PEINTURE D’HISTOIRE

M. Cluysenaar. — Henri IV à Çanossa. — L’empire allemand et le pontificat romain : César et Pierre. — M. Wauters. — La Folie du peintre Van Goe.s. — M. Albrecht de Vriendt et M. Julian de Vriendt. — La Justice de Beaudouin à la hache. — M. Carlier — M. de Groux. — M. Heymans. — A l'aube-

L’histoire moderne et surtout l’histoire du moyen âge me paraissent, mieux que l’antiquité, un terrain favorable aux peintres belges. Plus voisins des événements par les souvenirs et les instincts, plus aptes par conséquent à pénétrer le sens et la physionomie des personnages ou des faits, dispensés de la nécessité de chercher hors du cercle de leurs sensations, de leurs connaissances ou de leurs habitudes, les moyens d’abstraire et d’idéaliser les sujets, dégagés enfin des soucis de style dans le sens plastique du mot, ils trouvent principalement sur les thèmes gothiques, dont le romantisme leur a laissé de brillants modèles, l’occasion propice d’employer leurs ressources et de manifester leur force.

On rencontre dans cette catégorie , où revit particu-

lièrement l’influence de Gallait et de Leys, l’expression élevée du génie artistique de la race, avec la mesure exacte de sa capacité.

Parmi les ouvrages du genre dignes d’un examen spécial, je prends d’abord une grande toile de M. Cluysenaar qui, malgré sa largeur décorative et sa couleur un peu baveuse, tire des conjonctures actuelles un très-vif intérêt : Henri IV à Canossa.

Nous n irons pas à Canossa ! a dit dans une circonstance historique le prince de Bismarck, découvrant par son allusion la profondeur de la blessure faite jadis en ce lieu à l’orgueil germanique, ainsi que la profondeur des haines qu’entretenait à travers les âges l’humiliation infligée au césarisme allemand. Et peu après, le prince impérial, parlant dans une lettre à Léon XIII de la querelle de mille ans qui séparait les deux puissances, est venu fortifier la déclaration significative du chancelier de fer.

La pénitence célèbre de Henri IV à Canossa constitue en effet un des événements principaux de la lutte éternelle des deux forces qui se disputent la terre, je veux dire la force temporelle et la force spirituelle, représentées par le Pape et l’Empereur, Pierre et César! Elle forme le trait le plus saillant du long antagonisme qui mit face à face pendant deux siècles le pontificat romain et le césarisme germanique. Des rivalités de race se joignaient à des compétitions de pouvoir et à des conflits religieux pour exalter les âmes. Un artiste

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français, M. Maignan, a peint, on s’en souvient, un sujet analogue : Frédéric Barberousse aux pieds du Pape. Cette lutte, qui renferme le monde et l’histoire moderne, occupe maint cerveau d’artiste si elle fait le fond du jeu des politiques.

La situation présente des deux partis ajoute à la mah jesté toujours vivante du sujet.

Au centre de la composition, sous les colonnades cin- ; trées d’une église italienne, au pied des degrés conduisant à un autel, l’Empereur recouvert d’une cagoule de pénitent, incliné, les mains jointes, fait semblant de se mettre à genoux ; on sent que l’effort coûte trop à son repentir, et qu’il n’essaye qu’une grimace. Au sommet des gradins, le Pape, digne, austère, père et juge à la fois, figure de saint creusée par la méditation, émaciée par la pénitence, transfigurée par la foi, la tiare en tête, la crosse à la main, revêtu de ses habits pontificaux, attend, debout, impassible, la démonstration du fils coupable. Des cardinaux, des prélats, des moines, l’évêque de Verceil, l’abbé de Cluny, d’autres dignitaires de la cour apostolique, debout aussi et penchés sur les tribunes, épient avec une curiosité concentrée les mouvements de l’Empereur. Chacun comprend la grandeur de la scène et reflète sur son visage l’anxiété universelle.

Les proportions des personnages, l’importance des intérêts, le silence solennel qui accompagne les gestes de l’Empereur, tout achève de dramatiser le spectacle.

Derrière Henri IV, un moine porte sur un coussin la couronne et le sceptre impérial, attributs imposants qui ont été à l’offense et doivent être à la réparation. De l’autre côté du monarque, un homme d’armes, vêtu de fer, les mains appuyées sur la poignée d’un glaive, se tient dans une immobilité stoïque, tandis que la comtesse Mathilde, assistée d’une suivante, droite, à côté du Pontife, attentive comme les autres, mêle avec à-propos l’élément féminin et de grands souvenirs à l’émotion commune.

Plus à l’écart , un dernier prélat , la plume à la main , un vélin étendu sur un prie-Dieu , s’apprête à consigner scrupuleusement les incidents et les paroles.

Rencontre à jamais mémorable ! retrempé aux sources mauvaises de la tradition païenne, le césarisme allemand est forcé de renier ses excès préjudiciables à la société civile comme à la société religieuse , et de faire amende honorable au représentant de Celui qui pacifie et qui pardonne. Heure saisissante et grandiose où César acculé, se courbant devant Pierre, courbe du même coup l'homme devant Dieu et la force devant le droit, contrairement à la formule fameuse, qui semble la devise favorite de la race personnifiée par l’Empereur ! Et voilà pourquoi le souvenir de la défaite ne cesse de hanter les imaginations et d’alimenter les rancunes nationales, comme si, en ce jour, le germanisme avait reçu du latinisme un soufflet inexpiable.

Sommairement, je le répète, mais énergiquement

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peint et de verve, ce tableau retient par la hauteur du sujet, le relief des acteurs et la vérité de l’expression.

Les deux portraits du même artiste, Portrait de M. Clyesanaar père et Portrait de M. Degroot , exécutés dans la même manière facile et lâchée que je reproche au Henri IV à Canossa, ont , comme la peinture d’histoire, de la justesse et de la vie. Serré de plus près, le premier est d’un meilleur aspect.

Assis dans un fauteuil qui manque un peu de perspective, les deux mains sur sa canne, vêtu de noir, redingote et pardessus confortables, le personnage, coiffé d’un bonnet grec, à barbe blanche, fait honneur à l’artiste et au fils ; il respire, pense, regarde; il va parler : les revers du pardessus ont les doux miroitements de la soie. L’image est plus qu’un individu : c’est la représentation de la haute bourgeoisie contemporaine, vaillante, riche, arrivée, fière de son travail et de son œuvre, et se reposant dans un bien-être légitimement acquis. Profond et vrai à ce point, un portrait devient presque un tableau d’histoire. La figure, le mouvement, la couleur, la gamme, tout se suit et s’équilibre pour concourir à l’effet général.

Une Vocation , autre tableau de M. Cluysenaar, encore un peu baveux, représente un jeune garçon couché sur un pouff, le crayon à la main, un feuillet illustré de bonshommes à ses pieds; il boude et s’étire, il s’ennuie, il va dormir! Combien, hélas! nous connaissons de vo*

cations semblables, qui commencent par la bouderie de l’enfant et finissent par la stérilité de l’homme !

Tous les peintres d’histoire belges semblent avoir adopté la manière aisée de l’artiste que je viens d’examiner. M. Wauters, lauréat de la médaille d’honneur, a plus de précision et de solidité, mais non plus de rehaut.

Il expose trois pages d’histoire, dont deux ont déjà paru aux Salons de 1855 et 1876, et plusieurs toiles anecdotiques qui montrent son talent sous ses divers côtés.

Marie de Bourgogne jurant de respecter les privilèges communaux de Bruxelles — 1477 — nous ramène au temps de la domination bourguignonne sur les Flandres. C’est un beau tableau souple, animé, large et décoratif; il a sa place marquée à l’Hôtel de ville de Bruxelles, dont il doit orner l’escalier principal, et paraît approprié à la destination.

La princesse est debout, couronne en tête, les deux mains posées sur l’Évangile à la couverture incrustée de pierreries qu’un évêque tient ouvert devant elle. Dans ces époques de respect et de foi, la religion présidait à tous les grands actes de l’existence et leur donnait le dernier sceau.

Marie fait voir une dignité et un calme souverains. On sent qu’elle a conscience de la gravité des engagements qu’elle va prendre. Les matrones qui l’assistent n’ont pas une physionomie moins solennelle. Les dames d’hon-

neur sont pins vives. Le prélat qui représente l’Église, les prêtres, les moines, les porte-croix, les porte-bannière, les enfants de chœur pourvus de cierges, les seigneurs et les notables en dalmatiques rouges, les hallebardiers, les massiers, les trompettes, tous les personnages sont de leur pays et de leur temps. Ils gardent sur leurs visages reposés la marque des naïves et fortes convictions qui ont fait la grandeur du moyen âge.

On trouverait encore dans les Flandres, sinon de ces expressions sereines que notre époque ballottée ne connaît plus, au moins de ces profils et de ces chairs. Les siècles passent, les émotions changent, les traits de race demeurent. Les vêtements des bourgeois de Bruxelles, larges, étoffés, cossus, n’ont pas tâté de nos progrès. Ils rappellent l’honnête émulation des industries corporatives, non les falsifications sans frein d’une concurrence désordonnée. Les tapis ont des épaisseurs moelleuses et des teintes profondes. Gens et choses sont à leur plan, à leur place, à leur affaire, et se font valoir par leur diversité. Chaque détail atteste un pinceau expérimenté, sûr, méthodique, coloré, dont la négligence apparente et l’abandon systématique révèlent la force et la confiance.

La Folie du peintre Van der Goës , qui appartient au musée de l’État, a des qualités analogues, peut-être plus frappantes.

Les archives de l’école belge ont conservé l’histoire de cet artiste renommé, atteint d’une affection mentale

et transporté au Refuge de Bruxelles. Il y fut soigné par le prieur Thomas d’une façon biblique.

Se souvenant du soulagement que le roi Saül éprouvait aux sons de la lyre de David, le moine charitable a l’idée d’employer les mêmes moyens pour son malade.

Van der Goës est assis sur un siège sculpté, pâle, amaigri, l’œil rougi, les bras tendus, les mains crispées. Les accords qu’il entend semblent lui ouvrir de nouvelles perspectives: il retrouve la pensée! Il regarde, cherche, se détend; il va sourire! Le prieur, les bras levés, dirige attentivement l’orchestre, et suit par-dessus le dossier du fauteuil, sur la figure du pauvre fou, l’effet de l’harmonie. Ce mouvement est d’une admirable clarté.

Le moine resté derrière qui, les mains jointes, considère de son côté l’infortuné ; les enfants de chœur en surplis qui chantent au commandement du prieur ; les cytharistes qui jouent et marquent la mesure, tous les acteurs en un mot sont d’une localité parfaite. La nature renaît ; la vie palpite. Chaque fibre du malade est en action ; il semble ressaisir un monde et applique à l’effort de son cerveau toutes les ressources soulevées de son tempérament.

L’école belge n’a pas de peinture mieux réussie que celle-là, et nulle école n’en peut citer de supérieure. L’œuvre touche, si l’on veut, au réalisme; mais ce réalisme ancien est si juste et si émouvant, qu’il compose un excellent tableau d’histoire.

On peut reprendre seulement dans cette toile, comme

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dans l’autre, le laisser-aller de l’exécution. Néanmoins la facilité de la brosse ne nuit pas à sa vigueur : l’artiste n’a point voulu faire œuvre académique ; il s’est contenté de reproduire une scène familière avec une vérité textuelle et la physionomie du temps.

La troisième page, Marie de Bourgogne implorant des échevins la grâce de ses deux serviteurs, Hugonet et Hum bercourt, brille par sa fermeté, sans rien perdre de l’exactitude et de la réalité historiques.

Ainsi que les toiles précédentes, celle-ci a obtenu les honneurs d’une exposition perpétuelle et fait partie du musée de Liège.

Les Flamands ont de nobles traditions artistiques qu’ils cherchent à soutenir : l’agrandissement des musées et les généreuses acquisitions sont au nombre des plus efficaces.

M. Wauters ne dédaigne pas la peinture épisodique ou pittoresque; à l’exemple des maîtres, il traite tous les genres, et se repose du labeur des grands ouvrages par l’étude de sujets piquants et restreints.

Ses deux cadres, Gentilhomme du seizième siècle et Gentilhomme du clix-septième siècle, propriété du comte de Flandre, sont de bons spécimens anecdotiques; ils ont peut-être moins de souplesse et d’éclat que les premiers, mais ils sont plus poussés et présentent l’un et l’autre des types exacts de l’époque.

En justaucorps et chausses noires, le toquet empanaché d’une main, l’autre sur son épée, le Gentilhomme du

seizième siècle, décoré du collier de la Toison d’or, personnifie la morgue et l’austérité castillanes. Les luttes religieuses et les mœurs espagnoles avaient importé jusque dans la Flandre des allures froides et sombres, bien exprimées par la peinture.

En justaucorps gris, la badine à la main, son large feutre de travers sur ses cheveux tombants, fier et railleur, le Gentilhomme du dix-septième siècle a la distinction et la désinvolture d’un âge qui s’adoucit, se raffine et s’égaye.

Le Mendiant de Rome, la Vieille d’Anticoti, le Portrait de M. Somzée, complètent et varient par des sujets modernes l’exhibition du peintre. Les empâtements brillants du premier tableau, l’éclat pittoresque du second, font songer à Géricault et à Léopold Robert. Le rapprochement suffit à l’éloge des œuvres.

Le Portrait de M. Somzée, d’autre part, adolescent en velours noir, armé d’un cerceau, caressant la tête d’un lévrier, a la liberté, l’originalité et le montant des bons portraits flamands du seizième siècle, ce qui achève de consacrer la diversité des aptitudes et la haute valeur de l’artiste.

MM. Albrecht de Vriendt et Julian de Vriendt sont deux frères, croyons-nous, bien posés dans leur pays, dignes de l’être et n’ayant pas en commun que la famille. Leur peinture se ressemble comme leur nom, particularité qui tendrait à prouver que le sang et les analogies physiologiques agissent et se manifestent dans les productions

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de l’art; on exposerait les tableaux des deux peintres sans désignation d’auteur, que la plupart des connaisseurs feraient des confusions et donneraient à l’aîné ce qui revient au cadet, ou réciproquement. Tous les deux aiment la même période, les mêmes sujets, et les traitent de la même façon ; tous les deux recherchent les siècles et les personnages gothiques, impriment à leurs tableaux la couleur archaïque renouvelée des images de cette époque et quelque peu des tableaux de leur compatriote Leys. C’est pourquoi leurs ouvrages rappellent plus peut-être les vieux maîtres que le passé historique dont ils s’inspirent ; je ne sais pas en effet jusqu’à quel point le moyen âge viril, éclatant, tumultueux, se rapprochait des représentations conventionnelles, anguleuses, froides, amincies, qui nous en sont restées, et que certains peintres nous donnent encore de nos jours.

Signalons en passant le trait qui pourrait faire l’objet d’une étude intéressante.

Ni l’un ni l’autre des artistes en question ne manque de dessin, de coloris ou de mouvement; mais par le fait de leurs allures volontairement rétrospectives, l’un et l’autre ont l’air autant de revenants que de contemporains, et c’est à proprement parler le seul point qui diminue leur mérite et qu’on peut porter à leur charge.

Voyez surtout les tableaux d’Élisabeth de Hongrie chassée de Wartbourg, d'Elisabeth de Hongrie repoussée par les habitants d'Eisenach , par M. Julian de Vriendt,

et de Jacqueline de Bavière implorant Philippe le Bon, par M. Albrecht de Vriendt, et dites si les œuvres modernes peuvent mieux prendre la physionomie de l’art ancien, ou si les similitudes de deux peintres peuvent aller plus loin ; on pourrait changer les prénoms et mettre M. Julian au bas de Jacqueline et M. Albrecht au bas d’ Elisabeth, ou le nom d’un maître gothique au-dessous de l’une ou l’autre page, que personne ne s’apercevrait du changement, et que peut-être les auteurs eux-mêmes ne sauraient pas se retrouver.

J’en dis autant de Charles-Quint à Vuste, contemplant le Jugement dernier du Titien, le meilleur tableau, à mon avis, de M. Albrecht de Vriendt, et de la Justice de Baudoin à la hache, le meilleur de M. Julian de Vriendt.

Les quatre ou cinq toiles que je viens d’énumérer ont une parenté si étonnante que beaucoup de spectateurs, dépourvus du livret, s’y sont trompés, et moi-même, à chaque instant, j’étais forcé de revenir à la signature pour reconnaître les auteurs.

Chaque détail d’un cadre a son analogue sur l’autre, et l’on revoit dans les deux jusqu’aux mêmes robes rouges de certains personnages, avec cette seule dissemblance que Tune est à droite et l’autre à gauche.

Assis et soutenu par des coussins amoncelés, Charles- Quint, penchant vers la tombe, considère avec terreur le tableau du Jugement dernier que deux moines debout ont dressé devant lui. Des courtisans entourent le monarque et regardent la scène d’un air d’indifférence.

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L’étiquette fastueuse et la pompe héraldique du siècle reparaissent brillamment dans cette toile.

La Justice de Baudoin à la hache est une évocation du moyen âge plus ou moins chimérique.

Réprimés par l’opinion religieuse autant que par la justice temporelle, les méfaits des nobles oppresseurs, dont le souvenir fait le sujet de la peinture, étaient probablement plus rares que ne l’ont prétendu les pamphlétaires et que l’auteur peut-être ne le croit. Quoi qu’il en soit, l’épisode mis en scène rend la couleur légendaire de l’époque.

Un seigneur coupable d’injustices ou de violences envers des serfs est amené, désarmé et garrotté, devant son suzerain, Beaudoin à la hache. Les victimes sont pareillement en présence du justicier. Le coupable affecte une audace et un orgueil insolents; c’est bien l’homme indompté que devaient enfanter les mœurs terribles d’un âge de transition. Foulés par lui, les petits exposent leurs griefs avec une hardiesse que la conscience chrétienne stimulait fréquemment pour la juste punition des méchants. Une jeune fille, une mère, agenouillées et demandant réparation, ajoutent à l’émotion des plaignants et à la pitié qu’ils inspirent. Assis sur un escabeau de chêne, au milieu des deux partis, Baudoin, froid, sévère, vêtu de rouge, le casque sur la tête, la hache à la main, regarde en maître le délinquant tenu par ses soldats. Mais celui-ci ne fléchit pas ; debout , sauvage , impétueux , la barbe au

vent, les poils hérissés comme un sanglier de manoir, plus provocateur qu’accusé, il apostrophe et il menace; si l’on veut que sa tête se baisse, il faudra la lui couper!

Trop lâchées comme tous les tableaux d’histoire belges, et marquées de touches un peu sèches, les deux toiles en question sont intéressantes, dramatiques et colorées.

M. Carlier apporte un appoint considérable à la section.

Son Baudoin à Mons, appelant le peuple aux armes pour la défense de la ville , est une grande page pleine d’animation. Baudoin, brandissant trois glaives nus et les montrant au peuple, a le tort de ressembler au père des Horaces armant, dans le tableau de David, ses fils pour la lutte. A part ce détail malheureux, l’ouvrage est bon et satisfait. Baudoin, debout, électrise les habitants par son geste énergique; pris d’une belle ardeur, ceux-ci se précipitent avec fureur sur les engins qu’on leur livre; ils se poussent et s’excitent à l’envi. L’évêque, la crosse en main, bénit les combattants, et un moine, élevant une croix, figure la religion qui préside et encourage tous les nobles élans. Les remparts crénelés formen le fond.

M. de Groux, dont la mort prématurée est une perte pour l’école belge et l’art européen, pratiquait encore la grande peinture locale parallèlement avec le genre réaliste. Malheureusement il n’était représenté au Champ de Mars que par des esquisses médiocres de fresques

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importantes, exécutées à Ypres : la Lecture publique de la Charte de Louis de Nevers et le Siège d’ Ypres par les Anglais. Ces esquisses rapides et vivantes, qui sont probablement des réductions faites par l’auteur devant les modèles achevés, font à peine apprécier l’effet définitif des compositions. Par sa manière et sa tournure, M. de Groux appartient à l’école romantique. Les sujets qu’il a traités, empruntés au moyen âge, lui offraient l’occasion naturelle de déployer ses moyens et son goût des scènes éclatantes. On se bat bien autour des remparts d’Ypres; les échelles, les ponts volants, les épées à deux mains, les haches, les viretons font merveille; les Anglais s’échafaudent de leur mieux pour arriver jusqu’au faîte des remparts et dégringolent quelquefois. C’est plaisir de voir comme des hommes qui ne se connaissent pas, mus par l’idée magique d’honneur et de patrie, peuvent mettre de rage à s’égorger! Les Anglais ont la tête dure, mais ils ont beau en donner des témoignages répétés et revenir opiniàtrément à la rescousse, les Flamands ne leur céderont pas, et les assaillants seront jetés à bas.

M. de Groux entremêlait ses grandes peintures de petits tableaux de genre où la sensibilité et l’agrément ne manquaient pas. Le Départ du conscrit, qui s’en va les yeux rouges et le cœur gros, écoutant les dernières recommandations de sa mère, tandis que l’aïeule se détourne en sanglotant, est touchant et d’une couleur claire.

Les Belges regrettent pour l’honneur du peintre et de l’école, que l’administration n’ait pas envoyé au Champ de Mars les toiles du même auteur, placées au Musée de Bruxelles ; on ne peut en effet connaître la force de l’artiste mort d’après les pages exhibées.

Accordons maintenant un coup d’œil à M. Hermans, qui a démesurément grossi une scène de genre, en lui donnant les proportions de l’histoire. Les personnages ne méritaient pas tant d’honneur.

A l’aube, représente la sortie d’un bal de barrière, au moment où les ouvriers chargés de leurs outils traversent la rue pour aller au travail ; on devine le contraste. Curieux et scandalisés, les artisans considèrent, non sans une pointe d’indignation et de mépris, les ébats éhontés d’une troupe de viveurs et de viveuses qui laissent les salles de danse et de goguette, dans un état voisin de l’ébriété.

L’antithèse est bien exprimée; on doit reprocher à l’auteur d’avoir peint avec la même indifférence le dédain des uns et l’avilissement des autres, et de n’avoir voulu voir dans cette opposition que les côtés plastiques.

Largement exécuté, son tableau n’est qu’une énorme photographie exacte, mais froide et sans portée, qui nous conduit logiquement des scènes d’histoire moderne, où les Belges se distinguent, aux scènes de genre, où ils se montrent supérieurs.

PEINTURE DE GENRE

M. Florent Willems. — Le Baise-main. — La Pavane. — M. Alfred Stevenset ses quinze tableaux. — Mondains et mondaines du dix-septième et du dix-neuvième siècle.

Le plus célèbre des peintres de genre, qui fournissent, je l’ai dit, le contingent principal de l’école belge, est peut-être M. Florent Willems. Voici le successeur, sinon des petits Flamands , plus larges de faire, plus vulgaires de types, du moins des petits Hollandais finis, précieux, quintessenciés du dix-septième siècle. M. Willems est l’héritier direct des Metzu, des Mieris, des Terburg. Il prend à ces modèles non-seulement leur dessin net, leur couleur claire, leur correction minutieuse, mais encore leur temps, leurs personnages et leurs sujets; de telle sorte que les motifs réalistes des vieux peintres deviennent, sous le pinceau du nouveau, des tableaux historiques.

En effet, ces cavaliers en justaucorps et à bouffettes, ces galants empanachés, ces barbons en mantelet et à fraise qui défilent dans l’œuvre de l’artiste, ces matrones

et jouvencelles vêtues de brocart, tour à tour roides, élégantes ou pompeuses, étaient pour les hommes du dixseptième siècle des figures journalières : ce sont pour nous des images du passé, évocations pleines de charme d’un monde raffiné. Les uns et les autres ressuscitent avec l’aspect des fêtes et le mouvement des salons, si entraînants à leur époque, l’existence intime, quotidienne, reposée, fastueuse, des foyers de l’aristocratie : le fracas et le drame sont absents, autant que l’invention ou l’idéal, le mot pris dans sa haute acception; mais la grâce, la distinction et l’agrément des acteurs, la vérité et l’intérêt des scènes assurent et justifient le succès de l’artiste.

Un gentilhomme en velours brun, le feutre à la main, baise, demi-penché, les doigts d’une noble dame qui se laisse faire avec une douce majesté, et cela s’appelle le B aise-main !

Un autre, vêtu de rouge, fier, aisé, triomphant, prélude à une danse sur un terrain jonché de fleurs, tenant par la main une châtelaine parée qui jette son pied droit en avant, cambre sa taille d’un air grave et porte la tête à la hauteur de ses quartiers ; cela s’appelle la Pavane et ramène d’un coup tout un siècle superbe et séduisant!

Un futur fait son entrée, prélude non moins difficile que celui de la Pavane , dans le salon où l’attendent la jeune fille et la mère, argus redoutable de la fille ; et voilà la Présentation du futur.

Ailleurs, un fiancé adossé contre un portail offre l’anneau de fiançailles à une autre jeune fille qui le reçoit et le passe à son doigt pleine de ravissement : c’est Y Offre de la bague !

Une troisième jeune fille, non mûre pour les émotions des fiançailles, se contente, en attendant, d’un griffon qu’elle presse sur son bras ; et l’auteur intitule malicieusement son tableau Y Innocence!

Puis on voit de belles oisives qui en visitent d’autres, ce qui donne naturellement le sujet de la Visite ; ou qui achèvent leur toilette, ce qui compose la Toilette; ou qui emploient les loisirs de leur après-midi à contempler les riches étoffes que le marchand du magasin Aux armes de Flandres s’empresse de déplier devant elles avec l’air d’obséquiosité professionnel qui résiste aux révolutions.

Tous ces personnages sont du même monde, riche, bien né, opulent, somptueux; tous beaux, courtois, magnifiques, n’ayant qu’à se laisser vivre, je ne dis pas pour trouver le bonheur, car la souffrance et l’expiation sont en haut comme en bas, mais pour rayonner au dehors, et porter sur leurs visages la marque d’une condition supérieure et l’éclat des dons temporels î

Chaque groupe est merveilleusement posé au milieu de boiseries sculptées, sur des parquets marquetés, sous des tentures de haute lisse et des lustres qui miroitent; et l’auteur n’a garde de manquer de respect, par quelque licence de facture, à tant de splendeurs accumulées. Il est

soigné, recherché, patient, méthodique, imperturbable, juste de touche, juste de ton, de mouvement et d’allure : quelques coups un peu secs, quelques nuances trop vives réservés, il ne reste qu’à louer dans ces charmants petits cadres où renaît avec une brillante intensité le plus théâtral des siècles.

M. Alfred Stevens, qui dispute à M. Florent Willems les faveurs du public, a plus de fougue et de largeur que son émule; il est aussi plus moderne, sans montrer plus d’imagination. Lui ne va pas chercher ses motifs et ses types dans les âges écoulés. Il se contente du nôtre, et en tire tout le parti qu’il peut offrir. Si M. Willems peint l’aristocratie et la riche bourgeoisie d’autrefois, M. Stevens reproduit les privilégiés de notre temps. A l’un comme à l’autre, il faut les oisifs élégants, les toilettes soyeuses, les intérieurs luxueux. M. Stevens consacre particulièrement ses moyens à la plus belle moitié du genre humain. Je ne trouve que deux personnages masculins dans son œuvre : et encore l’un est un enfant sans conséquence, Portrait de M. Emmanuel Crabbe, en velours gris, debout, à côté d’un bull-dog également gris, morceau de haut goût et d’un très-fier relief; l’autre, dans 1 q Modèle, est, croyonsnous, l’auteur lui-même : il est vêtu de blanc, à la porte de son atelier, en face d’un modèle de paysanne napolitaine qu’il s’apprête à copier; peinture un peu plate, mais d’un beau coloris. Les autres cadres dè l’artiste, on en compte quinze, appartiennent aux femmes

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et sont occupés par des mondaines irréprochables dans ‘ les fonctions aimables de leur vie.

Avec cette galerie de figures prises aux sphères élevées et marquées du cachet typique qui caractérise la Parisienne, M. Stevens nous rend la société contemporaine tout entière. Habillant ses actrices mieux qu’une habile couturière, il emploie les moindres accessoires de toilette ou d’ameublement à l’expression de sa pensée. La comédie de nos salons résumée dans ses fines nuances par son personnage principal, je veux dire la femme, étale ses grâces et ses mensonges parée d’un éclat prodigieux.

Mais on ne fait pas que rire ou rêver dans les peintures de l’artiste. M. Stevens est trop bon observateur pour être dupe des dehors qu’il exploite, et sa brosse, soulevant de temps à autre les voiles étincelants qui couvrent la surface du monde, arrive sans effort au drame et sait nous émouvoir.

Une horrible certitude, où nous voyons une jeune dame en toilette de gala froisser avec rage, à la lueur de deux bougies, un papier tristement révélateur; Désespérée, qui montre la même élégante, ou une autre du même milieu, dans une situation semblable, laissant tomber avec abattement la missive indiscrète, contrastent avec la lumière et la joie que l’auteur aime à répandre autour de lui, et prouvent, par surcroît, que tout n’est pas rose dans les vies en apparence les plus roses : vérité un peu banale que le maître reprend d’une façon

très -personnelle. Il faut dire, toutefois, que la note amusante et splendide domine, et que le pinceau hardi, coloré de l’artiste excelle à la mettre en saillie.

Les Visiteuses, çà et là un peu lourdes, les Mondaines , un Chant passionné , le Besoin de rêver , toiles peuplées d’héroïnes et d’afiiquets de boudoir, dont la signification se devine, sortent de cette inspiration.

Il n’est pas jusqu’à Y Automne et Y Été, figures éminemment mythologiques, qui ne prennent sous la main de M. Stevens des formes actuelles.

UÉté devient une belle châtelaine en rose qui s’évente avec désinvolture ; et Y Automne, au contraire, a la physionomie mélancolique d’une dame sur le ratour, vêtue d’une robe feuille morte, qui, un livre sous le bras et vaguant dans un parc, pleure le soleil disparu, les fleurs tombées, sa fraîcheur évanouie et ses illusions perdues.

A toutes ces représentations chatoyantes de l’existence féminine, beaucoup d’amateurs préféreront le Bébé, robe blanche, ceinture rose, — le rose, comme on voit, est la couleur préférée de l’artiste, — lequel bébé, pieds nus et tête nue, assis sur un coussinet rouge, s’entretient gravement avec Polichinelle. Nul morceau au Champ de Mars n’est plus largement empâté, audacieusement brossé, cavalièrement enlevé !

M. Stevens, comme plusieurs autres peintres de Belgique ou de France, augmente le prestige de ses œuvres en mêlant au coloris des sujets européens je ne sais

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quelles touches exotiques et japonaises qui en doublent et renouvellent l’effet.

Cette nomenclature achèvera de montrer les goûts de l’homme et le fond de son art. M. Stevens, maître éminemment contemporain par le choix et le caractère des sujets, fait pour les Willems de l’avenir ce que Metzu et Gérard Dow ont fait pour le Willems de notre époque. Il leur prépare des notes et des modèles sûrs au moyen desquels ils pourront facilement reconstituer notre siècle. A tous ses autres mérites, la peinture joint celui de créer pour l’art et l’histoire les meilleurs documents.

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PEINTURE DE GENRE

M. Madou. — Le Secours mutuel. — MM. Franz et Jan Yerhas. — Tableaux d’enfants. — M. Baugniet. — M. Lagye. — La Bohémienne. — M. de Braekeleer. — L’idée et la forme. — M. Yinck, M. Vander Ouderaa. — M. Impens. — M. de Jonghe. — M. Yan Beers. — MM. Col, Markelbach, Cap, Nisen. — M- de Winne et ses portraits.

M. Madou, qui date, comme les précédents, de l’Exposition universelle de 1855, procède encore des petits Flamands et Hollandais avec une pointe humoristique marquée.

Le Secours mutuel apparaît à l’artiste et s’offre au spectateur sous la forme de deux compagnons qui après boire, ayant trop bu, se soutiennent charitablement l’un l’autre !

Une expulsion met en vue une hôtelière forte en poigne et forte en gueule qui pousse vivement hors du logis un artisan coupable également de trop copieuses libations!

On boit beaucoup dans les tableaux de M. Madou. Depuis la Fête du château, sa toile de début, spécialement

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consacrée à manger et à boire, on trouve peu de peintures sans tables et sans brocs.

L’artiste revient ainsi aux vieux maîtres dont il se sépare par sa gaieté spirituelle.

Un aristocrate contient un bon grain de philosophie sociale. C’est un aventurier, élégant de bas étage, d’une physionomie équivoque, paletot de contrebande et chapeau défoncé, lequel se voit malmené, dans un cabaret, par un goujat en blouse. Le paletot est un aristocrate pour la blouse, de même que l’habit brodé pour la jaquette. Dans cette lutte contre la hiérarchie, il n’y a pas de raison pour s’arrêter, et chacun peut réclamer jusqu’à ce que tout le monde soit réduit au costume adamique !

La Sortie de la séance électorale, vive boutade contre nos mœurs politiques, pleine de têtes importantes et grotesques; la Peinture démodée, où un brocanteur tente de déprécier devant un amateur un tableau qu’il voudrait probablement prendre pour lui, ont la même note gouailleuse, qui n’est pas étrangère au franc génie flamand.

Les personnages de l’artiste sont empruntés à la période du Directoire ou du premier Empire : M. Madou connaît et se sert bien des types et de la mise en scène du temps. C’est le fait des petits peintres de se cantonner dans une époque, de la savoir à fond, de l’exploiter adroitement et de n’en pas sortir. Les grand peintres ont plus d’envergure; ils vont d’un horizon à l’autre de l’histoire et du monde, et la création entière est à eux.

M. Madou est encore Flamand par son coloris fin, noyé, lumineux. Il peint largement, trop largement peut-être vu la dimension de ses cadres qui demanderaient plus de soin ; mais son dessin facile dit bien ce qu’il veut dire.

MM. Verhas font, dans leur genre, le pendant de MM. de Vriendt et de MM. Stevens, dont nous verrons bientôt un second titulaire.

Les familles de peintres se multiplient en Belgique, comme en France, grande preuve d’unité domestique et de fécondité artistique. Les frères Verhas se ressemblent autant, ou peu s’en faut, que les frères de Vriendt ; et bien que l’un habite Paris, l’autre Bruxelles, la distance ou le spectacle quotidien d’objets divers ne rompt guère la similitude. Si l’on présentait les tableaux de MM. F. Verhas et J. Verhas sans initiales, peu de gens saisiraient les différences. Des deux côtés on trouve la même grâce, la même vérité, la même entente de la vie contemporaine, le même goût du confortable et des douceurs bourgeoises.

Modernes et mondains comme M. Stevens, les deux Verhas sont aussi exacts et aussi gracieux que M. Willems. En outre, ils ont dans un autre genre autant d’esprit que M. Madou. Eux exploitent les enfants, agréablement mêlés aux mamans, que M. Stevens garde spécialement pour lui.

Dans l’ Inondation , de M. J. Verhas, une petite fille qui a voulu arroser une plante de salon avec un seau plus

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pesant qu’elle, réussit à inonder le parquet plus abondamment que la plante; et, terrifiée devant la catastrophe, on la voit frémir à l’idée de la surprise qui attend sa maman et de la correction qui va s’ensuivre.

Une autre enfant, du même artiste, condamnée à dessiner dans Y Atelier de son papa sur un album ouvert oublie sa page et son crayon pour regarder une mouche voler et pour sourire à sa légèreté.

Une troisième, dans le tableau de M. F. Verhas, escortée de sa mère, joyeuse et pudique, va souhaiter la Fête à papa avec des bouquets et un beau gâteau doré.

Douces images que les peintres, pour leur bonheur, trouvent probablement chez eux.

Dans la Robe japonaise , de M. Verhas, les enfants restent dans la coulisse, et nous ne rencontrons que les mamans. Au lieu de sourire au vol des mouches comme leurs petites filles, celles-ci sourient aux reflets de belles étoffes japonaises dont elles attifent leurs épaules. Lesquelles sont plus raisonnables ou dignes de remontrances, des mamans ou des petites filles, et qui mérite plus de ravir l’âme, d’une mouche qui bourdonne, ou d’une robe qui miroite?

Tout cela délicatement touché, fondu, d’une pâte émaillée, d’une couleur gaie, resplendit et se meut au milieu d’accessoires luxueux familiers aux artistes fortunés de Belgique.

Nulle prétention certes et nulle invention; mais la réalité aimable et brillante, que les auteurs connaissent

et rendent à merveille, suffit à séduire le spectateur.

D’autres peintres de genre éminents, M. Baugniet, M. Lagye, fortifient l’école belge.

M. Baugniet montre de la noblesse et de l’éclat dans la reproduction des figures et des toilettes féminines chères aux peintres du pays. Malgré quelques tons crus, il demeure un charmant interprète des beautés de notre siècle.

L’ Automne représente, comme dans la galerie de M. Stevens, une scène antique spirituellement modernisée. Un trio de belles filles, vêtues de gaze et de satin, épluchent des grappes et se couronnent de pampres. Comprise de cette sorte, la mythologie rajeunit, à coup sûr, et la nouvelle n’a rien à demander à l’ancienne. Je regrette pour ma part de ne pas voir d’autres tableaux figurer de cette façon neuve les trois autres saisons.

Le Centenaire de Washington expose encore de ravissantes jeunes filles, américaines, je pense, qui, dans un accès de zèle patriotique, s’occupent d’enguirlander le portrait du héros.

M. Lagye a moins de grâce et plus de force. Lui préfère les scènes du seizième siècle. Son pinceau qui se ressent des leçons de Leys a l’acuité du burin ; sa palette donne aux personnages des reflets chatoyants et beaucoup de saillie.

Assise dans sa mansarde, les cheveux dénoués, moitié femme et moitié démon, la Magicienne est en train de

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faire bouillir ses drogues et de composer ses philtres. La porte s’ouvre : une belle patricienne, haute coiffe, robe de velours bordée de fourrures, paraît sur le seuil, et l’on devine sous l’allure aristocratique et hautaine l’inquiétude qui l’amène et l’hésitation craintive qui la presse. La grande dame a quelque peine à surmonter sa répugnance. Une nourrice la suit, portant sur ses bras un enfant malade, qui est probablement l’objet de la visite.

Ce tableau appartient au Musée de l’État, ainsi que les Bohémiens , du même artiste, abrités et farouches derrière un mur : l’un et l’autre donnent la mesure du talent à la fois souple et solide, précis et poli de l’auteur.

V Arbalétrier } moins net de touche et moins ferme de couleur, est plein de charme familier. L’arbalétrier fait jouer les ressorts de son arme placée sur une table, tandis que sa compagne sereine, modeste et tendre, tricote silencieusement. Toute la douceur intime et poétique des foyers du Nord s’épanouit dans ce petit cadre, rehaussée par le piquant du souvenir.

M. de Braekeleer, incisif et rugueux, tient par la facture à quelques-uns des nôtres et, comme le premier du nom, aux vieux Flamands par l’inspiration. Ses tableaux d’intérieur ne parlent guère à l’âme ; en revanche, ils s’enfoncent littéralement dans l’oeil.

Une jeune enfant apporte à sa grand’mère un haut bouquet de giroflées : c’est la Fête de la grand1 mère! Un bonhomme en manches de chemise et toquet rouge suiL

sur un atlas ouvert une carte de géographie : voilà le Géographe ! Rien n’est plus vide pour le penseur, rien n’est plus intéressant pour le connaisseur ; on est tenté d’imiter le personnage et d’étudier la carte pour son compte, tant elle a d’exactitude et de clarté. Ou encore le conservateur du Musée hydraulique d'Anvers rêve assis dans un large fauteuil, la figure sur sa main, songeant mélancoliquement à l’absence des visiteurs et au vide de la salle ! Et vous vous surprenez rêvant à votre tour de posséder l’admirable ameublement qui l’encadre. Il y a surtout le long du mur un cuir de Russie qui ferait une émeute à l’hôtel Drouot ! ou bien un autre personnage regarde par sa fenêtre ouverte la Vue d'Anvers, et l’on s’oublie dans la même contemplation !

Cela donne l’idée de la vérité et de la profondeur des toiles de M. de Braekeleer. Il fait songer à nos vigoureux réalistes, à Bon vin, par exemple, et nul des nôtres ne le surpasse.

Le propre des écoles et des peintures naturalistes est de laisser dormir l’imagination du visiteur, la verve du critique, et de n’émouvoir que l’amateur. Ce trait marquant de l’école belge n’a jamais frappé plus que devant les tableaux en question.

L’observation qu’on vient de lire ne diminue guère le mérite technique d’un artiste ou d’un groupe.

Dans cet art si complexe et si haut de la peinture, le plus difficile, en effet, n’est point de trouver de grandes pensées, de les concevoir d’une façon sublime, de les

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réaliser, de les échafauder d’une manière imposante ou dramatique dans un assemblage logique, mais de voir et de représenter avec justesse les personnages et les objets. Bien saisir les formes, les couleurs, les jeux de la lumière, les prendre et les placer sous leur meilleur côté, tirer des éléments visibles, simples ou relevés, un effet approprié, c’est-à-dire faire renaître et palpiter sur une toile la nature au moyen de lignes et de nuances : voilà le fond et l’écueil de l’art.

Essentiellement plastique, la peinture vit plus par la forme que par l’idée. Assurément l’idée n’est point inutile ou nuisible, comme le prétendent quelques-uns : elle agrandit, exhausse, et complète les sujets. Mais l’idée ne saurait suppléer à la forme qui, au contraire, se suffit.

Pour tout dire,' l’idée sans la forme n’est rien; la forme sans l’idée n’est pas tout : l’idée avec la forme, c’est le comble.

Si les Belges n’ont pas toujours l’idée, ils manquent rarement la forme, et par là ils prospèrent dans le monde artistique.

Le genre est le côté vraiment national de leur art. Peu nombreux relativement et moins favorisés dans la grande peinture, les Flamands de nos jours prennent leur revanche dans la peinture secondaire, dont ils remplissent toutes les voies et suivent les données avec un mérite incontestable.

La plupart des artistes qui restent à signaler pour i- 20

achever le dénombrement de l’école possèdent des qualités estimables, sinon de premier ordre.

M. Vinck, M. Vander Ouderaa, peignent des scènes du seizième siècle. L’un est un peu vague, l’autre un peu sec ; tous les deux possèdent le mouvement et la couleur qui conviennent aux personnages et aux temps. Les Confédérés devant Marguerite de Parme , du premier; la Réception de V archiduc Charles, du second, ont la physionomie cossue et cavalière de l’époque choisie.

M. Impens est, au contraire, un réaliste net, ferme, vigoureux. Sa Benne Vieille, son Sabotier, Y Intérieur flamand, découvrent assez par leurs titres les horizons de l’auteur et peuvent se passer de description.

M. de Jonghe, spirituel, dégagé, semi-parisien, a, dans Y Atelier, également compréhensible, plus de désinvolture.

VEnfant au tarin, de M. Van Beers, une de nos vieilles connaissances, est un excellent morceau de coloris qui ne saurait toutefois donner l’idée complète des ressources de l’auteur.

L’enfant est en justaucorps et chapeau noir, avec une grande fraise blanche sur fond gris. Il tient sur ses doigs l’oiseau apprivoisé qui becquète ses lèvres. Le sujet, vide d’invention, se rattache par le choix et la manière à l’ancienne école flamande. Il a une vérité et un rehaut extrêmes. Le noir, le blanc, le gris, se mélangent avec un moelleux et un accord rares; c’est tout le mérite d’un ouvrage qui ne peut frapper et valoir que par l’effet extérieur.

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D’autres peintres de genre, M. Col dans son Concours de chant, dont les acteurs sont des oiseaux qu’on marchande, M. Cap dans son tableau En troisième, où la physionomie populaire des voyageurs est bien rendue, M. Markelbach dans ses Rhétoriciens du dix-septième siècle, où l’on voit que les écoliers flamands ont toujours eu pour la bière et la pipe autant de goût que pour la synecdoque, déploient de l’observation et de l’humour avec des qualités d’exécution inégales par rapport à eux, inférieures par rapport aux peintres précédents. Ils renforcent l’école belge, sans lui rien apporter de notable ou de neuf. M. Col est confus; M. Markelbach, lâché; M. Cap, plus précis.

M. Nisen est l’auteur d’un Bourgmestre debout, le chapeau à la main, qui a l’importance de son rôle et le calme de la race.

M. de Winne est un portraitiste en vogue. Il a de la souplesse, du relief, la touche franche, une belle couleur ; ses modèles respirent, se meuvent et sont baignés dans l’air ambiant.

Le Portrait de M. S ..., en cravate blanche, habit et pardessus noirs, debout de trois quarts, le poing sur la hanche, est d’une localité irréprochable. Le noir et le blanc, si difficiles à juxtaposer, se fondent ici, en pleine lumière, très-mollement. On ne saurait produire de meilleurs résultats avec plus de simplicité.

Le Portrait de M. Émile Breton, le paysagiste, est encore excellent. Le personnage, en costume d’officier de

mobiles, est coupé à mi-corps, debout, les bras croisés. Il a la mine intelligente, gaillarde de l’artiste et du soldat, avec l’aisance même et le souffle de la vie.

Les autres portraits de l’auteur ont moins d’allure et d’accent.

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