PEINTURE HISTORIQUE ÉT RELIGIEUSE

M. Rosales et M. Plasencia. — La, Mort de Lucrèce. — Origine de la république romaine. — M. Dominguez. — La Mort de Sénèque. — M. Ferrant. — M. Pescador. — M. Martinez Cubells. — M. Pradilla. — Jeanne la Folle. — M. Ramirez, — La Mort de Pizarre.

Deux d’entre eux, l’un déjà connu, l’autre tout nouveau, lauréat et pensionnaire de Rome, M. Rosales et M. Plasencia, se sont rencontrés dans le choix du même sujet; tous les deux ont peint le trépas de Lucrèce, texte éminemment pathétique qui ne cessera jamais d’inspirer les artistes. La diversité des heures choisies ferait seule la variété des ouvrages.

Dans sa Mort de Lucrèce, M. Rosales représente le moment où Lucrèce, qui vient de se frapper, tombe et expire devant les siens. Le mari, le père, empressés autour d’elle, la reçoivent dans leurs bras. Un serviteur se couvre le visage, tandis que Brutus, s’emparant du poignard ensanglanté, l’élève vers le ciel, et prend les dieux à témoin de ses serments de vengeance. Vivante et mouvementée, cette toile d’une couleur

forte, que nous avions vue à l’un de nos derniers Salons, pèche par une insuffisance de facture vraiment répréhensible. Les tons sont à leur place et déterminent l’effet, rien de plus ; il reste à les fondre et à les modeler. En d’autres termes, le tableau n’est qu’une solide ébauche qui attend les derniers coups.

J’ai envie de faire la même querelle à M. Plasencia, à propos de Y Origine de la république romaine .

M. Plasencia a de la verve, de l’ampleur, de l’éclat : il n’a point terminé son œuvre.

Vaste et d’un bel arrangement, sa composition est animée, dramatique, émouvante : elle sort des données connues, n’a rien des formules de l’école et se meut sous un souffle personnel ; elle n’est point menée jusqu’au bout.

Lucrèce ne paraît plus dans l’appartement où elle s’est donné la mort. On a transporté son cadavre au dehors, jusqu’au Forum, en face du peuple qui s’attroupe, et nous la retrouvons étendue sur les gradins d’un temple ; ses parents, ses suivantes, l’entourent ; les uns concentrés, frémissants; les autres affaissées et pleurant. Brutus, le poignard d’une main, soulève de l’autre le cadavre qu’il a saisi par le bras, et d’un geste tragique, il le désigne au peuple : tous jurent de venger la victime, et la République va sortir de cette exhibition funèbre.

Il y a dans cette grande page des détails cherchés et pris aux sources d’un sentiment historique très-vif et d’un réalisme neuf. Un serviteur soutient le corps de

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Lucrèce, pour le mieux faire voir auxQuirites, et enflammer leur haine. Pleins de fureur, les hommes, étendant la main, s’associent tumultueusement aux imprécations de Brutus. Les femmes, les enfants, excitent leurs transports. La plupart des assistants, de grandeur naturelle, sont en toge, tête nue ; quelques-uns armés, le casque en tête; ceux-là allaient ou revenaient du Champ de Mars, et se sont arrêtés au Forum. Les armes qu’ils brandissent ajoutent a l’effet des* menaces.* Un citoyen agite l’enseigne qui va faire le tour du monde, et porter jusqu’aux extrémités de la terre les lettres victorieuses, S. P. Q. R. Un patricien discourant avec véhémence devant l’assemblée, dont les flots ne cessent de grossir, inaugure, par son initiative, le règne de l’oligarchie, qui surgit pour remplacer la monarchie.

Sur un piédestal massif, posé au milieu du Forum, la Louve qui doit dévorer l’humanité, allaitant ses petits insatiables, domine et semble consacrer le mouvement.

Au second plan, derrière le temple, dont les colonnes cannelées montent vers la nue, on aperçoit d’autres citoyens qui accourent à pied, à cheval, au milieu de la poussière, pour prendre part à l’action ; et dans le fond, les monuments rustiques de la Rome royale et primitive touchant aux collines historiques, enveloppent la scène.

Original et passionné, ce tableau, je le répète, a le même défaut que l’autre : il n’est point fini ; c’est une

esquisse décorative, large, énergique, pleine d’accent, d’air et de vie ; il faut la reprendre et l’achever pour en faire une œuvre de maître.

Un troisième grand cadre d’histoire romaine, la Mort de Sénèque, par M. Dotninguez, est plus poussé que les deux autres sans être tout à fait à point; et cette supériorité de travail suffit à lui donner une supériorité de relief.

Sénèque est mort dans sa baignoire , sa tête chenue renversée en arrière, déjà roidi et immobilisé par le froid du trépas. Les serviteurs, les amis contemplent le cadavre avec une douleur muette. Remarquez le groupe des trois personnages, debout, dans le coin, qui dissertent sur les causes probables du suicide; examinez les pieds chaussés de cothurnes de celui qui se tient, le front penché, auprès de la baignoire; il est difficile de mieux donner à des corps et à des membres peints les saillies et les palpitations de la vie.

Avec la Mort de Lucrèce, M. Rosales expose deux grandes figures d’ Evangélistes, qui ont les mêmes lacunes et provoquent les mêmes critiques que sa page d’histoire : colossales esquisses, hardiment enlevées, elles ont la couleur et l’allure du premier jet, et les perdraient peut-être à la retouche. On ne peut bien juger d’un artiste que sur un ouvrage complètement exécuté.

D’autres peintres méritent des reproches analogues sans offrir peut-être autant de compensations.

M. Ferrant y Fischermans, pensionnaire de Rome,

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auteur de Y Enterrement de saint Sébastien , est de ce nombre. Moins expérimenté que les précédents, M. Ferrant montre comme eux une physionomie forte et colorée ; il n’a point assez fouillé son œuvre. Par surcroît, il n’a rien de la foi brûlante des ancêtres. Sortie d’un thème éminemment religieux, sa composition ne possède pas le caractère religieux. Le souffle des catacombes, où l’on descend le martyr, n’est point passé par là; l’émotion chrétienne des temps primitifs est absente. Je soupçonne l’artiste d’avoir vu dans son sujet plus un motif pittoresque qu’un sujet d’effusions mystiques.

L’Ange rebelle, qui roule, foudroyé, la tête en bas dans l’abîme, par M. Pescador y Saldana, élève de M. Bonnat, est l’essai méritoire d’un jeune homme, qu’il faut joindre à l’apport trop restreint de la peinture religieuse.

Le grief d’insuffisance, tant de fois formulé, revient de droit à l’ Education du prince don Juan , par M. Martinez Cubells : d’une harmonie puissante et de contrastes vigoureux, le tableau plein de costumes et de meubles éclatants, qui a peut-être le tort de hausser une scène de genre anecdotique aux grandes proportions, demeure inachevé.

L’école d’histoire espagnole faiblit, on le voit, par son exécution incomplète et hâtive, tandis que l’école de genre, qui va suivre, se distingue le plus souvent par un soin méticuleux et un faire précieux.

M. Pradilla expose la seule grande toile à peu près

finie de la section. M. Pradilla est une des figures les plus en vue du nouvel art péninsulaire. Légitimement récompensé par une première médaille, il honore son pays et a pris en Europe une place éminente ; il frappe par son cachet de race bien marqué, et rappelle l’intensité passionnée, la vigueur éclatante des ancêtres.

Sa page funèbre, Jeanne la Folle , couronne noblement la série.

On connaît la fantaisie lugubre de cette princesse, qui voulut présider elle-même aux obsèques d’un mari fort peu digne de regrets, et perdit à ce caprice le peu de raison qui lui restait.

Remarquons en passant le goût des peintres espagnols pour les faits tragiques et sinistres.

Sur les six grandes compositions qui forment leur galerie de peinture historique, cinq reproduisent des épisodes de mort ou d’enterrement; c’est par là que les contemporains se rattachent à leurs devanciers, presque toujours terribles ou sombres, quand les peintres de la petite école affectent, au contraire, de ne traiter que des motifs brillants et gais.

La différence dans la facture des deux groupes modernes se retrouve de la sorte dans le choix et le caractère des sujets.

Le tableau de M. Pradilla appartient de tout point à la vieille tradition. Espagnol par le fond, il est encore très-local par son ordonnance, son expression et sa couleur.

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Un cercueil noir, illustré de .l’aigle à deux têtes, remplit le centre de la toile. Jeanne est en face de la ; bière, vêtue de deuil, les coiffes au vent, la tête pent. chée, les yeux démesurément agrandis, silencieuse , éplorée, hagarde! Elle fixe obstinément et stupidement le cercueil posé, au milieu du cimetière, sur un brancard recouvert du drap armorié. Deux énormes cierges soutenus par des trépieds noirs brident aux deux bouts et vacillent sous le souffle de la bise.* Un moine. blanc, la tête encapuchonnée, une torche à la main, le rituel ouvert , prie devant le cadavre. Une suivante , assise, considère la princesse avec compassion; d’autres, accroupies, attendent avec indifférence et se chauffent à un feu de branches sèches, entretenu sur le sol. Des courtisans contemplent d’un air surpris l’étrange scène dont ils sont les témoins.

De l’autre côté du cimetière, on voit la foule, prêtres, soldats,, populaire, accourir et allumer des flambeaux pour se joindre à la cérémonie;

Tout est sépulcral dans la parade, et chaque personnage se met à l’unisson.

Le fond, noir et blanc, rehaussé par l’or des armoiries, est d’une vérité et d’un éclat prodigieux. Quelques costumes chatoyants donnent çà et là des nuances vives qui font valoir l’ensemble. Le ciel gris, blafard, chargé de nuages mouvants, achève d’obscurcir et d’attrister le lieu. Les accessoires sont d’une admirable localité. Le coffre s’allonge, s’arrondit, sort de la toile. Les cierges

se consument comme dans la réalité : la cire coule, la flamme vole et s’incline au gré du vent. La fumée du brasier s’évanouit dans l’atmosphère.

Au milieu de cette représentation, Jeanne, dans son attitude d’effarement et de stupeur, est effrayante à voir : on sent que la douleur emporte sa raison et que la pauvre princesse ne pourra la ressaisir..

Tous les détails sont à leur place, à leur plan, avec leur nuance propre. La masse bénéficie de la justesse de chaque trait et donne au visiteur l’impression même de la vie. Le génie solide, violent et profond de l’ancienne école renaît dans les oppositions fortes, les touches franches, la gamme montée, et imprime à l’œuvre une tournure particulièrement saisissante.

Avec des proportions moindres, M. Ramirez y Ébanez se relie aux coloristes qui se contentent d’effets dramatiques superficiellement indiqués; d’un autre côté, par la physionomie lugubre du sujet, il prend place et doit être mis à la suite du noyau historique que je viens d’examiner.

Sa Mort de Pizarre, vigoureusement traitée, gagnerait à être reprise et revisée.

Frappé par les assassins, Pizarre gît renversé sur le parquet de l’appartement où s’accomplit le meurtre. Dans les efforts qu’il fait pour se relever, il marque la place de ses doigts ensanglantés. L’auteur s’est bien gardé de cacher ou d’amoindrir l’horreur d’un tel spectacle : les meurtriers, l’épée à la main, suivent, les uns

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avec épouvante, les autres avec une joie féroce, les dernières convulsions de la victime.

Il y a là des types d’aventuriers espagnols, tels que devaient les façonner la soif de l’or et l’abus quotidien de la conquête. On plaint médiocrement Pizarre tombant sous les coups de ceux qu’il n’a point su ou voulu réprimer et qui se retournent contre lui.'

Ce dernier tableau d’histoire nous amène au genre pittoresque et familier, admirablement personnifié, je l’ai dit, dans l’école péninsulaire.