LA TRADITION FRANÇAISE

Sans remonter au moyen âge, où les types purement indigènes restaient conformes à la tradition caractérisée par le mot de gothique, on peut soutenir que notre ancienne sculpture affecte une physionomie plus autochthone qu’étrangère. Ce caractère se retrouve même à l’origine de la Renaissance, où le courant italien semble prépondérant. La fin du quinzième siècle et le commencement du seizième produisent des œuvres remarquables, qui, en bénéficiant des progrès que les travaux de l’Italie provoquent dans les manifestations de l’art contemporain, se distinguent néanmoins par un cachet national visible. Les monuments, tombeaux, statues de cette époque, tous d’une couleur profondément française, encore existants dans les églises, châteaux ou musées, sont là pour prouver la justesse de cette assertion.

Nos premiers grands sculpteurs , Michel Colombe, Richier, Jean Cousin, Germain Pilon, se montrent fidèles au génie de leur race. Tous demeurent modernes, chré-

tiens et Français, dans les sujets locaux qu’ils affectionnent.

Je me borne à citer le Monument de Philippe de Chabot, par Jean Cousin ; les Monuments de René Birague et de Valentine d'Albiani, femme de René Birague, Henri II, Charles IX, par Germain Pilon. Les sujets purement religieux , tels que Jésus sur la montagne des Oliviers, Saint Paul à Athènes, de Pilon, apparaissent également empreints d’une forte dose de personnalité *.

Quand ils touchent aux anciens et à la mythologie les premiers maîtres le font sans se dépayser. Jean Goujon lui-même, le plus savant, le plus classique, le plus païen si l’on veut, garde sa nationalité jusque sur ses Dianes et ses Nymphes. Dans ses figures chrétiennes, telles que la Déposition, les Quatre Evangélistes, Goujon se sert de l’art grec comme d’un échelon pour atteindre un autre idéal, et il conserve avec sa foi la note individuelle de sa foi.

Les contemporains ou les successeurs de ces artistes n’ont garde d’oublier leurs leçons.

Étienne le Hongre, Barthélemy Prieur, Fremin Roussel, Sarrazin et surtout les Anguier, François et Michel, Simon Guillain , Francheville , tiennent à honneur de respecter la tradition des maîtres et de mettre sur leurs œuvres le sceau de leur époque.

1 Afin de rendre la démonstration plus péremptoire et le contrôle plus facile, je me contente de rappeler les ouvrages exposés au Louvre.

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Prises même à la Grèce ou à Rome, leurs productions restent originales de type et d’expression. Voilà de la sculpture vraiment française , générale par le fond, particulariste par la forme et le mouvement, de la sculpture personnelle, nouvelle, animée, telle que doit être la sculpture historique.

Les auteurs empruntent assurément aux modèles classiques, et leurs ouvrages attestent autant de science que de goût. Mais ils ont l’amour-propre et la volonté manifeste de laisser à leurs travaux la marque de leur génie autant que celle du siècle et du peuple pour lesquels ils travaillent.

Le Tombeau d’Hennequin, par Sarrazin; les Monuments du duc et de la duchesse de Montmorency , par Prieur ; les sculptures décoratives consacrées à la Maison royale depuis Henri IV jusqu’à Louis XIV, par Guillain et Francheville ; les Tombeaux de Longueville et de de Thou, offrent autant d’arguments favorables à ma thèse; tandis que le Génie de V histoire, par Fremin Roussel; Hercule et Atlas, par Michel Anguier, démontrent qu’appliqués aux thèmes et aux personnages allégoriques ou mythologiques , nos sculpteurs maintiennent leur indépendance.

Ce dernier groupe révèle un artiste profondément original, non moins que le Colbert dû au même ciseau.

Coysevox, qui partagea sa vie entre les sujets anciens et ceux de son époque, évite avec soin, en

traitant les premiers comme les seconds, tout ce qui peut ressembler à une imitation trop servile. Il rajeunit le passé et lui donne un sens particulier par son inspiration et son faire.

Le Berger et le Rhône , figures allégoriques, lui appartiennent aussi bien que le Monument de Mazarin, le Grand Condé et Richelieu.

Coysevox crée une nouvelle antiquité, élégante, pure de forme comme l’autre, mais qui ne se confond point avec sa devancière. Quant aux motifs nationaux, ils deviennent, sous la main de l’artiste, des représentations justes et des souvenirs irréprochables des hommes ou des traits mis en scène.

Il n’est pas nécessaire d’évoquer le souvenir de Puget dans cette nomenclature. Puget est à proprement parler un créateur qui s’approprie et transforme ce qu’il touche.

Il relève le monde classique par une interprétation si puissante qu’on n’imagine plus sous un autre aspect les I types entrevus et réalisés par lui. En outre, Puget intronise ou développe dans la statuaire un nouvel élément, la passion, le mouvement, le pittoresque, la couleur, qu’il mêle à la grâce et à la majesté pour faire de la sculpture du dix-septième siècle un témoignage grandiose des pompes et des triomphes de la France.

Le Milon, Y Hercule, le Persée, le Diogène, les Cariatides sont autant de magnifiques spécimens du génie rénovateur et dramatique du maître.

Le dix-septième siècle et le dix-huitième siècle s’ef-

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forcent de suivre un pareil guide et de refléter plus ou moins la physionomie publique.

Girardon, Théodon, Goustou, Bouchardon, Falconnet, Pigalle, Pajou, Houdon, Allegrain, Clodion, pour ne nommer que les chefs, poussés de plus en plus par les mœurs de l’époque vers lés reproductions 'païennes , mettent leur cachet jusque sur les sujets gréco-romains ; parfois même ils vont trop loin dans l’application des idées ou des sentiments de leur temps, et impriment à leurs travaux rétrospectifs le caractère de ses goûts et la trace de ses vices.

En résumé, chaque siècle et chaque artiste fournissent une conception particulière de l’antiquité qui élargit les formules, stimule l’intelligence, charme les connaisseurs. Toutes les figures n’ont pas l’air sorties du même moule, ni inspirées par la même pensée, ni façonnées par le même outil. Le génie local, le génie de la société, le génie du maître conservent leurs privilèges et se gravent sur les œuvres.

La décadence arrive ; l’art français fléchit avec le reste à la fin du dix-huitième siècle. Des artistes véritablement nationaux, deTroy, Vien, Vincent, Régnault et d’autres, entreprennent de le restaurer en rattachant les leçons classiques aux traditions du pays; la prétendue rénovation de David vint détourner le mouvement régénérateur et emporter l’école dans un domaine qui, parallèlement ouvert aux entreprises politiques, n’avait plus rien de commun avec notre histoire et la pratique des aïeux. La foule des

2ü2 L’ART AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE.

statuaires suivit les peintres, et se stérilisa comme eux dans la contemplation immobile et l’admiration exclusive et faussée de l’antique. Roland, Roman, Chaudet, Ramey, Cortot, penchent plus ou moins de ce côté. Simart, qui vient après, est un Grec pur.

Canova et Rosio, deux Italiens naturalisés dans notre école, activent le mouvement.

Même en ce moment, où le monde moderne tout entier est méprisé et délaissé au profit d’une période qui nous est de tous points étrangère ou opposée, les plus illustres de nos sculpteurs, Rude et David d’Angers, revendiquent les droits de leur pays et produisent sous cette inspiration des œuvres immortelles. David même, on l’a vu, tente de fonder un art nouveau qu’il appelle Y art de V avenir , ou plutôt il ne fait que reprendre la voie française, et donner à l’action moderne, sur les pas de nos anciens statuaires, la place qui lui est due. Toutes ses créations capitales sont issues de cette préoccupation qui domina l’artiste. Sans délaisser les Grecs, ni les leçons toujours utiles qu’on trouve à leur école, David veut, comme les vieux sculpteurs, n’employer les souvenirs et les modèles académiques qu’à la glorification de l’âge actuel et du passé national. On peut, sans craindre une contradiction , soumettre les travaux que le maître exécute avec cette formule à l’appréciation des plus zélés partisans de l’art gréco-romain. Attique autant que personne, quand il abordait des sujets helléniques, il se montre exact, précis et dramatique plus que tout autre en

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descendant le cours des siècles et revenant vers nous.

Je n’ai point à discuter l’esthétique de David d’Angers; ses ouvrages parlent en faveur de ses doctrines. Je ne prétends pas que le rénovateur doive être imité aveuglément; je dis seulement qu’il ne doit pas être systématiquement abandonné. Les contemporains mêmes, Foyatier, Duret, Dumont, doivent à son exemple ou à son influence le meilleur de leur œuvre. Malheureusement l’école semble avoir aujourd’hui pour mot d’ordre de le mettre de côté.

Par une antithèse à laquelle on avait le droit de ne pas s’attendre, le retour à l’art purement plastique des anciens date des succès de l’homme qui a le plus combattu l’art purement plastique, et l’on voit que le mouvement se prononce chaque jour. Un artiste sensuel, Pradier, a fort contribué à cette accélération.

J’accorde que l’école moderne montre une grandeur de conception, une force d’exécution supérieures au niveau des statues de Pradier; mais les sources sont semblables ; l’idéal, les types sont les mêmes; sauf la différence d’expression, l’art de Pradier prévaut, et considérée dans sa masse, notre école semble une succursale de l’école d’Athènes.

En parcourant nos expositions , le visiteur est absolument dévoyé. Il ne retrouve rien ou presque rien du milieu où il vit : temps, pays, mœurs, religion, histoire, acteurs, tout est changé.

Nous rétrogradons de deux mille deux cents ans;

294 L’ART AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE, nous laissons les vivants, nous méprisons nos pères, nous passons irrévérencieusement par-dessus leurs tombeaux, et nous allons retrouver des morts qui n’ont avec nous aucune relation ; nous voulons galvaniser des cadavres !

Eh bien , je ne crains pas de l’affirmer une dernière fois : si notre école de statuaire veut se mettre en communion avec les hommes de son siècle, si elle veut agir, émouvoir, passionner l’âme publique, ce qui est le dernier mot et le but suprême de l’art; si elle veut guider et relever la foule, non réfléchir les imaginations d’un petit nombre, elle doit rester fidèle à son époque et interpréter ses sentiments; elle a le droit d’aller aux Grecs, pour faire servir leurs leçons à réaliser l’idéal des temps nouveaux, non pour en tirer d’éternelles copies, qui, tout achevées qu’elles soient, demeurent des copies, partant des œuvres inférieures. Orsel et Flandrin voulaient — baptiser l’art grec : — soyons, s’il le faut, plus larges que les grands peintres catholiques, et appliquons les souvenirs et les données de l’art grec à tous les sujets qui s’agitent dans notre rayon et sont en rapport avec nous.

Au lieu d’être l’unique source des inspirations et des motifs, l’immuable jalon auquel la majorité de nos artistes semble rivée, l’antiquité doit fournir seulement les sujets d’étude et de comparaison et des préceptes en quelque sorte scientifiques. Le fond de notre art doit venir de nous, sortir de notre passé, de notre histoire, de nos croyances, je veux dire de notre cœur, seule

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. chance qu’il ait d’arriver au cœur des contemporains.

Hormis de rares exceptions déterminées par les circonstances, il faut prendre aux Grecs leurs procédés et aux modernes leurs sujets.

Les Grecs, qui ont poussé le culte et la pratique du beau à un degré incomparable, ont méconnu le côté supérieur de l’humanité et de l’art, qui est l’âme, l’émotion et le mouvement. L’art n’est pas seulement une question d’harmonie extérieure, et il y a dans le monde d’autres intérêts que ceux de la Beauté : c’est à servir ces intérêts de premier ordre que l’art gagnera un accroissement de force et d’influence utile.

L’art, je le redis en finissant, est une parole, et en tant que parole, il a pour mission de proclamer et de défendre à sa manière la Vérité nécessaire, afin de contribuer à fonder parmi les hommes l’harmonie universelle, prélude et gage de nos destinées immortelles.