LES NOUVEAUX ROMANTIQUES

M. Lafond. — M. Eugène Delacroix. — M. Benjamin Constant : Entrée de Mahomet II à Constantinople. — M. Becker. — M. Doré. — M. Jean-Paul Laurens et ses quatorze tableaux. — H. Régnault. — M. Bonnat. — Portrait de don Carlos.

Si nombre de peintres essayent de renouveler l’art et les sujets classiques par une interprétation et une touche personnelles, d’autres prolongent de leur mieux le romantisme au moyen de recherches plus savantes, sans rien sacrifier de son ardeur passionnée ou de ses visées dramatiques.

Ce nouveau groupe assez compacte, et qui s’exerce en divers genres, fournit des artistes brillants et populaires dont je vais signaler, plus hâtivement que je ne voudrais, les noms et les ouvrages; j’avertis en passant que les classifications présentes n’ont rien d’inflexible ou d’absolu, et qu’elles ne font que suivre certaines tendances générales, spécialement exprimées par les peintures exposées au Champ de Mars.

Beaucoup d’artistes coudoient sur quelques points plu-

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sieurs partis à la fois, ou bien offrent des particularités qui les rapprocheraient d’un noyau différent de celui où je les place. Je me laisse guider uniquement par l’ensemble des physionomies et des travaux.

L’Episode du déluge de M. Lafond , dont les personnages s’échafaudent sur la proue d’une barque poussée par la rafale jusqu’aux nues, ne manque ni d’ampleur ni d’horreur; les Anges rebelles de M. Eugène Delacroix, double nom assez lourd à porter, montrent l’épique fureur de révoltés qui prétendent escalader le ciel. Les acteurs se tiennent bien dans les airs, entreprise difficile autant pour eux que pour le peintre. Satan entraîne ses suppôts d’un geste impétueux. L’infernale cohue agite ses armes et ses drapeaux avec un mouvement désespéré : c’est l’irréconciliable rébellion qui fait son entrée dans le monde, et s’en prend d’abord à Dieu!

Ces deux peintures, la première d’une couleur blafarde qui convient à des noyés, la seconde plus chaude, ont des qualités et des défauts communs. Les figures s’entrelacent en pyramide savante et compliquée : l’anatomie garde ses droits, et tous les membres, en dépit de la confusion, sont bien à leur place respective. Mais le faire, dans l’une et l’autre toile, manque de souplesse et le modelé de rondeur ; les méplats des chairs sont plutôt juxtaposés que fondus. On dirait que les auteurs n’ont voulu que marquer des plans et préparer d’excellents dessous, qui attendent les derniers coups.

Autre imperfection à souligner •

Dans le tableau de M. Delacroix, la forme des corps tranche sur l’air ambiant, par des lignes crues et des touches violentes. La nature n’agit pas de la sorte, et comme j’en ai fait la remarque à propos des peintures de M. Henner, elle enveloppe si bien ses figures dans l’atmosphère qui les baigne, qu’il est difficile de saisir les points de délimitation. Le procédé que je signale peut aller à la fresque, plus austère et plus plate que la toile, mais ne saurait passer dans la peinture ordinaire.

Mêlons les temps et les mondes, puisque nous les trouvons accolés devant nous en des toiles gigantesques qui toutes méritent d’arrêter : souvenons-nous, en parcourant cette série de pages monumentales, que les étrangers nous offrent peu d’ouvrages de cet ordre, et qu’un seul suffit à faire le succès de leur exposition, quand par hasard il s’y rencontre.

Le Mahomet II, de M. Benjamin Constant, encore une synonymie plus à craindre qu’à envier, entrant dans Constantinople saccagée, est une bonne incarnation de l’islamisme victorieux, après six cents ans, de la chrétienté grecque. Le sultan est à cheval, couronne en tête, grave, tranquille* hautain. Il passe sous une arcade mutilée, sur des tas de cadavres et une croix gisante : il élève le croissant d’un geste superbe et victorieux. C’est l’apogée du règne de Mahomet. A partir de ce moment il décroît, en Espagne, en Orient, partout, pour arriver aux abîmes où il rend aujourd’hui le dernier souffle.

Tableau large, pittoresque, décoratif, un peu sourd,

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un peu plat de perspective et d’effet , il donne une impression suffisante de l’heure effroyable qu’il reproduit. Je crois que cette peinture, qui manque de profondeur, ferait un motif de tapisserie approprié et ne perdrait pas à se changer en fresque.

La Resphacl protégeant le corps de ses fils, par M. Becker, est une toile d’une horreur colossale, comme ses dimensions. Le drame pittoresque de l’action et la fougueuse sûreté de la touche permettent de fonder sur l’auteur, en dépit de l’étrangeté de la composition, de magnifiques espérances, déjà réalisées.

M. Doré, qu’on peut mettre avec les précédents, n’est représenté que par deux tableaux déjà connus, le Néophyte et les Martyrs chrétiens , qui contiennent tous ses défauts, sans montrer toutes ses qualités : coups de griffe du lion de l’imagerie, sinon de la peinture, qui saisissent le regard et l’imagination, s’ils les heurtent parfois par leurs dissonances et leurs exagérations,

M. Roll passe avec aisance des scènes historiques aux scènes réalistes. Toujours rapide et ver veux, il a de l’ampleur et de l’allure; il vaut mieux que son Inondation dans la banlieue de Toulouse y juin 1875, vaste pochade trop noire et trop opaque, vigoureuse toutefois, où les eaux dévastatrices, les maisons qui s’effondrent, les hommes qui se noient, les barques qui les ramassent, forment un spectacle douloureux et irop vrai.

M. Jean-Paul Laurens, qui doit se ranger parmi les nouveaux romantiques, est un peintre énergique, précis, coloré, pittoresque, plein d’allure et de montant. Il donne à ses figures une vie intense, un relief singulier. Nul dans l’école n’a plus de vigueur et de solidité; on pourrait lui reprocher un excès de force; ses touches sont parfois métalliques; ses rehauts ont presque la dureté du zinc.

Voilà pour la facture et le côté technique de l’œuvre.

Il faut adresser d’autres gr iefs à la partie intellectuelle des compositions. Beaucoup de peintures de M. Laurens sont vides d’action et de mouvement, étroites et bornées d’invention. A ce point de vue, les éléments dramatiques font à peu près défaut. Qu’on se rappelle Y Interdit, où un fagot d’épines et un cadavre composent le tableau ; Y Excommunication, où la toile est occupée, au milieu, par le couple excommunié, flanqué d’un chandelier, et dans le coin, par des chrétiens qui s’éloignent; et, sans que j’aie besoin de citer d’autres ouvrages, on comprendra ce que je prétends dire. Un cadavre, quelques figures, perdues en des cadres de moyenne grandeur, ne suffisent pas pour répondre aux exigences de l’art ni constituer une peinture.

Les cadavres, on le sait, jouent un beau rôle dans l’œuvre de M. Laurens, et l’artiste use trop volontiers de ce moyen facile d’agir sur le public. Sur les quatorze toiles qu’il expose, si l’on excepte quatre sujets évangéliques ou religieux, d’une saillie merveilleuse,

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d’une portée chrétienne nulle ou médiocre : Saint Bruno, la Piscine de Bethsaïda, Saint Ambroise, Jésus chassé de la synagogue, tous les autres, sauf les portraits, représentent des morts ou des mourants. L'Interdit, François de Borgia, le Pape Formose, Marceau, Guillaume le Conquérant, le Duc d'Engkien, tirent de cette exhibition leur principal effet. Le drame naît partout de la présence ou de l’annonce d’un cadavre. L’auteur semble se complaire dans l’étalage des trépassés, et son culte des choses mortuaires affecte parfois un caractère de dilettantisme très-frappant.

Le cadavre de Y Interdit tient le centre et joue dans la scène le rôle principal ; François de Borgia fait ouvrir un cercueil pour contempler le cadavre de l’impératrice Isabelle de Portugal, et tout l’intérêt do tableau consiste dans le salut noble et funèbre qu’il octroie à la défunte. Dans Marceau, toile d’une vérité historique douteuse, c’est l’état-major autrichien qui défile et rend les derniers honneurs au général français étendu au travers de la toile. Nulle cérémonie de ce genre ne saurait dépasser l’impression sépulcrale qui sort de la parade à la fois belliqueuse et lugubre imaginée par le peintre. Dans le Pape Formose , dirigé contre la papauté, Étienne VII apostrophe le cadavre de son prédécesseur Formose devant un concile associé à cette exécution posthume ; plus loin, l’auteur nous fait assister aux Funérailles de Guillaume le Conquérant ou aux apprêts de l’odieux assasinat du duc d’Lnghien.

Les danses macabres du vieux temps étaient des fantaisies folâtres et des inventions réjouissantes, en regard des sombres inspirations et de la galerie mélancolique de l’artiste. Ce goût étrange et la teinte funéraire qui en résulte ont fait récemment le sujet d’un livre curieux. Je note le trait et ne le commente point. Autrefois on bannissait soigneusement du théâtre et l’on reléguait dans la coulisse les épisodes et les images de cet ordre. Sans vouloir plier la peinture à la même réserve, on a le droit de lui imposer une certaine discrétion qui est tout à fait éloignée des habitudes de l’artiste, et dont le défaut laisse à son œuvre je ne sais quelle physionomie monotone et glaciale de Morgue .

Ces deux points posés, le critique peut encore demander si le moment choisi d’ordinaire par le peintre pour sujet de sa composition rentre bien dans les conditions d’un ouvrage plastique, si l’heure spéciale prise dans l’événement représenté possède le caractère apte à produire l’émotion picturale. Ce n’est point en effet le fait capital, l’action centrale et vivante du sujet que M. Laurens recherche et fixe, c’est l’impression qui vient avant ou après, l’impression psychologique en quelque sorte, qui précède ou suit le dénoûment. M. Laurens conçoit, échafaude ses compositions en dehors des règles courantes et logiques : ce qu’il montre agit moins sur le spectateur que ce qu’il cache. Son art, tout en dedans, est peut-être fort habile ; mais que devient la peinture si elle se plaît à dissimuler les choses?

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Il est difficile de préciser des observations qui, par leur nature même, restent dans l’abstraction et la nuance. Je me borne à les indiquer dans les limites de l’analyse sommaire où je suis forcé de resserrer cette partie de mes études.

Quelques cadres, notamment Guillaume le Conquérant, demeurent par surcroît dans une telle obscurité, précisément à cause de la signification vague de l’heure et de la scène, qu’il serait bon de mettre une banderole dans la bouche des personnages pour expliquer leur but et leur conduite. Ce défaut est encore grave : un tableau doit se comprendre à première vue et exposer tout au moins ses intentions avec ses lignes principales, sans le secours d’un commentaire.

Quoi qu’il en soit de ces réflexions plus littéraires que techniques, reconnaissons que l’artiste dispose d’une puissance rare et de moyens tout à fait personnels.

La Mort du duc d’Enghien est un de ses tableaux les plus émouvants. Cette peinture ravive l’iniquité et marque les coupables au fer rouge. Nulle page d’historien ne vaut l’image froide et poignante qui se dresse ici comme un acte d’accusation irréfutable; jamais guetapens ne fut mieux rendu, et jamais œuvre ténébreuse mieux comprise. Ce prince calme, digne, dont toute l’aristocratique personne semble frémir devant la trahison comme à la vue d’un objet répugnant et visqueux, cette lanterne sourde tenue par les sicaires qui l’éclaire

L’A fi T AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE.

soudain de ses clartés furtives, en laissant les autres dans l’ombre, le silence, l’obscurité des lieux, la hâte effarée des acteurs, tout concourt à donner à la scène le cachet qui lui est propre et met cette représentation d’un rapt criminel qui se dénoue dans les fossés de Vincennes, au niveau d’un mauvais coup nocturne.

On ne comprend guère qu’un artiste capable de flétrir de la sorte une aussi infamante forfaiture, prête ailleurs son nom et ées ressources à des agressions si fort en contradiction avec le caractère de sa toile vengeresse.

N’insistons pas sur ce côté des tendances de l’auteur qui rabaissent une fraction de ses ouvrages au rôle d’un pamphlet vulgaire contre des hommes ou des doctrines dignes, tout au moins, du respect des gens qui se respectent, et finissons sur notre terrain spécial.

Le portrait du Cardinal , en rouge sur fond rouge, est tout simplement un chef-d’œuvre : aucun morceau moderne n’a plus d’audace, de brio, d’éclat et de couleur.

Tel qu’il se montre avec ses quatorze peintures, dont la plupart sont justement renommées, M. Laurens tient assurément une des premières places au Champ de Mars.

Régnault mérite ici une couronne, et si la mort l’eût respecté, il se l’eût tressée lui-même si haute et si brillante que ses rayonnements auraient rejailli sur l’école française tout entière. La fin de cet artiste, si prématurément

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et si glorieusement tombé, est un des plus grands deuils qui pussent frapper l’art national. S’il était donné à l’homme de conjurer la destinée, plus d’un parmi nous, certainement, aurait consenti à donner aux Prussiens quelques milliards de plus pour conserver Régnault. Les milliards ne nous ont pas coûté grand’chose jusqu’à ce moment, bien entendu; la perte de Régnault est pour tous les amis de l’art une lacune irréparable.

Que dire que chaque critique et moi-même n’ayons répété maintes fois sur les œuvres de ce peintre génial?

Son Portrait du général Prirn est une image terrible, attristante et lugubre, des discordes civiles et des révoltes triomphantes de la plèbe. Prim est à cheval au milieu delà tourbe déchaînée, pâle, blême, troublé; il a l’air, non d’un vainqueur qu’on porte au Capitole, mais d’une victime qu’on traîne aux gémonies. Il ressemble au coupable, qui, venant de faire un mauvais coup, n’a plus la force de réparer ni d’arrêter ses conséquences : figure saisissante, non-seulement de Prim, mais de tous les révolutionnaires victorieux, forcés de faire ce qu’ils ne veulent pas, poussés là où ils ne voudraient pas aller, ballotés et foulés par les forces aveugles qu’euxmêmes ont mises en branle !

Prim, dit-on, refusa d’accepter ce portrait et de s’y reconnaître : je le crois bien ! il était représenté, et l’on peut ajouter, stigmatisé au naturel, et du même coup

la Révolution recevait dans sa personne une leçon trop

juste et trop sanglante, pour qu’un de ses coryphées ainsi déshabillé pût la recevoir sans protester.

La facture, impétueuse comme un torrent, éclatante et sonore comme un tocsin d’émeute, sert et rehausse puissamment l’idée originelle e,t originale de l’ouvrage.

Le bourreau de Y Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade , sinistre, impassible et fatal comme le glaive qu’il essuie, est à son tour une personnification précise et colorée, typiquet et atroce, du despotisme musulman.

L e Portrait de madame la comtesse de B... forme, si l’on veut, dans une tonalité vive, joyeuse et rose, l’antithèse du Cardinal si austère et si triste de M. Laurens.

Quant à l’ébauche, représentant une troupe marocaine à cheval devant une poterne, elle permet de surprendre les habitudes de l’artiste , livre les secrets de son exécution et présente un grand intérêt. Quelques parties achevées sont merveilleuses à côté d’autres indiquées seulement par des rognures de palette. L’ensemble de l’ouvrage rentre dans la catégorie d’un art nouveau, dont l’Espagnol Fortuny est le fondateur et que nous étudierons avec lui.

On suit avec facilité sur la toile de Régnault, incomplètement et inégalement chargée, la dernière, dit la légende, sortie du pinceau brillant de l’artiste, ses procédés particuliers.

Régnault ébauchait très-largement et cherchait, en commençant, moins l’expression des personnages que

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l’harmonie générale du coloris. Tout lui était bon, jusqu’aux éclaboussures de la brosse, pour établir sa gamme; il poussait irrégulièrement son œuvre sur des fonds ou des dessous qui lui servaient de jalons et de points de rappel. Quelques fragments de la toile africaine en question, par exemple, un cavalier et sa monture admirablement enlevés au centre de la composition, se trouvent à peu près finis, tandis que d’autres n’offrent guère que des frottis, suffisants toutefois pour guider et maintenir la marche de l’artiste.

Tel qu’on le voit, éblouissant sur quelques points, incohérent sur d’autres, attrayant et instructif sur tous, ce cadre donne la mesure du maître : quel œil ! quelle main! quel cerveau! Évidemment Régnault avait son tableau dans la tête avant de prendre le pinceau ; il le faisait éclore peu à peu et le transportait sur la toile, par larges empâtements, en apparence décousus, parce que l’œuvre entière flamboyait devant son regard avant d’être entamée. Répandus, ce semble, au hasard, ses premiers barbouillages ont déjà une physionomie et font leur partie dans la scène, parce qu’ils répondent à l’impression pénétrante du peintre et à l’exacte localité de sa vision.

Une telle image, où l’on découvre la vie en germe, même dans les portions à peine touchées, n’est-elle pas le produit d’un art et d’un artiste hors de pair?

Le tout est noyé dans une pâte souple, grasse, émaillée, jetée de verve, qui reçoit du premier coup

l’empreinte de la réalité et l’agrandit chaque jour par le seul effet de la justesse des couleurs et de la valeur des tons.

Les peintures de Régnault gagnent énormément avec le temps, dernier trait qu’il partage avec les coloristes et les maîtres de tous les âges et de tous les pays.

M. Bonnat est assez difficile à classer. Il se rapproche de quelques fractions précédentes, sans se confondre tout à fait dans aucune. Il touche aux Classiques pittoresques et aux nouveaux Romantiques, sans avoir la grâce des premiers ni la fougue des seconds. N’essayons pas une définition à coup sûr malaisée et considérons l’artiste sur les dix-sept échantillons qu’il a choisis luimême.

Malgré des tentatives médiocrement heureuses dans la peinture allégorique et religieuse, M. Bonnat n’est guère qu’un peintre de genre et de portraits.

Par sa vigueur, son éclat, sa franchise, la solidité de sa touche, la fermeté de sa couleur, le relief de son œuvre, il est sans contredit au premier rang des artistes qui, comptant peu sur leur imagination et les ressources de l’idéal, se contentent d’emprunter aux scènes pittoresques de la réalité les sujets de leurs tableaux : art subalterne, il faut le répéter, qui croît d’ordinaire avec la pénurie intellectuelle des peintres et la paresse du public. En vrai Méridional, M. Bonnat se plaît sous le soleil, et recherche ses effets : il réussit mieux en Italie, en Orient ou en Afrique, que dans nos régions tempérées.

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Plus les motifs sont violents et colorés, plus ils semblent convenir au pinceau du maître, ami des ardeurs et des oppositions. Les petits cadres lui vont mieux encore que les grands, et parmi ceux-ci les premiers en date me paraissent préférables.

Faut-il conclure que M. Bonnat baisse en avançant en âge? Je ne dis point cela. Je soutiens seulement que les petits personnages italiens qui ont fondé la réputation de l’artiste la maintiendront quand ses grandes scènes allégoriques ou religieuses seront plus ou moins délaissées; de telle sorte que l’artiste vaudra surtout comme peintre de genre.

M. Bonnat expose, au Champ de Mars, seize tableaux ou portraits dont la plupart ont déjà paru.

Je ne relèverai pas chacun de ces ouvrages, où l’œil supérieurement plastique de l’auteur est servi par une grande habileté.

Les enfants napolitains du Non Pianqere, du Scherzo et de Tenerezza, sont de piquants modèles de la première manière de l’auteur.

Ils jouent à terre ou sur les genoux de leurs mères : leurs dents blanches étincellent sous les joues bistrées ; leurs cheveux noirs miroitent sur les vestes chatoyantes. On dirait des rayons du soleil italien, fixés par la brosse la plus souple, la pâle la plus profonde, la couleur la plus moelleuse.

Les Portraits de mesdemoiselles D..., trois petites filles du Levant, candides, étonnées, mutines, la première en

bleu, la seconde en rose, la troisième en jaune, l’éventail ou des oranges à la main, forment une éblouissante vision de Smyrne ou de Constantinople. La Rue de Jérusalem, où les vendeuses de pastèques, accroupies, regardent passer mélancoliquement, sous les arcades sombres, les graves musulmans en dalmatique ou en turban, ressemble à une photographie animée, tandis que le Barbier nègre a l’aspect même de la nature.

Tant qu’il s’agit de rendre des types exotiques, brillants et accusés, M. Bonnat montre une force rare. Cette force dépasse le but ou s’exerce à contre-sens lorsque le peintre aborde des sujets pris à notre pays, et particulièrement des portraits d’actrices ou de femmes du monde. Les qualités propres de l’auteur arrivent alors à un excès qui fausse complètement le caractère ou l’aspect des modèles. Sous le pinceau de M. Bonnat, toutes les femmes deviennent des personnages de bronze. Leurs formes, leurs vêtements acquièrent la rigidité du métal. Les aptitudes un peu brutales du peintre se prêtent mal aux grâces féminines et ne comportent, dirait-on, aucune atténuation.

Vêtues systématiquement d’étoffes blanches ou trèsclaires, sur fond uniformément brun foncé, les héroïnes sortent du cadre avec une telle dureté que certains plis de robe pourraient servir à la plaisanterie d’Horace Vernet, qui un jour s’avisa de vouloir accrocher son chapeau à certains rehauts excessifs du tableau d’un confrère.

Le contraste du fond et des personnages, qui tran-

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client l’un sur l’autre, sans nuances intermédiaires, ajoute fâcheusement à l’exagération de la saillie.

On pourrait insister sur ce caractère général des peintures en question. J’en dis assez pour indiquer le défaut et fournir aux appréciations du lecteur.

Les portraits d’hommes échappent plus ou moins par leur nature même aux critiques que j’essaye de formuler. L’extrême solidité de la couleur ou du rendu ne nuit point ici au sujet; elle augmente, au contraire, fréquemment son prestige. Elle va surtout aux types qui , comme M. Thiers, joignent à tous les caractères d’un âge avancé les traits d'une physionomie accentuée et les signes d’un grand esprit reflété par le masque. La main sur la hanche, les lunettes sur le nez , droit , sévère , stoïque, un peu triste, M. Thiers présente, malgré sa petite taille, l’ampleur d’un homme d’ÉLat jointe à l’expression de sa ténacité proverbiale.

Je ferai des chicanes à l’artiste pour son Portrait de don Carlos.

Celui-ci pèche encore par je ne sais quelle expression de force vulgaire qui n’est pas dans les attributs extérieurs du personnage.

L’héroïque Bourbon possède assurément les dons physiques. Sa prestance haute et virile, sa tête régulière et hardie, en font une des belles figures militaires du siècle ; mais don Carlos a de la race; il reste fin, élégant, dégagé et, qu’on me passe le mot, distingué dans sa tournure belliqueuse et sa pose martiale.

Or je ne retrouve pas ces nuances typiques dans l’œuvre de M. Bonnat.

J’ai pu un jour comparer le modèle et le portrait. Le Prince visitait l’Exposition et s’arrêtait assez devant quelques tableaux pour qu’il fût aisé d’apprécier les différences. La copie de l’artiste fait voir une largeur commune, absente ou singulièrement affinée dans l’original.

Debout, coupé aux genoux, les deux mains sur la poignée fleurdelisée du sabre, I epapelito fumant aux doigts, le béret rouge à ganse d’or dans la main gauche, tunique brodée couverte de décorations, pantalon rouge, caban bleu jeté négligemment sur l’épaule, droit, calme, un peu hautain, la narine frémissante comme il convient à un soldat, sa grande barbe noire au vent, voilà le don Carlos de M. Bonnat : il s’enlève vigoureusement sur fond grenat, bien d’aplomb, bien vivant, ferme et ressemblant, hormis la différence que j’indique. Le prétendant, je le répète, est doublé d’un homme du monde et d’un dandy, le mot pris dans son acception littéraire, et c’est ce cachet de désinvolture fine, vibrante et mondaine qui manque à l’image du peintre.

Le Portrait de M. Robert-Fleury, à peine frotté, laissant transparaître sous la pâte la trame de la toile, barbouillé du bout de la brosse avec une sorte de hâte rageuse, est un très-bon morceau. Vêtu de noir, sur fond rouge, le modèle vit, respire et pense.

Je loue la pochade; pour l’admirer sans réserve, je

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voudrais la voir achevée; tout son brio et son relief s’évanouiraient peut-être avec la froideur de la retouche, et l’artiste a bien fait de garder son portrait en ébauche.

Toujours violent et vulgaire, M. Bonnat ne sait point s’adoucir ou s’abstraire même dans les sujets mythologiques.

Ses allégories, la Justice entre le Crime et l'Innocence, la Force et la Justice et les Génies, loin d’être proportionnées au caractère idéal des compositions, frappent, comme les portraits, par la roideur excessive du faire et l’aspect quasi métallique des figures. Elles ne rachètent point ces défauts par la nouveauté de l’inspiration ou la noblesse des types.