuellement de nombreux consommateurs. 11 faut arriver à ce que ceux-ci, plus éclairés, repoussent d’eux-mêmes ce qu’ils recherchaient; mais cela ne pourra être que lorsqu’on aura mis à leur disposition des produits d’un art moins barbare , lorsqu’ils se seront instruits par la comparaison.

Le goût de l image est universel. Chacun l’éprouve et le satisfait dans la mesure du degré de son éducation et de ses ressources financières. L’ouvrier, qui ne peut pas acheter des tableaux, pas même ceux que dédaignent les dilettantes en peinture, se contente d’estampes coloriées. C’est pour lui un besoin d’orner sa chambre, d’animer par des images, telles qu’il peut s’en procurer, les murs dont la froide nudité attriste scs regards. A défaut de bonnes, il en prend de mauvaises ; il s’y accoutume et n’en aperçoit pas les défauts; mais faites qu’il en voie de meilleures avec lesquelles il puisse les comparer, et il exigera davantage de ceux qui ont l’entreprise de son luxe économique. Aussi, quand nous disons que le gouvernement doit favoriser la création d’une bonne imagerie populaire, n’entendons-nous pas imposera l’État

de perpétuels sacrifices et substituer définitivement faction officielle à celle de l’initiative privée. Lorsqu’on aura formé le goût du peuple, il agira de lui-même; il jugera, appréciera les choses, et, sans être guidé, inclinera naturellement vers les images d’une exécution correcte. Pour développer dans les masses le sentiment artiste, il ne suffit pas d’améliorer l’imagerie populaire, il faut encore faire en sorte que les productions des arts plastiques ayant la même destination , se distinguent par un certain mérite de forme. Les statuettes en plâtre ou en porcelaine, les vases dont les artisans et les campagnards décorent leurs cheminées sont généralement d’un dessin grossier. Le gouvernement devrait faire exécuter, pour ces différents objets, de bons modèles par des artistes et les fournir à bas prix aux fabricants qui livrent leurs produits en nombre immense aux colporteurs et aux marchands forains. Au besoin, on établirait des primes en faveur des industriels qui adopteraient ces modèles.

Ce n’est pas tout : les objets usuels , les ustensiles en terre, en faïence, en porcelaine ou en métal à l’usage du peuple, sont généralement d’un goût détestable. Il n’en coûterait pas plus, ni pour la matière première, ni pour la main-d’œuvre, de les faire d’après des modèles où une certaine élégance de forme s’associerait à la simplicité. Les anciens nous ont prouvé que c’est chose possible. De ce côté encore, faction du gouvernement peut se faire utilement sentir. C’est lui qui devrait populariser l’emploi de bons modèles pour la fabrication de tous ces objets usuels.

On s’occupe activement de perfectionner, au point de vue du goût, les industries de luxe; mais il n’a rien été fait, jusqu’à ce jour, pour obtenir des résultats semblables dans la fabrication des ustensiles de ménage à l’usage des classes populaires. C’est là cependant une réforme de la plus haute importance. Le goût ne doit pas rester le privilège de l’aristocratie et de la riche bourgeoisie. Il importe de le faire pénétrer dans les masses, par l’habitude d’avoir sous les yeux des formes correctes, élégantes. Le goût doit être la qualité, non d’une certaine caste, mais de toute la nation. Il n’y a de perfectionnement réel, durable que celui dont les racines plongent jusque dans les dernières couches de l’ordre

social. Lorsqu’on aura appris aux fabricants d’objets mobiliers et d’ustensiles de tout genre à bon marché, à mettre du discernement dans le choix de leurs modèles; lorsqu’on aura appris aux consommateurs à exercer leur jugement sur la qualité de la forme, on aura réalisé un grand progrès. Il a été fait des expositions d’objets destinés à l’approvisionnement des ménages d’ouvriers. Lorsqu’il s’est agi de décerner des récompenses aux exposants, on a fait entrer en ligne de compte les conditions de prix et de solidité. On devrait organiser des exhibitions semblables, en annonçant d’avance qu’il serait accordé des prix spéciaux pour le bon goût des modèles. Nous voudrions que les tissus confectionnés pour l’habillement des femmes fussent au nombre des objets compris dans ces expositions. On fabrique exprès des étoffes à dessins de mauvais goût , parce qu’il y a, dit-on, des gens qui les préfèrent. II faudrait réformer cet abus, car c’en est un, et en arriver à ce que les meilleures dispositions de lignes et de couleurs plussent à tout le monde. L’éducation des yeux se fait comme celle de l’esprit. Les idées fausses se rectifient en matière de goût aussi bien qu’en matière de morale.

Après avoir développé le sentiment artiste dans les masses par les 'moyens que nous venons d’indiquer, il reste bien des choses à faire : il reste à prendre des mesures pour fournir à ce sentiment des occasions de se satisfaire. La création d’un art public est le complément nécessaire de l’initiation des classes populaires aux impressions intellectuelles. Cet art a existé jadis dans nos provinces : nous n’avons donc qu’à renouer la chaîne de la tradition. Jusqu’à la fin du siècle dernier, dans tous les lieux fréquentés par la bourgeoisie et parle peuple, à l’église, à la maison communale, dans les salles de réunion des corporations, il y avait des objets d’art qui parlaient à l’imagination et formaient le goût. Ces instruments de civilisation ont été détruits et qu’a-t~on fait pour les remplacer ?

Les églises ont été dépouillées du plus grand nombre des œuvres d’art que les siècles y avaient accumulés. Leur a-t-on donné des ornements nouveaux qui, à un titre quelconque, puissent être considérés comme l’équivalent de ce qu’elles ont perdu?

( Ml )

Nos hôtels de ville, si riches autrefois en productions de tous les arts ayant, comme mode d’expression, le relief ou la couleur, nos hôtels de ville ont été privés également de cette belle parure, et la plupart attendent encore qu’on recouvre d’une décoration la triste nudité de leurs murs. Nos anciens magistrats prouvèrent que la notion de l'influence morale des beaux-arts leur était familière, lorsqu’ils commandèrent aux plus excellents maîtres de leur temps des tableaux destinés à être placés dans les salles où ils tenaient leurs assemblées, et dont les sujets étaient de nature à inspirer le sentiment et le respect de la justice. C’est ainsi que Vander Weyden peignit pour l’hôtel de ville de Bruxelles Trajan arrêtant ses troupes en marche pour rendre justice à une veuve, et la tradition légendaire d’Iferckinbald tuant de sa main son neveu pour le punir d’un crime commis sur une jeune fille du peuple. C’est ainsi encore que Thierry Stuerbout (Bouts) exécuta pour les magistrats de Louvain les deux tableaux (aujourd hui au musée de Bruxelles) où l’on voit l'empereur Othon faisant décapiter un officier de sa maison, injustement accusé par l’impératrice, et ordonnant le supplice de celle-ci, après avoir reconnu qu’elle lui avait fait rendre une sentence inique. C’est ainsi, enfin, que Pierre Pourbus l’Ancien fit, pour la grande salle du Franc de Bruges, un Jugement dernier , comme l’exemple symbolique de la justice divine offert à la justice humaine. On parle aujourd’hui de l’influence des arts sur les mœurs; jadis on ne parlait pas, mais on agissait. Les magistrats communaux dé l’ancien temps, bonnes gens dont la simplicité est parfois tournée en ridicule, avaient des idées qu’on trouverait profondes, si elles venaient à leurs successeurs.

Après avoir été faire leurs dévotions à l’église et leurs affaires à la commune, les négociants et les hommes de métier se retrouvaient dans des salles affectées à leurs réunions, et là encore ils avaient des objets d’art sous les yeux. Toutes les corporations, et elles étaient nombreuses, commandaient aux meilleurs artistes des tableaux, des dessins de tapisseries, des morceaux de sculpture, des pièces d’orfèvrerie, etc., pour en orner le siège de leurs assemblées et de leurs fêtes. Les exemples des effets de leurs libéralités

intelligentes, dans toutes les villes de la Belgique qui furent des foyers de production artistique, sont trop nombreux pour qu’on en puisse faire l’énumération. Nos collections publiques et privées se sont enrichies des dépouilles des anciens métiers. La belle Pèche miraculeuse de Crayer et la curieuse Fontaine de Gripello que possède le musée de Bruxelles ne proviennent-elles pas de la maison des Poissonniers de cette ville? Outre les tableaux dont elles ornaient leurs salles d’assemblées, les corporations en commandaient pour en décorer les autels de leurs patrons dans leur église paroissiale. Combien de chefs-d’œuvre ont cette origine. Nous n’en citerons que deux : Y Ensevelissement du Christ de Quentin Metsys fait pour la corporation des menuisiers d’Anvers et la Descente de croix de Rubens commandée par la confrérie des arquebusiers de la même ville.

Ce n’est pas seulement en Belgique que l’influence des corporations sur le mouvement des beaux-arts s’est fait sentir. Il en a été de même en Hollande. C’est aux corporations qu’on est redevable de la Ronde de nuit , de la Leçon d’anatomie et des Syndics des drapiers de Rembrandt ; du Banquet des arquebusiers et des Syndics de la confrérie de Saint-Sébastien de Van der Hclst. A Londres les hôtels des corporations sont encore remplis d’objets d’arts transmis de génération en génération depuis plusieurs siècles. Dans le local de la confrérie des chirurgiens-barbiers, se trouve le tableau commandé à Holbein en 1541, pour perpétuer le souvenir des privilèges accordés par Henri VIII à la communauté.

La suppression des corporations, si elle eut des avantages politiques que nous sommes loin de contester, fut préjudiciable aux arts, non-seulement parce qu’elle rendit plus rares les occasions qu’avaient les peintres et les sculpteurs de produire des œuvres considérables, mais encore et surtout parce qu’elle eut pour conséquence d’affaiblir le sentiment artiste dans les masses.

L’esprit d’association n’est pas mort en Belgique. Nous avons de nombreuses et riches sociétés, des cercles, des clubs fréquentés par toutes les classes de la population : aristocratie, grande et petite bourgeoisie. Ces sociétés occupent de vastes et somptueux locaux et se donnent des divertissements appropriés à leurs goûts.

Dans certains cercles on ne connaît que le plaisir du jeu. Chaque soir il s'y perd, il s’y gagne, disons mieux il s’y gaspille des sommes considérables. D’autres dépensent leurs revenus en concerts, en bals, en spectacles. Aucune de ces sociétés ne fait exécuter des tableaux, des statues, des groupes, des coupes et des vases d’orfévrerie comme on en voyait sur les opulents dressoirs des anciennes corporations. Nous parlons de leurs somptueux locaux : cela ne doit s’entendre que de la richesse des ameublements et des tentures; de la profusion des giaces et des lustres en zinc verni simulant le bronze doré; de l’éclat des lumières. Quant au véritable luxe dont les beaux-arts peuvent seuls faire les frais, il leur est inconnu.

Si l’on compare ce qui fut à ce qui est; si l’on examine combien la part faite aux beaux-arts dans la vie commune était plus considérable au temps passé que de nos jours, on conviendra que nous nous sommes plutôt éloignés que rapprochés de la solution du problème si important de l’existence d’un art public.

Comment créer un art public; comment amener le peuple à s’intéresser aux manifestations du génie sous les différentes formes picturales ou plastiques? Comment communiquer aux masses l’aptitude à goûter, dans une certaine mesure, les jouissances intellectuelles? Comment mettre les beaux-arts à leur portée, et, après une initiation préalable, approprier à leur tempérament, à leurs habitudes le régime bienfaisant des impressions qu’il procure? Comment parvenir à satisfaire le besoin, après l’avoir fait naître? Telles sont les questions qui se présentent, lorsqu’il s’agit de pourvoir à l’existence de cet art public que ftous regardons comme une nécessité sociale. Qu'il y ait de certaines difficultés à organiser un système de participation des masses aux impressions morales dont le principe se trouve dans les beauxarts, nous en convenons volontiers; mais ces difficultés peuvent être levées. Il ne faudrait reculer que devant l’impossibilité, et elle n’existe pas ici. Notre siècle se vante d’avoir accompli des prodiges. La suppression des distances par les chemins de fer; la transmission instantanée de la pensée par le télégraphe électrique; le percement des Alpes; la communication établie entre Tome XXIT. 8

la Méditerranée et la mer Rouge par l’isthme de Suez; la production spontanée des images par la photographie; des problèmes étonnants résolus dans le domaine des sciences physiques et chimiques sont cités complaisamment comme des titres de notre époque à l’admiration des générations futures. Nous borneronsnous donc à mériter cette admiration par notre sagacké dans la pénétration des secrets de la nature physique? Il est pourtant des questions qui intéressent le perfectionnement moral de l’humanité et dont la solution a bien de quoi tenter notre ambition. Telle est celle dont nous nous occupons ici.

A ceux qui penseraient que nous caressons une idée chimérique, nous répondrons que nous trouvons dans ce qui a été la preuve de ce qui peut être. Est-ce qu’il n’y avait pas un art public chez les Grecs; est-ce qu’à Athènes tous les citoyens ne se passionnaient pas pour les œuvres de la peinture et de la statuaire et ne couraient pas, comme aux spectacles les plus attrayants, voir les productions que les artistes exposaient sous les portiques pour les soumettre au jugement, non d’une classe spéciale d’appréciateurs, mais du peuple entier qui s’y connaissait. L’universalité du goût et de la compétence de ce peuple en matière d’art n’a plus besoin d’être prouvée. C’est un fait dont la notoriété est suffisamment établie. Le mot d’Apelle, qui a donné lieu au proverbe bien connu : « Ne sutor supra crepidam , » est lui-même un témoignage en faveur de l’existence du sentiment artiste chez tous les citoyens. En voulant exercer son jugement sur la forme de la jambe, après avoir critiqué la chaussure, le cordonnier prouvait qu’il ne renfermait pas son esprit dans le cercle étroit des choses de sa profession. Aujourd’hui le cordonnier ne verrait que la chaussure.

On dira que ce qui existait chez les Grecs ne saurait avoir d'équivalent en notre temps et dans notre pays. On alléguera la différence du climat, celle des mœurs, les nouvelles conditions d’existence des populations, une organisation sociale sans analogie avec celle des anciens, etc., etc. Nous ne prétendons pas qu’il n’y ait point d’obstacles à la réalisation de nos idées; ce que nous n’admettons pas, c’est qu’il soit impossible d’en triompher. Mais

d’abord est-ce seulement chez les Grecs qu’on a pu constater la généralisation du goût des beaux-arts et un état avancé de l’éducation des masses dans le sens d’une appréciation des œuvres picturales et plastiques? Le moyen âge ne fournit-il pas des exemples de ce genre? Florence ne le cédait point à Athènes. Les moyens étaient différents , mais le résultat était le meme. 11 y avait lutte entre le gouvernement, les magistrats, le clergé et les particuliers pour faire exécuter des productions de tous les arts. Embellir la cité, illustrer la patrie et procurer au peuple des impressions auxquelles il était sensible, telles étaient les causes de cette émulation. Ce n’est pas là qu’on voyait entre l’industrie et les beauxarts un antagonisme prenant sa source dans les prétentions de celle qu’on appelle aujourd’hui la reine du monde. La royauté appartenait à l’art, du consentement de tous. Les hommes d’affaires étaient les premiers à lui rendre hommage. Ce fut la corporation des commerçants qui fit à Ghiberli la commande des célèbres portes du Baptistère. Le peuple de Florence était fier de ses artistes et de leurs chefs-d’œuvre; ce n’était pas, comme chez certaines nations modernes, une pure affaire de vanité, la satisfaction d’une gloire collective dont chacun croit pouvoir réclamer sa part; c’était le résultat d’un jugement sain, réfléchi, porté sur le mérite des hommes et des choses. Inaugurait-on un monument, découvrait-on de nouvelles peintures dans une église, exposait-on un groupe ou une statue, la foule courait et se passionnait, critiquait quelquefois, admirait plus souvent, car c’était le temps des choses admirables. Les noms de Brunelleschi , de Fra Angelico, de Ghirlandaio, de Donatello, de Gliiberti étaient dans tous les esprits et dans toutes les bouches.

Un jour le roi Charles d’Anjou arrive à Florence. Les magistrats veulent lui faire bon accueil et se consultent pour savoir ce qui peut lui être le plus agréable. Aujourd hui ce serait bientôt trouvé. Lorsqu’un prince voyageur arrive dans une cour étrangère, on ordonne une revue en son honneur, on lui fait visiter des casernes. Ce n’est pas ainsi que les magistrats de Florence voulurent fêter leur hôte. Us le conduisirent voir une madone que terminait Cimabuc dans une maison de campagne, aux portes de la ville, cl dont la beauté faisait rumeur parmi les artistes.

Nous ne sommes plus au quinzième siècle; nous ne sommes pas à Florence, dira-t-on. C’est une vérité incontestable; mais nous qui parlons tant de progrès, pouvons-nous consentir à rester, sous quelque rapport que ce soit et principalement sous le rapport de l’application des facultés intellectuelles, inférieurs aux hommes de n’importe quel temps et quel pays? Le progrès consisterait-il, suivant nous, à perfectionner et à multiplier les moyens de pourvoir au bien-être matériel? Ce n’est pas seulement au quinzième siècle, à Florence que nous trouvons des exemples d’un goût prononcé des classes populaires pour les choses d’art; il nous suffit de remonter le cours de notre propre histoire, pour constater l’existence d’un sentiment semblable parmi les populations des provinces belges. Dès les temps reculés du moyen âge et jusqu’au siècle dernier, tant que la Belgique conserva des mœurs nationales, l’art jouait un rôle dans toutes les cérémonies publiques et dans toutes les fêtes locales. Il n’y avait pas de réjouissance populaire qui ne fût l’occasion d’un déploiement d’appareil décoratif. Les arcs de triomphe ornés de peintures et de sculptures élevés en des circonstances solennelles, telles que l’entrée d’un souverain; les processions où défilaient des chars portant des groupes allégoriques, des personnages bizarrement ajustés, les corps de métiers précédés des attributs de leur profession et les figures de leurs patrons peintes sur des bannières ou sculptées en bois; ces cortèges pittoresques qui caractérisaient les fêtes religieuses et civiles de la Belgique, les kermesses aussi bien que les jubilés, ont, comme témoignage du penchant de nos populations pour tout ce qui pouvait revêtir le cachet artiste, une importance incontestable. Nos ancêtres ne se contentaient pas d’aimer les tableaux; ils en composaient eux-mêmes, car les Ommeganck , dont la tradition s’est si longtemps conservée, étaient de véritables tableaux animés. Ils étaient grands amateurs d’images, nos pères; c’était le goût de l’homme du peuple comme celui du grand seigneur. Tandis que l’un faisait illustrer des manuscrits sur vélin par d’habiles miniaturistes, l’autre achetait à bas prix les images gravées en tailles de bois et naïvement enluminées dont la fabrication est une industrie d’art originaire de la

Belgique. Populariser le goût des arts, c est donc simplement, pour nous, revenir à d’anciennes habitudes, c’est réveiller dans nos populations un instinct qui n’est qu’assoupi et auquel il ne manque, nous en sommes convaincus, que les occasions de se manifester.

Nous avons reconnu que la participation des masses aux jouissances que procure la culture des beaux-arts, à tous les degrés d’initiation et de dilettantisme, était un problème dont la solution présentait des difficultés; mais nous avons dit que ces difficultés ne devaient pas arrêter les bons esprits qui entreprendraient une tâche digne de généreux efforts. 11 est hors de doute qu’il se fait un travail de transformation sociale. Le côté moral de cette grande question est l’un des plus importants; il peut aider à faire surmonter les obstacles que présentent les autres. Rendu plus instruit et plus intelligent , le peuple se prêtera mieux à de pacifiques réformes. C’est donc par là qu’il importe de commencer. Que faudra-t-il faire pour obtenir un résultat qui doit être dans les vœux de tous? Il faudra : exiger moins de travail matériel des ouvriers et s’arranger de manière à leur laisser quelques loisirs pour la culture intellectuelle.

Diminuer le nombre des heures de travail! va-t-on s’écrier : et la concurrence? Le prix de revient des produits fabriqués s’élevant, il sera indispensable d’augmenter proportionnellement le prix de vente; le chiffre des affaires s’abaissera. La concurrence est un principe qui devra être modifié comme bien d’autres. Si toutes les nations s’entendent, et elles en viendront là, pour améliorer la condition morale de la classe ouvrière, la concurrence cessera d’imposer aux fabricants les exigences qu’ils sont forcés de subir dans l’état actuel des choses. Il faut qu’il y ait une concurrence pour faire des ouvriers autre chose que des machines. Nul ne se plaindra de ses effets, ne redoutera ses excès. La concurrence peut se déplacer. Elle existe aujourd’hui pour multiplier les bénéfices des industriels; elle pourrait s’exercer dans le sens du perfectionnement moral des populations.

Nous venons de parler de l’influence des beaux-arts sur les masses; il y a quelque chose à dire de l’influence des masses sur les beaux-arts. C’est une autre manière d’envisager la question;

mais elle ne nous fournit pas des arguments moins concluants à l’appui de cette proposition qu’il importe de créer un art populaire. C’est dans cet art simple, naturel, sain et vigoureux, que doit se retremper l’art aristocratique qui, livré à lui-même, tend inévitablement à s’abâtardir. L’art populaire est un frein, un contrepoids à l’art marchandise; il protège le sentiment sincère contre les conseils pernicieux de la spéculation. Par l’action que lui donne sa constitution robuste, l’art populaire empêche l’art bourgeois, Fart financier, l’art aristocratique de tomber dans le fade et dans le faux. Il oppose une solide barrière aux envahissements de la mode, aux abus de la manière, aux calculs mesquins de l’intérêt privé. S’il y avait un art populaire, on ne verrait pas, dans nos expositions, tant d’œuvres marquées d’un honteux cachet d’immoralité. C’est d’en haut que vient toujours la corruption; c’est pour les classes élevées qu’on fait les mauvais livres, les mauvais tableaux, les mauvaises productions d’art de toutes sortes.

Il est vrai que d’en haut viennent également les fines nuances du goût et les délicatesses du sentiment qui se développent sous l'influence d’une civilisation raffinée. Aussi ne demandons-nous pas l’anéantissement de l’art aristocratique qui répond aux besoins de certaines organisations et de certaines éducations. C’est afin de le préserver de la décadence et de la ruine, que nous voulons qu’il ait Fart populaire pour tempérament et pour frein. Les deux arts sont nécessaires. L’un puise dans un contact habituel avec l’autre la force de résister à ses propres excès. L’art aristocratique empêche Fart populaire de pousser l’énergie jusqu’à la rudesse, jusqu’à la grossièreté. L’art populaire retient Fart aristocratique sur la pente qui conduit à l’énervement, à la corruption. Le résultat de cette influence réciproque répond aux idées admises sur l’efficacité du croisement des races.

Tout ce qui précède semble me dispenser de définir ce que j'appelle Fart populaire. Cependant on a tant abusé de ce mot, il est devenu l'origine, le point de départ de si singulières, de si déplorables erreurs, qu’au risque de faire une chose jugée inutile par beaucoup de mes lecteurs, je dirai en quoi consiste Fart populaire, de quels éléments il sera formé et quel devra

être son caractère, pour répondre à la destination que je lui suppose. Ce ne sera pas cet art grossier dont nous avons vu paraître de tristes échantillons dans les expositions et qu’ont imaginé des peintres à prétendues idées démocratiques. On a rappelé que certains théoriciens modernes proscrivent les sujets mythologiques, les sujets héroïques et les sujets religieux, en disant que de notre temps l’homme ne veut s’intéresser qu’à l’homme et que l’art, par conséquent, doit être exclusivement humain. Les peintres à principes démocratiques vont plus loin. Ils prétendent que le peuple ne peut s’intéresser qu'au peuple. Si cela était vrai, il faudrait admettre que chaque classe de la société ne s’intéressât qu’à elle-même. Il y aurait autant d’arts différents que de conditions sociales : l’art aristocratique, l’art financier, l’art bourgeois, l’art populaire. Qui sait si l’on n’en viendrait pas à subdiviser ccs divisions et à créer autant de catégories d’arts distinctes qu’il y a de professions? Il en faudrait pour les militaires, pour les magistrats, pour les médecins, pour les commerçants, etc. Voilà où Ton arrive en poursuivant dans toutes ses conséquences le développement de ce principe que : le peuple ne peut s’intéresser qu’au peuple. Heureusement le principe est faux; il pèche par la base et s’écroule au premier souffle du raisonnement.

Suivant les peintres qui se disent démocrates, le peuple ne s’intéresse qu’à la représentation des sujets populaires; les seules actions qui le captivent sont celles auxquelles prennent part des personnages appartenant à la classe des ouvriers ou à celle des prolétaires. Ils sont dans une profonde erreur. C’est précisément le contraire qui est dans la nature humaine. Qu’a-t-on besoin de montrer au paysan des hommes de la campagne? il en voit tous les jours; il se voit lui-même. Si l’on met son imagination en jeu, il faut que ce soit pour quelque chose d’autre que ce qui frappe ses regards et occupe son esprit dans la vie réelle. Ce n’est pas dans la sphère des idées et des impressions où l’homme vit habituellement, qu’il cherche ses délassements. Le militaire, l’ouvrier, le marchand vont, pour se divertir, ailleurs qu’à la caserne, à l atclier ou derrière un comptoir. L’homme aime la variété, les contrastes; si l’art ne donne point à ce goût naturel la satisfac-

tion qu’il cherche, il trouvera que ce n’est pas la peine de quitter la réalité pour entrer dans la fiction et n’aura que de l’indifférence pour les œuvres auxquelles on prétend l’intéresser. Laissez un campagnard choisir, dans une galerie de tableaux, ceux qui lui plaisent et dont il voudrait orner sa demeure. 11 prendra, tenez-le pour certain, les peintures reproduisant des sujets empruntés aux mœurs d une autre classe que la sienne, et de préférence celles où les personnages auront de riches ajustements. Ce sont les citadins, les personnes privilégiées du côté de la fortune, qui choisiront les paysanneries, toujours en vertu de la loi des contrastes.

Ce n’est pas seulement pour changer d’impressions, pour échapper, par moments,- aux habitudes et aux obligations de la vie réelle, que les ouvriers et les campagnards se plaisent à voir des peintures où apparaissent des personnages occupant une position supérieure à celle qui leur a été assignée par le sort; c’est aussi par suite de cette tendance naturelle de l’homme à s’élever, à rechercher les moyens d’améliorer sa condition , tendance si prononcée, que lorsqu’elle ne trouve pas à se satisfaire dans la réalité, elle se réfugie dans la fiction. Quel est l’homme qui ne rêve pas, de temps à autre, à de certaines faveurs qu’ilvoudrait recevoir de la fortune, qui ne se donne pas, comme on dit, des châteaux en Espagne. Ces rêves, ces fictions, se présentent spontanément dans les tableaux en présence desquels on se sent transporté au milieu du monde imaginaire créé par la fantaisie du peintre. Tout cela n’est pas, chez l’homme du peuple, affaire de théorie philosophique, de raisonnement, mais d’instinct et de sentiment. Aussi se trompent-ils étrangement, ceux qui pensent travailler au bonheur de l’humanité, en s’efforçant de concevoir et de faire adopter un plan d’organisation de la société ayant pour base l’égalité absolue des conditions. S’il était possible de faire passer cette utopie dans la pratique, le mouvement ascendant de la civilisation s’arrêterait infailliblement ; le malheur universel serait la conséquence de ce prétendu perfectionnement. Le désir et l’espoir sont des sentiments placés providentiellement dans le cœur de l’homme pour le garantir des effets funestes de la satiété

et de l’ennui, et pour l’obliger à faire les efforts qui aboutissent au progrès en toute chose. Supprimez le désir et l’espoir, l’homme perdra tout ressort, toute faculté d’initiative; la société tombera dans le marasme. Tel est le résultat inévitable de l’égalité absolue des conditions.

L’art populaire ne sera donc pas la chose banale et vulgaire que de certains peintres prétendent substituer à celui qui, depuis des siècles, a été compris de toutes les classes. îl embrassera les ordres d’idées et les sujets les plus variés. Aucune catégorie d’actions ou de personnages n’en sera exclue ; il ne sera exclusivement ni aristocratique, ni démocratique, car l’égalité doit régner devant l’art comme devant la loi. La moralité des conceptions et la simplicité de la forme sont les seules conditions qui lui seront imposées et qu’il devra remplir.

Influence des mœurs actuelles sur l’état des beaux-arts. — Le luxe. — Les agitations de la vie. — La curiosité banale. — La vie politique. — L’éducation des artistes. — Les ateliers. — L’artiste homme du monde. — Les marchands.

Il nous reste un sujet importante traiter; nous allons rechercher les causes de la décadence des beaux-arts. Ces causes sont nombreuses ; elles tiennent à la politique , aux mœurs , aux idées générales de la société, aux obligations que le monde a imposées aux artistes, ainsi qu’aux habitudes qu’ils ont contractées. Lors meme qu’on n’aurait aucun espoir de trouver un remède au mal ou de le faire accepter si on l’avait découvert, il serait encore bon de dire sous quelles influences il se manifeste, cernai, quels sont ses symptômes, quelle est sa marche. C’est ainsi qu’on procède souvent en médecine. Le moyen curatif étant ignoré, on juge utile néanmoins de faire le diagnostic de la maladie.

Toutes les idées, toutes les habitudes, tous les besoins de la société actuelle s’opposent à un développement régulier, normal du sentiment artiste. Nous avons déjà dit que l’obligation de satisfaire le goût effréné du luxe qui caractérise les hommes de notre temps avait jeté les artistes dans une mauvaise voie. S’il en est qui savent résister à cette tyrannie de la richesse, ils sont en bien petit nombre. Ceux qui ne se laisseraient pas entraîner par l’appat de la fortune , ceux qui auraient le courage de demeurer simples au milieu d’une société dominée par la soif de l’or et des jouissances matérielles , cèdent aux suggestions de l’amour-propre. Ils

ne veulent pas produire des œuvres délaissées; abandonner tous les succès à des concurrents moins scrupuleux ; demeurer obscurs, ignorés, pendant que d’autres, auxquels ils se sentent supérieurs, jouissent des avantages de la considération et de la renommée.

Le penchant aux distractions frivoles conspire avec l’amour du luxe pour fausser le goût public. L’appréciation du beau, dans les arts, demande de la réflexion, de la méditation, choses dont on s’abstient soigneusement dans la société actuelle. Penser est une fatigue qu’on ne s’impose qu’à la dernière extrémité. On veut des plaisirs faciles , que l’on puisse goûter sans qu’il en coûte aucun effort de l’esprit. Voilà, en partie, la cause de la prédominance qu’a prise l’art musical. Les impressions qu’il procure naissent, pour ainsi dire, spontanément. On écoute un opéra, un concert avec distraction, tandis qu’il faut voir un tableau, le considérer avec une certaine attention. On se laisse amuser par la musique , au lieu qu’il faut s’amuser soi- même d’une œuvre de peinture et de sculpture.

La rapidité des nouveaux moyens de communication et de transmission n’est pas sans influence sur ce penchant à la frivolité qui forme un des traits caractéristiques de la physionomie de notre société, et que nous signalons comme une des causes de l’affaiblissement du sentiment artiste. La vitesse est devenue la loi générale , la condition essentielle de toute chose. Tout se règle sur la marche de la locomotive et du télégraphe électrique. En proie à une sorte d’agitation nerveuse permanente, les hommes de l’époque actuelle ont une mobilité d’actions et d’idées qui les empêche de rien parfaire et de rien approfondir. On aperçoit, on entrevoit; on n’examine plus. Les qualités superficielles sont les seules qu’on ait le temps de voir et d’apprécier dans les œuvres d’art. Ce sont les seules aussi que les peintres et les sculpteurs s’attachent à donner à leurs productions, jugeant inutile de faire de grands efforts pour déployer un genre de mérite dont on ne leur tiendrait pas compte.

Pour toutes les classes de la société, dans notre état de civilisation, la vie est agitée, fiévreuse; elle est tout extérieure. Le temps suffit à peine aux obligations du monde, aux plaisirs qu’il

faut prendre en courant; qu’il faut , disons-nous, car on n’est pas libre; on est forcé de les prendre, ces plaisirs, sous peine de déconsidération. Il est indispensable qu’on ait été vu ici à tel moment de la journée, là à tel autre. Les heures, les minutes sont comptées. Additionnez les instants employés à remplir toutes ces obligations de la vie d’homme et de femme du monde, et voyez ce qui peut rester pour la réflexion, pour la méditation, sans lesquelles on ne saurait pénétrer dans les sphères élevées de l’art.

La bourgeoisie est aussi très-affairée. Son activité tend à une fin plus utile; mais elle est également fiévreuse, également absorbante. Le temps qu’elle ne consacre pas à l’exercice des professions, elle le donne aux plaisirs, en choisissant de préférence ceux que l’on goûte machinalement, et que l'on va chercher au dehors. Le calme de la vie domestique n’existe plus pour personne. Non-seulement on ne le recherche plus, mais on le fuit comme une chose ennuyeuse et fade. Jadis on embellissait sa demeure, en l’ornant d’objets d’art, pour s’y plaire davantage. Aujourd’hui on la décore richement, pour se donner une satisfaction de vanité. D’ailleurs, on y reste le moins possible; on court de fête, en fête ; la moindre distraction banale est préférée à une solitude ou l’on serait forcé de se suffire à soi-même. Les esprits sont plus éveillés qu’autrefois, peut-être; les intelligences sont plus promptes et plus subtiles; mais l’attention se porte uniquement sur les objets extérieurs, et la recherche des impressions superficielles fait négliger les profondes jouissances que procure l’examen réfléchi des œuvres d’art.

Pour comprendre l’art, pour l’aimer, pour sentir ses beautés, il faut élever son esprit jusqu’aux manifestations les plus sublimes du génie humain; or, toutes les circonstances de la vie sociale actuelle tendent à l’abaisser.

Le principal objet des occupations et des préoccupations des hommes de notre époque, c’est l’intérêt matériel. Tout le monde fait des affaires ; tout le monde spécule , tout le monde a des fonds placés dans les emprunts des États et des villes, dans les entreprises industrielles. Se tenir au courant des fluctuations de ces valeurs est, pour une infinité de personnes, un soin de chaque

jour. On lit attentivement le cours de la bourse. Ce qu’on recherche ensuite, dans les journaux, c’est la petite nouvelle, l’anecdote, le cancan, la relation de l’événement scandaleux. Ces menus faits défraient le plus grand nombre des conversations; on les commente, on les discute. Cela fait passer le temps, sans fatiguer l’imagination et l’esprit. Les causeries du club et du café où les jeunes gens ont l’habitude de se rencontrer, où ils passent la plus grande partie de leurs soirées, ne roulent pas sur d’autres sujets. La vraie conversation, celle d’autrefois, où l’on échangeait des idées, n’existe plus. Il en est des fruits de l’intelligence comme de ceux de la terre; ils ne naissent pas spontanément : il faut les cultiver. La culture intellectuelle n’est pas à l’ordre du jour. Plutôt que de faire quelques efforts pour avoir des idées à soi, on prend celles que les organes de la publicité mettent chaque matin en circulation. La facilité et la rapidité des communications font affluer journellement, de tous les points du globe, des nouvelles qui suffisent pour défrayer pendant vingt-quatre heures la curiosité publique. L’habitude de disserter sur ces banalités, de se contenter des aliments qu’elles fournissent à la conversation, en se dispensant de tout effort pour tirer quelque chose de soi-même, doit produire, à la longue, un affaiblissement des facultés et un abaissement du niveau intellectuel. Les questions philosophiques, historiques, scientifiques et littéraires sont aussi rarement abordées que les questions relatives aux beaux-arts. Un observateur, qui ouvre l’oreille aux discours tenus dans les réunions privées et publiques, est frappé de l’insignifiance des sujets qu’on y traite et de la profonde nullité personnelle dont la plupart des interlocuteurs font preuve. Les hommes de notre temps ne sont pas plus mal doués par la nature que ceux des époques antérieures; mais les forces de leur esprit, n’étant point exercées, ne se développent pas. Voués aux choses terrestres, banales, vulgaires, ils ne sauraient atteindre aux sphères élevées où planent les beaux-arts.

Ce qu’on appelle la vie politique est encore un sérieux obstacle au développement du sentiment artiste. Il est bon, incontestablement, que les peuples ne se désintéressent pas des affaires

publiques, qu’ils ne soient pas indifférents à la manière dont l’État est gouverné ; mais si nous admettons pour tout citoyen l’obligation morale de faire usage des droits que lui confère le code politique de son pays , nous contestons que l’exercice de ces droits doive constituer pour lui une occupation permanente, comme le prétendent les personnes qui prônent les avantages de la vie politique. Si la vie politique consistait à s’enquérir du caractère et du mérite des hommes qu’il s’agit d’appeler à remplir les fonctions de membres des assemblées législatives, à prendre part aux élections, à exprimer sur les lois importantes projetées des opinions dont la presse puisse se rendre l’organe, nous dirions quelle répond à l’une des nécessités de l’organisation sociale; mais lorsqu’elle absorbe tous les esprits et s’empare exclusivement de l’attention publique, nous la regardons comme devant avoir pour effet inévitable la décadence morale des populations. Les grandes questions politiques, celles qui touchent aux principes élevés de la philosophie et du droit naturel, sont les seules qui méritent qu’on s’en occupe et qu’on les discute. Elles se présentent rarement. Quant aux petits incidents, aux petites particularités qui surviennent chaque jour dans le monde politique et dont on grossit outre mesure l’importance, on leur fait infiniment trop d’honneur en se détournant pour elles d’occupations plus sérieuses et plus dignes. Avec quelle chaleur, avec quelle passion ne disserte-t-on pas sur ces graves frivolités qui ne laisseront aucune trace dans l’histoire, et qui, dès demain, seront complètement oubliées! L’avantage de ces sujets de conversation, c’est de n’exiger aucune instruction, aucune réflexion. On se tire d’affaire avec des banalités. L’inconvénient, c’est de rapetisser les esprits, de diminuer la valeur intellectuelle des hommes. Lorsqu’on discute des questions de philosophie, de morale, de littérature et d’art, on sort nécessairement du domaine des idées vulgaires; on s’élève par les efforts qu’on est obligé de faire pour trouver des arguments dignes de la cause que l’on défend, quelque opinion qu’on s’attache à soutenir. Les causeries sur les accidents de la vie familière ou de la politique courante laissent, au contraire, 1 imagination et le raisonnement dans une sorte d’inertie.

On répète machinalement ce qu’on a entendu dire ou ce qu’on a dit soi-même à propos de choses semblables. C’est à ce triste résultat de la diminution des facultés par défaut d’un exercice sérieux, qu’aboutissent la recherche des délassements frivoles et les occupations gravement inutiles de la vie politique.

Nous ne venons pas ici nous poser en moraliste, en réformateur de la société; mais puisque nous recherchions les causes de l’affaiblissement du sentiment artiste, il ne nous était pas possible de passer sous silence celles qui tiennent aux mœurs publiques et que nous venons d’indiquer, en leur attribuant une influence funeste sur les arts. Ce n’est pas ce que nous aurons pu dire qui fera changer cet état de choses. Une force mystérieuse pousse les hommes dans les voies où ils marchent fatalement vers un but qu’ils connaissent quelquefois et que souvent ils ignorent. En devions-nous moins exprimer nos idées sur ce point? Nous ne le pensons pas. Tous les jours on constate, les uns sèchement comme un fait acquis à la statistique, les autres avec douleur comme un malheur public, l’infériorité des productions des beaux-arts de notre temps, comparativement à celles que nous ont laissées les siècles passés. On s’en prend uniquement aux artistes de cette décadence, comme si elle n’était imputable qu’à eux seuls. Leur impuissance est prise pour la cause du mal, tandis qu’elle est un effet, l’effet de l’organisation actuelle de la société, de ses mœurs, de ses habitudes, de la direction qu’elle donne à son activité.

A d’autres époques, au seizième siècle, par exemple, l’Europe a été livrée à de grandes agitations politiques; mais quelle différence avec ce qui se passe aujourd’hui! L’agitation sur un même point, dans une même localité était momentanée. Le calme renaissait ensuite. Un instant troublée, la vie reprenait son cours régulier. Chacun retournait à ses occupations, à ses travaux. La difficulté des communications ne permettait pas qu’on reçut des nouvelles de ce qui se passait dans les pays voisins, et à vrai dire on ne s’en inquiétait pas. Un long temps s’écoulait parfois avant qu’on eût connaissance des événements survenus dans des contrées situées à une certaine distance; on n’avait plus à s’en émou-

voir lorsqu’elles arrivaient, et l’on se bornait à les enregistrer parmi des faits accomplis. Actuellement, le moindre tressaillement non-seulement de lEurope, mais du monde politique, est ressenti partout à la fois. La tranquillité ne saurait être générale, et il suffit qu’elle soit troublée quelque part, pour que l’agitation règne en tous lieux. Il n’y a pas de jour où il n’arrive, d’un côté ou d'un autre, quelque nouvelle à sensation dont tout le monde s’occupe, qui est pendant vingt-quatre heures l’objet de l’attention publique, que l’on commente et que l’on discute. Au lieu de recevoir en une fois l’annonce d’un événement et de ses conséquences, on en a les détails un à un, et la moindre particularité ? transmise isolément, produit autant d’impression que Je récit complet d’une action fertile en incidents. A force de travailler sur des infiniment petits, l’esprit perd la faculté de s’appliquer aux grandes choses, de s’y intéresser, de les comprendre.

Les découvertes ayant pour effet de multiplier les communications entre les différents pays et de fournir, comme nous venons de le dire, des aliments à la curiosité banale, doivent-elles avoir pour dernière conséquence la perte des beaux-arts? Tel n’est pas notre avis. Elles ont créé un état social transitoire. Toutes les choses nouvelles ont une vogue dont la durée est plus ou moins longue. On ne se borne pas à en user; on en abuse et l’excès amène la satiété. On s’est passionné pour l’invention justement qualifiée de merveilleuse qui établissait entre les points les plus éloignés du globe une communication instantanée. Les moindres informations qui arrivaient par celte voie furent et sont encore accueillies avec un vif empressement. Cependant une chose dont on ressent chaque jour les effets, doit perdre nécessairement de son prestige. On ne s’en étonne plus; on ne l’admire plus; on finit par être blasé sur les impressions qu’elle procure. Un temps viendra où l’on sera indifférent aux petites nouvelles qu’on recherche actuellement avec tant d’avidité. Fatigués de cette nourriture insipide, nos successeurs éprouveront le besoin de donner à leur intelligence une alimentation plus substantielle, plus relevée, et c’est aux arts qu’ils la demanderont. U y a des pessimistes qui prétendent qu’il ne sera plus temps, que l’indifférence Tome XXII. 0

et le mauvais goût auront tué la peinture et la statuaire : ne les croyez pas. L’art ne meurt point; il survit à tout en ce monde. L’histoire nous prouve qu’après avoir traversé des périodes de langueur, de souffrance, il retrouve des jours de prospérité et de grandeur. Les naturalistes modernes ont signalé l’existence d’un être organisé qui, soustrait à l’action de l’humidité, semble absolument inanimé. 11 est desséché et ne présente plus que l’aspect d’une matière inerte; mais une seule goutte d’eau suffît pour lui rendre le mouvement et la vie. Il y a aussi des moments où l’art paraît mort, où l’on désespère de le voir ressusciter. Vienne une circonstance favorable, il sort tout à coup de sa léthargie; la vie, qui n’était que suspendue en lui, reprend une nouvelle activité.

Nous venons de dire quelles étaient les causes dépendantes de l’organisation sociale auxquelles il faut attribuer, en partie, le déclin des beaux-arts. Il en est d’autres qui tiennent à l’éducation des artistes, à leur manière de vivre, à la façon dont ils tirent parti de leur talent. Nous allons les passer en revue.

Parlons d’abord de l’éducation des artistes, de ce qu’elle fut et de ce qu’elle est. II y a des conclusions importantes à tirer de ce rapprochement. Le comité du congrès tenu à Bruxelles, il y a quelques années, par l’Association pour le progrès des sciences sociales, avait porté au programme de ses travaux cette question : * Quels sont les avantages et les inconvénients de renseignement ; privé (ateliers) et de l’enseignement public (académies) dans le domaine des beaux-arts? » Cette question était pleine d’intérêt et d’utilité. Elle n’a pas été traitée : peut-être ne pouvait-elle pas l’être. Dans ces nombreuses assemblées qu’on décore pompeusement du nom de congrès, les sujets dont on s’occupe volontiers sont ceux auxquels on reconnaît le pouvoir de passionner les esprits dans Je sens des idées ou des préjugés à l’ordre du jour. Il fut un temps où l’on se passionnait pour la science, pour la littérature et pour les beaux-arts; on se passionne aujourd’hui pour la politique, pour les intérêts sociaux, humanitaires, on se passionne pour de grands mots qui, souvent, représentent de petites idées. Il serait plus juste de dire qu’on s’efforce de passionner

les autres. On cherche les discussions retentissantes pour faire du bruit, moins autour des questions qu’on agite, qu’autour de soi. Ce n’est pas en parlant des beaux-arts qu’on peut espérer de satisfaire l’ambition de popularité qui est un des travers de notre époque.

La comparaison de l’enseignement privé et de l’enseignement public aboutirait infailliblement à faire constater la supériorité de celui-là; mais elle aurait, en même temps, pour résultat de démontrer qu’il n’est plus praticable et que, faute de mieux, il faut se contenter de l’enseignement public. On ne peut se refuser à reconnaître que l’enseignement privé, tel qu’il était organisé aux siècles passés, favorisait les progrès des élèves et l’avancement de l’art même. Une fois admis chez le maître, l’élève faisait, en quelque sorte, partie de la famille de celui-ci. 11 vivait dans sa maison, dans son atelier, le voyait travailler, s’appropriait ses procédés, surprenait ses secrets, si nous pouvons nous exprimer ainsi. Le maître guidait véritablement le jeune homme dont il s’engageait à former le talent; il donnait à son éducation des soins presque continus et l’associait à ses travaux, lorsqu’il était parvenu à un certain degré d’habileté. On comprend combien cet enseignement de chaque jour, de chaque heure devait exercer une influence salutaire sur le développement des facultés de l’élève ayant le don naturel de la vocation.

A l’époque où les choses se passaient ainsi, la vie était tout autrement organisée qu’aujourd’hui. C’était le temps des mœurs patriarcales, des existences paisibles , de la vie de famille. L’artiste ne sortait guère de son atelier; c’était là son monde, la sphère de ses pensées et de ses actions. Rien ne troublait les rapports du maître et des élèves qui ne cessaient pas d’être sous sa surveillance, de recevoir ses conseils, d’avoir son exemple sous les yeux. De nos jours l’artiste est homme du monde avant tout, souvent même avant d’être artiste. Il a des devoirs de société à remplir, et à ces devoirs il consacre une bonne partie du temps que lui prendrait l’enseignement attendu par ses élèves, s’il en acceptait. Son atelier est devenu un salon ; il faut qu’il puisse y recevoir les amateurs et les désœuvrés, au besoin même le ministre dont il a

sollicité la visite, dans l’espoir que son dernier ouvrage lui vaudra une faveur pécuniaire ou une distinction honorifique. Comment voudrait-on qu’il y eût des élèves dans cet atelier transformé en salle de réception? Et puis le maître voyage; il va aux eaux, car il faut faire comme tout le monde. Que deviendraient ses disciples, pendant qu’il lutte de désœuvrement et d’ennui avec ceux qu’on appelle les heureux de la terre? L’atelier d’autrefois ne peut plus exister; l’enseignement privé est incompatible avec les idées , les usages et les préjugés de notre temps. Il faut donc accepter l’enseignement public, lors même qu’on ne le choisirait pas, attendu qu’il n’y en a pas d'autre possible. Seulement on doit tâcher de le bien organiser.

Dans les écoles qui ne sont ouvertes que six mois de l’année et qui n’ont que des cours du soir, l’enseignement est insuffisant. Il y en a pourtant beaucoup de ce genre, et dans les plus grandes villes. Les élèves y reçoivent une instruction technique dont nous ne méconnaissons pas la valeur; mais ils y passent trop peu de temps. Ce mode d’éducation ne les lire point assez du milieu banal et vulgaire où la plupart d’entre eux ont été élevés et qui exerce sur leur intelligence une influence funeste. Ils ne vivent pas dans une atmosphère d’art et c’est là un grand mal. La peinture, la statuaire, l’architecture ne sont pas choses qu’on puisse prendre et laisser alternativement. 11 faut s’en occuper sans cesse. Ces belles personnes sont exigeantes et jalouses; elles ne se livrent qu’à ceux qui n’ont d’attention que pour elles et qui leur prodiguent des soins continuels.

En quittant l’atelier du maître, l’artiste était un maître luimême. En sortant des écoles actuelles, il n’est encore qu’un élève. Il connaît les règles; il a la notion des procédés techniques; mais l’art est encore pour lui plein de mystères. Parmi les peintres et les sculpteurs qui ont été couronnés dans les concours, il n’y en a pas un qui puisse faire un tableau, un groupe ou un bas-relief. Pour rendre l’éducation publique aussi fertile en bons résultats que l’enseignement privé, tel que le pratiquaient les anciens maîtres, il faudrait changer radicalement l’organisation des académies; les élèves y devraient passer, non quelques heures,

mais les journées entières, et ce ne serait pas trop de six à huit années (durée moyenne des études) ainsi employées, pour leur faire acquérir l’ensemble des connaissances théoriques et pratiques, générales et spéciales, que doit posséder un véritable artiste.

Laissons l’artiste compléter lui-même , au sortir de l’école, son éducation ébauchée et reprenons-le en plein exercice de sa profession. C’est lui surtout qui ressenties pernicieux effets des nouvelles mœurs, dont nous déplorions tout à l’heure l’influence sur le goût public. Son talent l’a fait arriver à la réputation et à la fortune. Ce peut être sa satisfaction comme homme : c’est son malheur comme artiste. Le voici possédé de la soif du luxe et des jouissances matérielles; la Contagion ne l’a point épargné. 11 faut qu’il ait un train de maison, de somptueux ameublements, des équipages. Les toilettes de sa femme doivent éclipser celles des plus grandes dames du monde aristocratique et du monde financier. L’art n’est plus pour lui une manifestation spontanée du sentiment, un mode d’expression de la pensée; c’est un moyen de se procurer l’argent nécessaire pour payer ses prodigalités. Le tableau que voici sur son chevalet, il ne l’exécute pas pour réaliser une idée conçue dans un accès de fièvre artiste ou méditée avec recueillement, mais parce qu’il sera échangé, à date fixe, contre une somme dont il a besoin pour faire face à un engagement.

Le temps de l’artiste est partagé entre les obligations de la vie d’homme du monde dont il a la faiblesse de s’imposer les tracas, les préoccupations que lui donne la nécessité de mettre ses recettes en rapport avec ses dépenses, et, en dernier lieu, ses travaux auxquels il ne lui reste à donner qu’une attention distraite. N’est-ce pas folie aux artistes de lutter avec les riches désœuvrés? Ils veulent, disent-ils, avoir leur part des biens de ce monde et ne voient pas pourquoi la fortune les traiterait moins bien qu’une foule de gens auxquels ils se sentent supérieurs. C’est précisément à cause de cette supériorité qu’il n’est pas nécessaire, ni juste, qu’ils reçoivent de la fortune les mêmes faveurs que le premier venu. La Providence règle avec une admirable équité la répartition des avantages qui écheoient aux hommes. Lors-

qu’elle donne aux uns le génie ou le talent, aux autres la richesse, elle se montre prévoyante et sage. Du reste, tout artiste est millionnaire de fait. Pourquoi ambitionnerait-il la possession d’un coin de terre, quand la nature entière lui appartient? Elle lui appartient, car il jouit de tous ses trésors dont le riche, indigent dans son opulence, ne soupçonne pas même l’existence, lui qui passe distrait devant ses plus sublimes spectacles. Et ne possèdet-il pas ainsi les chefs-d’œuvre des maîtres? 11 les possède, car il en jouit comme des beautés de la nature. A quoi sert-il de pouvoir dire: cette toile, ce tableau m’appartiennent. N’est-il pas vraiment possesseur de ces choses , l’homme qui les comprend, qui les admire, à qui se révèle la pensée par laquelle la matière est vivifiée? Les jouissances matérielles laissent après elles la satiété. On se blase sur le plaisir de se faire traîner en carrosse, de porter un bel habit , de promener son ennui dans des appartements luxueux; à la longue les bons repas cessent d’exciter l’appétit. Jamais on ne se lasse des jouissances intellectuelles. Elles sont inépuisables comme les ressources de l’art et de la poésie. C’est la vanité, dit-on, qui pousse les artistes à étaler un luxe de parvenus. Singulière vanité que celle d’aspirer à des avantages que se donne le premier riche venu, lorsqu’on a le mérite personnel, les plaisirs raffinés de l’esprit et une gloire durable en perspective !

Voilà pourtant à quelles faiblesses, à quelles erreurs, les artistes sacrifient des intérêts plus précieux que la richesse. Enfants prodigues, ils dépensent follement le capital intellectuel qui leur a été départi. Propriétaires imprévoyants, ils épuisent leur bien par une culture forcée, sans songer qu’on doit rendre à l’esprit comme à la terre les sucs qu’on lui enlève. Il faut produire beaucoup, afin de multiplier les recettes. Il faut produire vite, pour regagner le temps que l’on perd à remplir ses devoirs d’homme du monde. On n’a plus dé loisirs à donner à l’étude, à la réflexion si nécessaires pour entretenir les forces du talent, pour réparer ses pertes de chaque jour, pour prévenir le danger d’un épuisement prématuré.

En admirant la quantité et la qualité des œuvres laissées par

les anciens maîtres, nous nous demandons comment ils ont pu suffire à tant et à de si beaux travaux. Comment? Le voici : ils se consacraient exclusivement à leur art et n’avaient pas d’autre ambition que de réaliser leurs idées sous la meilleure forme possible; ils ne vivaient pas dans ce qu’on appelle le monde, ne connaissaient pas les obligations de société, ne perdaient pas leur temps en visites, en soirées, en festins. Ils ne fréquentaient pas les lieux de divertissements publics, ne s’occupaient pas de politique d’une manière active; ils n’avaient ni les cercles, ni les clubs, où l’on va respirer un mauvais air en prenant part aux cancans du jour. S’ils voyageaient quelquefois pour leur instruction, ils ne se croyaient pas forcés d’aller chaque été faire parade d’oisiveté dans les villes d’eaux, comme s’ils avaient aussi peu de chose dans la tète et autant d’argent dans la poche que maint financier. Telle était l’existence des artistes d’autrefois: bien différente est celle des artistes d’aujourd’hui; bien différentes aussi sont leurs œuvres.

La multiplicité des expositions est une des causes de l’infériorité de fart moderne, une de celles dont l’influence est la plus directe et la plus dangereuse. L’idée première des expositions était excellente. Il s’agissait de mettre, à de certaines époques dont le retour périodique n’était pas trop rapproché, les œuvres des peintres et des statuaires sous les yeux du public, afin de lui permettre de constater la situation de l’art, ses tendances, la direction qui lui était imprimée. C’était aussi un moyen de se faire connaître donné aux jeunes artistes dont le talent peut rester longtemps ignoré, s’il n’a pas des occasions de se manifester publiquement. Tel était originairement le but des expositions qui avaient lieu de loin en loin, et seulement dans quelques grandes cités considérées comme des centres de mouvement intellectuel. Peu 5 peu, l’objet principal de l’exposition fut perdu de vue : une destination nouvelle lui fut assignée, laquelle ne répondait plus à la pensée de ses fondateurs. Les expositions devinrent des bazars de peinture, ouverts sous le patronage des gouvernements et des autorités municipales ou communales. Elles ne sont plus autre chose. La plupart des peintres croient de très-bonne foi

qu elles sont uniquement établies à cette fin de leur procurer des occasions de vendre leurs tableaux. Il y a aujourd’hui des expositions dans les petites villes comme dans les grandes. Se tenir au courant des époques d’ouverture et de clôture de ces foires de peinture, est une grande affaire pour l’artiste auquel un mérite supérieur ou le goût capricieux des amateurs n’ont pas valu le privilège d une notoriété qui le dispense d aller au-devant de l’acheteur. Diriger son œuvre vers telle localité, de manière à ce qu’elle y arrive à jour fixe; la faire revenir, si elle n’a point été vendue, pour l’expédier ailleurs; entretenir une correspondance active, soit pour annoncer ses envois aux comités des expositions, soit pour discuter les prix des objets pour lesquels il reçoit des propositions d’achat, sont des soins qui prennent à l’artiste une partie de son temps et qui l’assimilent au négociant occupé de ses approvisionnements et du placement de ses denrées. Le peintre s’aperçoit de certains défauts qui déparent une œuvre dont le plan a été conçu avec précipitation et qui a été trop lestement exécutée. Il voudrait la corriger, effacer et refaire les parties manquées; mais elle est destinée à une exposition dont l’ouverture est prochaine, et il reste juste le temps nécessaire pour la mettre en état d’être expédiée. Elle partira avec ses défauts, lesquels, à tout prendre, ne l’empêcheront pas d’être achetée, car ils ne frapperont que les connaisseurs, qui sont en petit nombre. Si elle se place à un bon prix, cela suffit. Pourquoi se serait-on mis en peine de la rendre plus parfaite?

Ce n’est pas seulement l’obligation qu’il s’impose d’expédier de ses œuvres au plus grand nombre d’expositions possible, afin d’augmenter ses chances de vente et d’élever le chiffre de son revenu, ce n’est pas seulement cette obligation qui influe défavorablement sur le talent de l’artiste; c’est aussi la préoccupation de l’effet que ses œuvres doivent produire au Salon. Il s’agit de se faire remarquer, et il y est toujours à craindre qu’un tableau, fût-il de la meilleure qualité, n’arrête pas les regards de la foule dans la confusion des milliers de toiles qui encombrent les expositions actuelles. Les tableaux qui attirent l’attention ne sont pas ceux qui réunissent le plus de* beautés intrinsèques, soit sous le

rapport de la conception , soit sous celui de la forme, mais ceux qui ont une originalité naturelle ou factice. Le peintre qui veut qu’on remarque ses œuvres, qu’on en parle et qu’on les achète, tâche d’ètre original, ou de paraître tel, s’il est de force à soutenir le rôle qu’il se donne. Celui qui n’a que des facultés médiocres et qui ne parvient pas à se créer une apparence d’individualité, s’approprie celle d’autrui. 11 imite la manière caractéristique qui a piqué la curiosité, il l’exagère et, ne pouvant pas se distinguer par un mérite quelconque, il s'efforce d’avoir des défauts trèsapparents. Ces défauts font parler de lui, c’est surtout ce qu’il demande Son ambition est d’être discuté, car la discussion est un moyen de publicité. Sans publicité, pas d’affaires, pas de débit pour la marchandise. Les plus dures critiques sont moins préjudiciables que le silence. Comment s’y prend tel peintre qu’on pourrait nommer, pour faire en sorte qu’il ne soit pas possible aux visiteurs de l’exposition de passer auprès de ses œuvres sans les remarquer? 11 représente des figures d’un dessin de fantaisie, posées d’une façon burlesque et d’une facture étrange. Plus il s’écarte de la nature et plus il doit réussir. L’aspect de ses tableaux, si tableaux il y a, est si drôle, qu’on doit forcément les voir. On les regarde en riant; on demande quel est l’auteur de cette plaisanterie : c’est Monsieur un tel. Le peintre est nommé; son but est atteint. S’il n’y avait que des rieurs , la spéculation n’aurait qu’à demi réussi; mais il se trouve toujours des gens prêts à prendre parti pour les choses nouvelles, sans examiner ce qu’elles valent, uniquement parce qu’elles sont nouvelles. Les uns ont l’esprit naturellement paradoxal; les autres craignent de paraître ne pas comprendre ce qui appartient aux idées avancées et adoptent tout ce qui se présente sous une forme inusitée. Il n’ont jamais vu de figures humaines semblables à celles qui viennent de les arrêter par leur bizarrerie; mais c’est peut-être un trait de génie de les avoir imaginées, et rendre hommage au génie méconnu , c’est presque s’associer à sa gloire future.

Voilà un des résultats des expositions et des luttes d’intérêt qu elles suscitent. Il en est d’autres plus fâcheux encore peut-être, parce qu’ils donnent le triste spectacle d’artistes de talent en-

traînés hors de la voie qui aboutit au vrai et qu’ils eussent glorieusement parcourue, s’ils n’eussent, écouté que leur instinct. Il n’y a ni sentiment ni conscience qui tiennent, lorsqu’on expose; il s’agit de captiver, de séduire l’amateur, d’obtenir son suffrage et son argent. Tout doit plier devant le caprice de l’amateur. C’est pour lui qu’on travaille; toutes les conditions de dimension, de sujet et d’aspect qu’impose sa fantaisie, sont scrupuleusement observées. Le peintre capable de grandes choses se condamne à n’en faire que de petites , pour contenter le public des expositions qui n’en comprend, n’en aime et n’en achète pas d’autres. Idées et formes, il réduit tout à de mesquines proportions, pour se mettre au niveau de l’intelligence et du goût de la foule qui visite les expositions. Il y aurait une longue liste à dresser des artistes dont les aptitudes naturelles ont été faussées sous l’influence des préoccupations que leur donnait la nécessité de produire pour les Salons de peinture des œuvres ayant tel caractère déterminé, telles qualités, ou même tels défauts, sous peine de ne pas exciter cette curiosité banale de la foule, moins flatteuse assurément que l’approbation des connaisseurs, mais plus matériellement utile à ceux qui recherchent les avantages procurés par la notoriété.

Les expositions de province, si nombreuses aujourd’hui, ont un côté utile que leurs graves inconvénients ne doivent pas nous faire méconnaître. Elles introduisent le goût des arts dans des localités où l’on ne connaissait guère que les jouissances matérielles. Des gens qui ne songeaient qu’à faire de bons repas, ont fini par trouver qu'on peut prendre un certain plaisir à voir des œuvres de peinture et de sculpture. Seulement le goût des arts n’est pas une chose absolue ; il y a le bon goût et le mauvais; or, la plupart des productions fabriquées en vue de l’approvisionnement des petites expositions, doivent avoir pour effet de propager ce dernier. On arriverait plus sûrement à faire aimer et comprendre les beaux-arts, en favorisant l’établissement et le développement des musées de province, ainsi que nous l’avons dit précédemment. Nous n’ignorons pas que la multiplicité des expositions sert les intérêts des peintres* médiocres, de ceux auxquels on ne vient pas demander leurs œuvres et qui sont obligés

de les offrir, sous peine de ne pas les vendre; mais nous le répétons, nous ne nous occupons pas des affaires des artistes. La question commerciale n’est pas de notre compétence. Nous ne tenons pas à ce que les peintres sans talent trouvent à se défaire de leurs tristes productions. Nous aimons infiniment mieux qu’ils les gardent, car leur vue ne pourrait que fausser le goût de ceux qui les auraient sous les yeux.

Ce sont les expositions qui favorisent l’exercice du pouvoir despotique de la mode. Un tableau a-t-il du succès, se distingue-t-il par son mérite ou par son originalité, on est certain d’en voir paraître, au Salon suivant, des imitations plus ou moins exactes. Les artistes privés d’imagination sont à l’affût des idées d’autrui. De tout temps il y a eu des imitateurs, des copistes, des plagiaires. Le nombre s’en est considérablement accru , depuis que les expositions ont donné de grandes facilités à ceux qui ont du penchant pour ce commerce frauduleux, en mettant des modèles à leur disposition, en leur indiquant ce qui plaît à la foule et ce qui a chance de placement.

Signalons encore le danger des relations entre les peintres et les marchands. Il n’est peut-être pas de plus sérieux obstacle à la libre manifestation des qualités de l’artiste, à la spontanéité de ses conceptions. Le peintre que d’habituels rapports d intérêt lient avec le marchand , enchaîne sa liberté. Le premier soin du marchand est de se tenir au courant des variations du goût. C’est l'homme de l’actualité. 11 sait quels sont les sujets en vogue et fait à l’artiste ses commandes en conséquence. On ne peut pas le blâmer d’agir ainsi; son métier est de vendre; il est tout naturel qu il approvisionne son magasin d’objets dont il puisse se défaire aisément, à des prix avantageux. Connaissant les préférences de ses pratiques, il dit au peintre : faites ceci de telle manière, et le peintre, qui a loué ou vendu son talent, se conforme aux instructions qu’il reçoit.

La dignité de l’artiste souffre d’avoir à se soumettre ainsi aux ordres du marchand; mais 1 intérêt lui conseille d’imposer silence à un sentiment qui ne rapporte rien. Il fait donc ce qu’on exige de lui. Tant que le marchand vend à un bon prix des œuvres

d’un certain genre, il en commande de semblables à l’artiste qui est contraint de se répéter. Il nous serait facile de citer des peintres dont le talent s’est fort mal trouvé de ce régime. Livrés à leurs inspirations, ils seraient entrés, à un moment donné, dans un nouvel ordre d’idées ou bien ils auraient modifié leur style, tandis que le marchand les tenait asservis à une même nature de sujet, à une même forme, à une même gamme, car le despotisme de la mode va jusque-là. L’artiste exploité par un marchand n’est même pas libre de corriger un défaut, si son amour-propre lui a permis de s’en reconnaître un. Ce défaut est comme sa signature; s’il ne l’avait plus, on ne le reconnaîtrait pas. Une veine étant ouverte, il faut l’exploiter jusqu’à épuisement. Le mot n’est que trop vrai. L’épuisement prématuré est souvent la conséquence de cet asservissement de l’artiste à une tâche insipide. Pour entretenir les forces de l’esprit, il faut la diversité des applications, il faut la liberté des mouvements de l’imagination. On croit généralement que l’artiste qui recommence perpétuellement une même chose la fait de mieux en mieux et atteint ainsi la perfection. C’est une erreur. Arrivé à un certain degré, il s’arrête, puis il rétrograde. Fatigué, blasé, dégoûté de son travail, il finit par ne plus produire que des œuvres sans caractère, sans esprit ; des œuvres mortes.

Quelle est la conclusion de tout cela? C’est que l’habitude de traiter avec des marchands, de se lier par des contrats d’une certaine durée est devenue, pour beaucoup d’artistes, une cause du déclin de leur talent; c’est, qu'ils doivent se garder de signer de ces engagements qui ne leur procurent des avantages momentanés qu’en ruinant leur avenir.

L’esprit administratif. — La liberté dans l’art. — La compétence des artistes méconnue. — Condition morale des artistes chez les Grecs, au moyen âge et dans les temps modernes. - L’art pur et l’art marchandise. — Du rapport qu’il y a entre l’argent et le génie. — Autres temps , autres idées. — Avènement d’un principe nouveau pour l’humanité et pour l’art.

Une des choses de notre temps les plus redoutables pour les arts, c’est, l’influence de l’esprit administratif, esprit absolument moderne, inconnu à nos ancêtres, qui en avaient d’autres; esprit envahissant de sa nature et dont la prépondérance nuisible devient chaque jour plus grande. L’esprit administratif ne se renferme pas dans les généralités; il prétend entrer dans les détails et décider souverainement des choses qui exigent une compétence particulière.

Nous avons reconnu l’utilité, la nécessité de l’action gouvernementale sans laquelle l’art public, le grand art n’existerait pas; mais si elle dépasse les limites dans lesquelles elle doit s’exercer, elle devient plus nuisible qu’utile. Qu’elle s’appelle administration ou direction, l’autorité qui a les beaux-arts dans ses attributions prend trop son titre au pied de la lettre. Elle veut administrer, diriger l’architecture, la peinture, la statuaire, la musique, tandis qu’elle ne doit administrer que les fonds du budget affectés au service spécial dont la surveillance lui est confiée. Cette fonction lui paraît trop modeste. Elle subirait cependant à une ambition légitime, et, pour être convenablement remplie, elle exige autant de tact que de discernement. Il faut que le gouvernement donne

une impulsion et n’aille pas au delà. Il ne doit pas substituer sa pensée à celle des artistes, dire à chacun ce qu’il doit sentir, aimer, concevoir et exécuter. S’il agissait ainsi, son influence s’exercerait comme celle du marchand , dans un autre ordre d’idées peut-être, mais elle aurait le même résultat. Elle tendrait également à porter atteinte à la liberté de l’artiste. L’art est comme ces coursiers fiers et ardents qui se cabrent sous une main trop peu légère. Le rôle de l’administration, c’est de distinguer les artistes capables d’exécuter les grands travaux pour lesquels la protection du gouvernement est nécessaire, et de fournir à leurs aptitudes spéciales des occasions de se manifester. C’est aussi d’acquérir, comme moyen d’encouragement, les œuvres distinguées de jeunes artistes qui n’ont pas encore reçu le baptême de la célébrité; d'enrichir les collections de l’Etat de productions dont puisse s’honorer l’école nationale; de pourvoir à tous les besoins d’un bon enseignement. Ce n’est jamais de dire aux artistes ce qu’ils ont à faire, de leur tracer un programme, de prendre parti pour tel ou tel système, d’imprimer à l’art sa direction. L’administration ne peut pas avoir la prétention d imposer au pays la forme architecturale, picturale ou plastique qu’elle affectionne. (Ju’elle soit classique ou romantique, idéaliste ou réaliste, qu’elle s’efforce de diriger le mouvement dans un sens conforme à ses prédilections, c’est ce qu il est impossible d’admettre. Si elle étend jusquelà ses prérogatives, elle empiète sur les attributions et sur les droits des artistes. Il ne lui appartient ni d’imposer à ceux-ci un style, ni de forcer le goût du public dans un sens ou dans l’autre.

Si l’autorité comprend autrement sa mission, elle peut être animée des meilleures intentions; elle peut avoir la conviction qu’elle remplit une tâche utile; mais, quelque louable que soit son zèle, il n’en aboutit pas moins à de fâcheux résultats. Il faut que l’artiste se sente libre; la seule pensée qu’il subit un contrôle officiel refroidit son imagination, arrête l’essor de son génie. Dans le temps où le pouvoir était fort avec excès, fort jusqu à la tyrannie, les artistes jouissaient, pour leurs travaux, d’une indépendance absolue. S’il y avait eu anciennement des commissions consultatives, des obligations de programmes, des nécessités

d’approbation de plans, la plupart des monuments et des œuvres d’art que nous admirons n’existeraient pas.

Les excès de l’esprit administratif ont provoqué les exagérations du système qui tend à repousser formellement toute intervention du gouvernement, système qui ne s’établirait, nous croyons l’avoir démontré, qu’en supprimant ce qui s’élève audessus du niveau que ne dépassent ni la spéculation, ni les fantaisies d’amateurs.

Qui consulte-t-on lorsqu’il s’agit des choses d’art? Un peu tout le monde, à l’exception des artistes. Dans les assemblées législatives et communales on disserte sur les beaux-arts et sur les mesures qu’il y a lieu de prendre en leur faveur, sans qu’il vienne jamais à l’esprit de personne qu’il serait bon de demander l’avis des artistes. On rirait bien si ceux-ci s’avisaient de se réunir pour prendre des résolutions en matière de politique, de finance, etc.; on leur dirait charitablement qu’ils s’occupent de choses auxquelles ils ne s’entendent pas, tandis que le premier venu se croit compétent pour décider de ce qui a rapport aux beaux-arts. Les avocats, les industriels, les banquiers sont appelés à faire partie des grands corps politiques de l’Etat; de hautes positions sont données aux fonctionnaires supérieurs de l’armée. Les artistes, comme les savants et les littérateurs, sont tenus à l’écart. Nous ne le regrettons pas pour eux, car les obligations de la vie publique les détourneraient de leurs travaux, et nous sommes d’avis qu’ils rendent à la société plus de services réels par leurs actions, qu’une foule d’autres par leurs discours. Pour résoudre bien des questions qui sont agitées au sein des conseils communaux et provinciaux, on aurait besoin de leurs lumières; mais on n’a point égard aux aptitudes lorsqu’on choisit les membres appelés à composer ces assemblées; on ne s’enquiert que des opinions politiques des candidats, lesquelles n’ont pas l’occasion de s’accuser publiquement chez les artistes.

Beaucoup de personnes pensent qu’aucune époque ne fut plus favorable aux artistes que la nôtre, par cette raison qu’on paye très-cher leurs œuvres, et que ceux qui ont du talent, ou seulement de l’habileté, font aisément fortune. Nous croyons cepcn-

dant qu’il fut pour eux des temps meilleurs, ceux où l’on prenait un vif intérêt à leurs travaux , et où leur profession était hautement honorée. Que d’exemples on pourrait citer de marques d’affection et de profonde estime données jadis aux grands artistes par les peuples et par les princes !

On sait comment les Grecs en usaient avec les statuaires et avec les peintres dont les œuvres contribuaient à la gloire de la patrie. L’artiste vainqueur dans un concours public était aussi honoré, aussi récompensé que l’est actuellement le général qui a fait réussir une expédition militaire. On proclamait son nom dans les assemblées du peuple; on plaçait son portrait dans les temples; la nation lui décernait des couronnes; on lui élevait des statues sur les places publiques; il était pourvu gratuitement à l’existence de ses enfants et de ses descendants. Ayant peint, à Delphes, un tableau de la prise de Troie, Polygnote reçut les remercîments solennels des amphyctions qui lui conférèrent, en outre, le droit de nourriture dans tous les prytanées de la Grèce. Parrhasius, qui avait moins de modestie que de talent, s’attribuait comme peintre une sorte de royauté; il sortait vêtu d’un manteau de pourpre et la tête ceinte d’une couronne d’or. II ne s’éleva pas de réclamations contre ce déploiement de vanité, assez ridicule cependant, tant était grand le prestige du mérite et de la renommée de l’artiste.

Dans des temps plus rapprochés de nous, à Florence, les grands artistes n’étaient pas moins noblement traités. L’apparition d’un beau tableau, d’une statue remarquable, était un événement, l’occasion de réjouissances publiques; l’auteur prenait tout à coup le premier rang dans l’État, ce qui ne se voit assurément pas à notre époque, où il y a toujours des personnages politiques, des gens titrés ou riches occupant officiellement des positions supérieures à la sienne. Cimabue venait de terminer une madone que tout Florence allait voir et admirer; l'enthousiasme qu’elle excitait était général : par une de ces inspirations heureuses qui lui sont familières, le peuple se rend un jour à batelier de l’artiste, s’empare de son œuvre et la porte en triomphe, au bruit des cris de joie et aux sons des instruments, jusqu’à 1 église de Santa-Maria

Novella, à laquelle elle était destinée. Quand Ghiberti eut achevé les merveilleuses portes du Baptistère, on ne se borna pas à le payer largement et à lui faire présent d’une terre, on lui conféra la charge de gonfalonier, c’est-à-dire de premier magistrat de la république. Qui songerait à récompenser ainsi aujourd’hui le génie d'un artiste? On n’en finirait pas, s il fallait rappeler toutes les circonstances dans lesquelles les Florentins donnèrent à leurs maîtres fameux de ces témoignages qui les élevaient au- dessus des citoyens les plus considérables.

Est-il besoin de rappeler comment Raphaël et Michel-Ange furent traités par Jules II et Léon X? Les princes de l'église euxmêmes obtenaient moins d’honneurs et ne s’en plaignaient pas, tant les droits du génie artiste étaient généralement reconnus. Plus tard, Guido Reni étant parti de Rome à la suite de démêlés avec le trésorier pontifical, un légat fut envoyé à Bologne pour négocier le retour de l’artiste. Cette négociation ayant abouti, le jour de l’arrivée de Guido à Rome, les cardinaux envoyèrent leur carrosse à sa rencontre, hors des murs de la ville, comme ils avaient l’habitude de le faire pour les ambassadeurs; les ofiîciers du pape allèrent le complimenter et peu s’en fallut, disent les historiens du temps, que Paul V ne se rendit en personne audevant de lui. Nous devons avouer que de tels honneurs dépassaient de beaucoup ce qui était dû au mérite de Guido; mais le peintre de Y Aurore était le premier de son temps et c’est à sa supériorité relative que s’adressaient les hommages publics dans lesquels nous voyons encore une preuve de la prépondérance accordée aux artistes par nos pères.

A Venise, Giovanni Bellini fut autorisé, en récompense des beaux travaux qu’il avait exécutés pour le service de la sérénissime république, à porter, comme marque honorifique, la robe de sénateur. Ce fut un autre genre d hommage que reçut le Titien. Un jour, pendant qu'il peignait un portrait de Charles-Quint, il laissa tomber un de ses pinceaux que 1 empereur ramassa pour le lui remettre, et comme des gentilshommes présents à cette scène en témoignaient leur surprise, le vainqueur de Pavie leur dit que le Titien était bien digne d être servi par César. Les Césars de Tome XXIL 10

notre temps, qui ne sont pas des Charles-Quint, ne serviraient plus un Titien , s’il en restait encore. L’histoire d’Albert Durer nous offre un pendant à cet épisode. Le maître de Nuremberg était monté sur une échelle pour tracer sur le mur, en présence de Maximilien, un plan qu’il voulait soumettre à celui-ci. L’empereur pria un seigneur de sa suite de tenir l’échelle, craignant qu’elle ne glissât et qu’il n’arrivât malheur au grand artiste. Le gentilhomme prit cette invitation pour une offense et argua de sa noblesse pour être dispensé d’obéir, ce à quoi Maximilien répondit : qu’il ferait plus facilement cent nobles qu’un excellent peintre. C’est à la suite de cette aventure que Maximilien conféra à Durer des lettres de noblesse. Faveur, si c’en est une, faveur bien inutile ! Qui se souvient du blason d’Albert Durer en voyant ses œuvres?

Rubens était si grand par son génie, qu’on oublie de combien de prévenances il fut l’objet de la part des souverains d’Espagne et d’Angleterre; mais il est douteux que s’il y avait, de nos jours, un peintre comparable à l’auteur de la Descente de croix , les monarques modernes lui confiassent le soin de conduire leurs négociations diplomatiques. Ils aiment mieux employer des grands seigneurs capables ou non. En dépit du progrès des idées, on n’admettrait plus le cumul des deux fonctions de peintre et d’ambassadeur. Un roi oserait-il encore faire d’un artiste son ami, ainsi que Philippe IV fit de Vélazquez? Le monde des cours en murmurerait. 11 est vrai qu’il a des raisons pour ne pas admettre la concurrence des hommes de génie.

Voilà assez d’exemples de la noble façon dont on en usait jadis à l’égard des artistes. Nous voulons cependant citer comme un modèle de délicatesse et de sentiments généreux, en même temps que de bonhomie , la réception qui fut faite à Poussin lorsqu'il fut rappelé de Rome pour exécuter les travaux qu’on avait pris la résolution de lui confier en France d’où l’avaient éloigné longtemps les intrigues de ses rivaux. Disons d’abord que ce n’est pas un administrateur, un fonctionnaire d’un grade plus ou moins élevé qui écrit à Poussin pour le presser de rentrer dans son pays. Ce n’est pas même un ministre : c’est le roi Louis XIII lui-même.

Laissons maintenant parler le maître qui, arrivé à Paris, rend compte au commandeur Del Pozzo des particularités de l’accueil qu’il reçoit :

« J’ai fait en bonne santé le voyage de Rome à Fontainebleau, où je fus reçu très-honorablement dans le palais par un gentilhomme commandé exprès par M. Desnoyers, et de là on me conduisit à Paris dans le carrosse du ministre. A peine arrivé, ce seigneur vint au-devant de moi; il m’embrassa très-amicalement, en me témoignant une vive joie de me voir en* France. Le soir je fus conduit par son ordre dans le lieu qu’il avait destiné pour mon logement. C’est un petit palais (car on peut l’appeler ainsi) qui est au milieu du jardin des Tuileries, contenant neuf chambres en trois étages. 11 y a de plus un grand et beau jardin planté d’arbres fruitiers, des légumes de toute espèce et un joli parterre de fleurs; trois petites fontaines, un puits, une forte belle cour et une écurie. J’ai la vue la plus étendue et je crois que l’été cet asile est un vrai paradis. J’ai trouvé l’appartement du milieu meublé noblement; toutes les provisions nécessaires, jusqu’au bois et un tonneau de vin vieux. L’espace de trois jours je fus traité aux dépens du roi avec mes amis. » Quelques jours après, Nicolas Poussin fut présenté au cardinal de Richelieu qui lui prit les mains et l’embrassa. Le roi, dont il eut ensuite une audience, l’accueillit avec une grande affabilité, le questionna sur son séjour en Italie, sur ses travaux, et finit par lui faire la commande de peintures pour Fontainebleau et Saint-Germain. A l’issue de l’audience royale, on lui apporta « dans une belle bourse de velours bleu deux mille écus en or nouvellement frappés, mille écus pour ses gages et mille écus pour son voyage, non compris toutes ses dépenses. »

Nous n’avons rien voulu retrancher de ces détails dont la naïveté est caractéristique et significative. Pareilles choses se passeraient-elles aujourd’hui, sauf les différences qui tiennent aux mœurs? Verrait-on prodiguer à un artiste, de si grand talent et de si grande renommée qu’il fût, autant et d’aussi délicates attentions? Les princes payent les artistes, quand ils les payent, et se croient quittes envers eux. Il est vrai que le payement est pour