LA CHANTEUSE

La pauvre entanl, le long des pelouses Aa boia, Mendiait; elle avait des larmes vi^L'ilulilcs El, d'un air buiiible et doux.joîgnunt ses petits doigl Elle courait après les ùmes cbacilablcs,

Du lotii,-s cheveux luulTas cliari;eaieat sod front hâk^ Ses talons Étaient gris de poussicrc, et su robe

N'était qu'un vieux jupon à sa taille enroulé OtL la nudité maigre à peine se dérobe.

Elle allait aux passants, les suivait pas à pas Et disait, sans changer un mot, la même bîstoir6| De celles qu'on écoute et que l'on ne croit pas, Car notre conscience aurait trop peur d'y croire;

Elle voulait un sou, du pain, rien qu'un morceau; Elle avait, je ne sais dans quelle horrible rue. Des parents sans travail, des frères au berceau, La famille du pauvre, à peine secourue ;

Puis, qu'on donnât ou non, elle essuyait ses pleurs Et s'en retournait vite aux gazons pleins de mousses S'amusait d'un insecte, épluchait quelques fleurs, Des taillis printaniers brisait les jeunes pousses,

Et chantait! Le soleil riait dans sa chanson. C'était quelque lambeau des refrains populaires, Et pareille au linot, de buisson en buisson Elle lançait au ciel ses notes les plus claires.

souffle du printemps ! mystérieux pouvoir D'un rayon de soleil et d'une fleur éclose :

Ivresse d'écouter, de sentir et de voirl Mystérieux pouvoir qui sort de toute chose !

L'enfant, au renouveau, peut-il gémir longtemps? Le brin d'herbe l'amuse et l'insecte l'attire. Sait-on combien de pleurs peut sécher un printemps, Et le peu dont le pauvre a besoin pour sourire!

Je la regardais vivre et l'entendais de loin! Comme un fardeau que pose un porteur qui s'arrôto Elle allégeait son cœur, se croyant sans témoin. Et les senteurs d'avril lui montaient à la tête.

Puis soudain s'éveillant, prise d'un souvenir Elle accostait encore les passants, triste et lente; Son visage, à Tinstant, savait se rembrunir Et sa voix se traînait, et larmoyait dolente.

Mais quand elle arriva vers moi, tendant la main Avec ses yeux mouillés et son air de détresse : « Non, lui dis-je, va-t'en, et passe ton chemin, Je te suivais : il faut pour tromper plus d'adresse.

Tes parents t'ont montré cette douleur qui ment. Tu pleures maintenant; tu chantais tout à l'heure. » L'enfant leva les yeux et me dit simplement : « C'est pour moi que je chante, et pour eux que je

[pleure. »

La première fois que j'ai étudié cet intéressant morceau, j'ai fait le raisonnement suivant, qui m'a paru inattaquable : « Il est bien clair que le grand effet du récit porte sur le vers final. Or l'impression sera d'autant plus grande sur ce vers, que la réponse de l'enfant aura été plus imprévue, que rien, en un mot, dans tout ce qui la précède, n'aura pu la faire pressentir (on voit, pour le dire en passant, qu'en étudiant la CA«n- ^^/5e, j'étais encore, en quelque sorte, hanté par V Enfant grec). — Que faire donc pour arriver au but? N'appeler à aucun degré la sympathie sur cette mendiante, et faire d'elle, dès le premier vers du récit, une habile mais odieuse petite comédienne... Tant qu'elle n'a pas parlé, c'est une misérable; elle parle : c'est un ange. »

iO

Et alors, reprenant en détîiil l'étude du morceau, vous voyez tout ce que j'avais à faire pour que pussent cadrer avec cette îatorprétalion toutes les expressions dont l'auteur s'est servi. La première strophe notamment m'amusai t beaucoup à dire, le sens apparent de presque tous les mots qu'elle contient, me paraissant devoir être négligé. Enfin, j'arrivais tant bien que mal à mon but, sauf pour deux maudites stropliGs qui étaient complètement réfractaires. Pour ces deux strophes, je le reconnais, j'étais très embarrassé.

Alors, dans le feu de mon interprétation, je les supprimais, tout simplement.

Mais aussitôt, sachant qu'on n'instruit bien une cause qu'en faisant plaider le pour et le contre, je donnais, selon mon invariable habitude, la parole à l'auteur, et l'auteur me répondait : Votre façOE d'iaterprétermon œuvre est peut-être ingénieuse; il n'y a qu'un malheur, c'est que j'ai tracé un tout autre plan. J'ai cherché précisément l'effet de ce morceau dans cette incertitude qui vous déplaît. Tant que l'enfant n'a pas parlé, et les premiers mois du récit, vous voulez qu'on la ju,!4C mal. Je veux simplement, moi, qu'il y ait, à son égard, dans l'esprit du promeneur, des alternatives do sympathie et do méfiance. Pourquoi siihstitucz-voiis votre pensée k la mienne? Votre devoir, à vous interprète, est de dire la C/um-

LES APPLICATIONS. nt

\teuse toile qu'elle est écrite, ou de ne pas la dire du tout. En me supprimant deux strophes, en torturant, par un singulier caprice, quantité des expressions dont je me suis servi, ce n'est plus mon œuvre que vous dites, c'est nne œuvre de votre fantaisie. Vous prétendez qu'en laissant prévoir le mot final, je détruis, je diminue tout au moins, l'intérêt du morceau. Cela ne vous regarde pas, c'est mon aiïaire. Restez, je vous prie, dans votre rôle d'interprëte.

Et maintenant que l'auteur m'avait répondu, qu'avais-je à répliquer, moi? Eh mon Dieul je n'avais qu'à me soumettre, car c'est toujours à l'auteur que doit rester le dernier mot, et je me soumettais d'autant plus volontiers que, par une interprétation toute naïve et toute simple de son texte, j'obtenais des effets plus variés qu'au moyen des contorsions que j'avais fait subir à sa

Mon premier mouvement au sujet de la mendiante est un mouvement de sympathie; quand je la vois chanter presque aussilfit qu'elle a pleuré, UQ premier et rapide soupçon naît dans mon esprit; je repousse d'abord ce soupçon (et les deux strophes supprimées tout à l'heure me sont d'un secours précieux pour marquer cetto évolution), mais il revient plus violent et ii a acquis dans mon esprit la précision d'une certï-

ttide au moment où l'cnfanl s'approche. Seule sa réponse finale dissipera mes doules, el me fera revenir à mon premier sentimeuL : la sympathi Eh hien! vous le voyez, avec ma t'amcuso critique (le tout à l'hisui-o, je croyais bien avoir raison, J'avais lorL. Du reste, je dois l'avouer, aprfes le plaisir assez grand d'élever, à l'encontre du pli d'un auteur, un bel échafaudage d'arguments et de prouves, il n'est pas pour moi de ronli'nlement plus vif que de trouver un argument nouveau, déoisif celui-là, et de pouvoir ainsi jeter par terre tout cet échafaudage.

J'ai dit, en commençant ce paragraphe, que, jusqu'à preuve du contraire, tout, dans l'auteur interprété, doit avoir pour nous un sens certain. Je n'admets jamais, surtout quand vous traduisez les grands écrivains, que vous passiez avec indifférence à côté d'un membre de phrase quelconque, en disant : « Bah \ pur remplissage ! ce bout de phrase n'est amené que par les nécessités de la période ou de la rime; inutile d'y chercher un sens profond ; c'est une phrase creuse. » J'ai déjà montré, chemin faisant, les dangers, les inconvénients de ce dédain négligent; me permet-on d'y revenir ?

Je ne veux pas m'appesantir longtemps sur ce point; trois exemples pris au hasard suffiront pour établir la preuve que je veux faire.

Premief exemple.

Et comme on ne voit pas qu'où l'honneur les conduit Les vrais braves soient ceux qui font Iieauroup de bruit, Les bons et vrais dévots, qu'on doit suivre à la trace. Ne sont pas ceux aussi qui Tout tant de primace,,.

Les quatre vers que je viens de citer sont au j premier acte du Tartuffe, dans une des réponses e Cléante à Orgon. Clcanle, on le sait, est, dans I la pensée de Mulifcre, le personnage qui doit servir de contrepoids à Tartuffe. Si Molière, qui eut raison de ne pas reculer devant la responsabilité redoutable de porter sur la scène la thèse religieuse, n'avait pas, en regard des dangereuses théories du casuisle, fait parler la vraie morale par une bouche autorisée et pure, s'il n'avait pas I opposé l'honnête homme vertueux au fourbe, la l contagion du bien à la contagion du mal, il aurait j mérité le reproche d'avoir instruit ce grand pro- I ces avec une insigne parlialité. Il fallait que deux \ personnages d'égales et grandioses proportions I représentassent les deux faces de la thèse discu- ' tée, et que la cause de la religion fût défendue ) telle sorte, avec un si haut accent, et par un 1 personnage si éminemment sympathique au public, que l'odieux de la conduite do l'imposteur put ne rejaillir que sur l'imposteur seul. Aussi, voyez que de précautions Molière a prises pour [ arriver à ce but 1 Le personnage de Cléante rem-

ni L'ART DE RIEN DIRE.

plit loiit le premier acle. VA coimiifint l'auteur le pose-t-il ? Est-ce un froid spirîlualiste, débilaut du bout des lëvres des sentences plus ou moins belles? Ce sont les seuls ennemis de Molière qui peuvent oser soutenir cela, et encore je parle de ceux qui, par rage contre ce grand honnête homme, ne leculent ni devant les arguties, ai devant la mauvaise foi. La vérité, c'est que Molière a donné à son CIi5ante une ûme chaleureuse. et droite. C'est, dans toute Texaclilude du terme, un passionné. Esl-it catholique pratiquant? Je me garderai bien d'affirmer une chose que rien dans la pièce n'indique; mais s'il ne pratique pas encore la religion, voyez avec quel enthousiasme il admire les vrais dévots :

Et comme je ne vois nul genre de hëres Qui aoienl plus à primer que les paiTaits défols, Aucune clio-e au monde et plus oohle et plus belle Que la sainte l'erveui' d'uti véritable zële...

Et dites si cet enthousiasme n'autorise pas à lui attribuer un autre sentiment : le désir de leur ressembler.

Les preuves de ce que j'avance sont nombreuses ; j'ai cité, au début de ce paragraphe, des vers dont je retiens un hémistiche {le dernier du troisième vers), car il me fournit une démonstration, à mon avis, saisissante. Qui oserait dire que l'amour de Cléante pour les vrais dévots est

LES APPLICATIONS. HS

platonique et de spéculation pour ainsi dire, quand vous l'entendez affirmer que tout homme doit non seulement admirer les vrais dévots, mais encore imiter leur exemple, « les suivre à la trace »? Ce petit membre de phrase, en apparence insignifiant, cette rapide incidente que Ton pourrait qualifier de phrase de remplissage, et que, le plus souvent, Tinterprète croit n'avoir pas besoin de détacher et de mettre en relief, est, vous le voyez, d'une importance décisive. Ces quelques mots précisent et élargissent à la fois le caractère de Cléante ; ils sont écrasants pour ceux qui prétendent que ce personnage est « un insipide rabâcheur de froides maximes ». Si, vous inspirant de la pensée de Molière, vous soulignez dans votre. diction ce trait de caractère et beaucoup d'autres semblables, vous faites mieux que de bien dire, vous laissez à la pièce son juste

équilibre.

Leuxième exemple,

Hénoch dit : E faut faire une enceinte de tours Si terrible, que rien ne puisse approcher d'elle I Bâtissons une ville, avec sa citadelle, Bâtissons une ville, et nous la fermerons

Pourquoi l'auteur fait-il dire deux fois à Hénoch (il s'agit ici, vous l'avez reconnu, d'un passage de la Conscience)^ « bâtissons une ville »? Oh! mon Dieu! répondra- t-on; pourquoi? pour-

178 L'ART DE BIEN DlItE.

quoi? Vous voilà bien encore, cherchant d tentions portout. Il n'y a pas, dans cette redite, d'idée particulière. Tout au plus, si vous y tenez, uccorderai-je qu'il faut indiquer la gradation, et marquer le second « bâtissons une ville « d'une accentuation plus ferme que le premier,

S'ilen était ainsi, la répétition du mot n'en serait pas moins une faiblesse de style. — Fhbien! soit, c'est une faiblesse de style, si vous le voulez absolument. — Mais non, c'est précisi5ment co que je ne veux pas. Cotte répétition d'une idée déjà énoncée, faiblesse apparente de style, m'éclaire sur le caractère particulier d'Hénoch. — Jubal, le précédent personnage mis en scène par l'auteur, vient d'agir avec la jactance qui est la qualité dislincUve des esprits médiocres, il a « crié »; Je saurai bien cODSliuire une Lninére.

Il construit sa barrière et elle ne sort à rien du tout. Survient Hénoch , esprit plus posé, plus réfléchi, plus méditatif. Il se ramasse en lui-même et cherche une combinaison meilleure que celle de Jubal. Mais cette combinaison ne naît pas du premier coup dans son esprit. Elle se fait, pour ainsi dire, par pièces et par morceaux, chaque nouvel effort d'esprit amenant un nouveau supplément do pensée. 11 faut donc que je sente, dans le ton d'Hénoch, l'incobérence d'une mé-

ditation laborieuse, et le second « bâtissons une ville » qui, selon moi, doit être dit du bout des lèvres, articule à peine, et dans le mouvement machinal d'un homme qui ne pense pas au mot qu'il dit, mais cherche une idée lente à venir, ce second « bâtissons une ville », dis-je, m'est infiniment précieux pour marquer cette intention. En adoptant cette interprétation, j'ai l'avantage de faire disparaître une prétendue faute de style, et de bien marquer d'un trait particulier la physionomie d'un des principaux personnages qui gravitent aulour do Caïn.

Troisième exemple.

Le député vint donc et fit cette harangue :

Romains, et vous, Sénat, assis pour m'écouter,

(La Fontaine, le Paysan du Danube,)

On se rappelle que, précédemment, j'ai promis de montrer le sens profond, caractéristique et saisissant de ce petit membre de phrase, si inutile, si insignifiant en apparence.

Quand on questionne les élèves sur le sens possible à donner aux mots que j'ai soulignés, les uns vous disent simplement qu'il fallait au poète une rime au mot : « assister », mot qui termine le vers suivant et qu'il a mis tout bonnement : « assis pour m'écouter, » afin d'avoir sa rime.

Si vous ne vous contentez pas de cette réponse

lî» I/ART DE BIEN DIRE.

et que vous pressiez un peu J'élève, il vous dira, par exemple, qu'il y a une intention à mettre sur le mot assis et qu'il faut dire ce petit bout de phrase avec l'accent du reproche : « Comment! Sénateurs, vous êtes assis et me laissez debout? Je viens de loin et je suis vieux, vous pourriez hîen m'offrir un siège ! »

Cette réponse m'a été faite. Et lorsque vous dites à l'élève : Ne serait-il pas possible de trouver l'intention dans les deux derniers mots:

« pour m'écouter »? N'est-îl pas tout naturel d'admettre que, si l'orateur demande qu'on l'écoute, c'est qu'apparemment onne l'écoute pas? l'élfeve, le plus souvent, s'étonne, et,pourunpeu, vous accuserait de subtilité. Quoi de plus simple cependant, de plus naturel, de plus naïf, que cette interprétation? Veuillez vous placer un instant dans la situation imaginée par le poëte. Le Sénat est assemblé, un homme se présente; qu'est-ce que c'est que cet homme 7 La Fontaine décrit minutieusement sa physionomie, son al- Inve, son costume; à le juger sur l'apparence, c'est un homme grotesque. Donc, sa vue provoque un mouvement d'hilarité. Dès ses premiers mots (qui sont plaisants eus-mfimes, car, pour parler au Sénat, il emploie une formule bizarre, et non les expressions consacrées), des rires éclatent, et lui, qui les entend fort bien, mais

a, ayant fait par avance le sacrifice de sa vie, i veut que les bourreaux écoutent jusqu'au bout la juste revendication des victimes, ne se trouble point, se retourne indiga(S vers les rieurs, et la fierté dans le regard, et l'indignation sur les lèvres, lance son mot sublime. Obi la belle in- Clesion à trouver, pour cette petite phrase d'apparence si insignifiante, et comme ce superbe début pose tout de suite notre personnage 1 Et quelle admirable transition avec le vers suivant : « Je supplie avant tout les dieux de m'assister! )> Je n'ai droit de compter sur aucun secours humain, pas môme sur votre justice, pas mémo {votre insultant accueil me le prouve) sur le respect dû à l'homme qui vient plaider pour sa patrie, pour ses foyers ; Je n'ai plus d'espoir et de recours que dans les dieux.

n faut se faire d'ailleurs, chaque fois qu'on étudie, avec l'intention de le réciter, un discours quel qu'il soit, le simple et facile raisonnemeut suivant : VoyonsI j'ai h faire parler tel orateur; mon premier soin est de bleu me rendre compte du milieu dans lequel il a pai'lé et d* entrer, non seulement dans ses dispositions d'esprit à lui, mais encore dans les disposiliouB d'esprit de ceux qui l'écoutaient. Cet orateur n'a pas parlé dans le vide, il n'a pas parlé devant des momies. Tous es gcus-là, qui recueillaient sa parole, avaient

leurs préjugés, leurs passions, et ces passions oui dû se manifester pendant le discours de l'orateur. Oui, je sais, je ne trouve pas trace de ces manifestalions dans lo livre, mais c'est là une lacune qu'il faut absolument que je comble, sous peine d'Ctre impuissant à traduire. Telle phrase de ce discours est inexplicable, si elle n'est pas la réponse à l'interruptiou qui a dû se H^ produire dans tel ou tel sens. 11 faut donc qu'avec

^1 la plus grande naïveté possible, et en entrant

^1 bien et dans les dispositions d'esprit de l'audi-

^M toire et dans l'Intention de l'orateur, le lecteur

^M fasse un travail analogue à celui que font les

^1 sténographes dans nos assemblées, intercalant

^M dans un discours, au fur et à mesure qu'ils se

^M produisent, les divers mouvements d'approbation

^1 ou de désapprobation.

^1 D'ailleurs le devoir d'un bon lecteur n'est pas

^M seulement de faire valoir les beautés d'un ou-

^1 vrage, maïs aussi d'en masquer les faiblesses,

^1 et, à ce point de vue encore, vous devez essayer,

^H traduisant un auteur, de donner uu sens à tous

^H les mots, k moins que vous n'ayez la preuve ma-

^H nifeste que tel membre de phrase est en réalité

^H ce qu'il paraît être à première vue, une phrase

^M de remplissage amenée par les besoins do la pé-

^U riode ou de la rime.

^M n faut évidemment dans lo travail analytique

préparatoire, auquel tout bon lecteur est tenu de se livrer, beaucoup de bonne foi et de naïveté, et surtout nul désir de briller par une vaine subtilité. Je sais bien que, pour ma part, le jour où je m'apercevrais que je cède, dans la plus faible mesure, à cette dernière tendance, je prendrais le dégoût de ma profession et fermerais tous mes livres, de parti pris.

Ce n'est pas tout, ai-jo dit en commençant ces observations, que de traduire avec une entière bonne foi l'auteur qu'on va interpréter; il convient aussi de le tenir pour impeccable, jusqu'à ce que la preuve du contraire ait été faite. Ah! il faut bien avouer qu'avec les auteurs de second ordre, votre illusion ne peut durer bien longtemps, vous serez assez vite forcé d'en rabattre de cette admiration trop exclusive; mais avec les vrais écrivains do génie, avec ceux qui joignent à l'originale grandeur de la pensée la souveraine maîtrise du style, vous n'avez rien à craindre; l'avantage leur reste toujours. Voici Molière pai exemple ; sans éprouver pour ce grand maître, modèle inimitable, un fétichisme enfantin, et qui ferait sourire, je me révolte quand on veut lui trouver des défauts ; toujours je cherche à transformer en qualités les défaillances que quelques-uns signalent dans son style, et le plus souvent j'arrive au résultat souhaité. Veut-on me permettre

d'en citer un exemple? Il y a quelque temps paraissait une dissertation très savante dans laquelle on prenait à parti ce pauvre Molière, et Ton prétendait établir que, comme écrivain, même dans ses pièces les mieux mûries, et écrites à loisir, il laissait beaucoup à désirer. Et il y avait force arguments à Tappui de cette terrible critique ; aucun d'eux ne supportait la discussion ; je me trompe : il y en avait un qui me laissa quelque temps en suspens et dans un trouble d'esprit cruel. Ah! cette fois Fauteur de l'article paraissait bien avoir raison et je ne voyais pas du tout comment on pourrait justifier Molière du reproche qui lui était fait. Voici le passage incriminé, comme on dit au Palais.

El, lorsque j'ai voulu moi-môme vous forcer A refuser l'hymen g^'on venait d'annoncer.

Qu'est-ce que cette instance a dû vous faire entendre. Que rintérêt qu'en vous on s'avise de prendre Et l'ennui qu'on aurait, que ce nœud qu'on résout Vint partager du moins un cœur que l'on veut tout

Dix « que » en six vers, dont trois dans le même vers, c'est un peu trop. Essayez de justifier cela» vous n'y parviendrez pas.

Tout le monde se rappelle où sont pris cea vers. Ils terminent la dernière tirade d'Elmire à. Tartuffe au quatrième acte de la pièce. Ils accusent, nous dit-on, une incontestable faiblesse do

- styie. On n'a jamais écrit dans une pareille langue, c'est un épouvantable charabia. Et la pièce est de celles que Molière a eu tout le temps de poiïr et de repolir. Et vous voulez le poser en écrivain consommé! Qu'il soit maître de sa pensée, c'est possible, mais de son style, non pas; avez-vous dit?

Evidemment la phrase est ici plus qu'embarrassée; elle est, on ne peut le nier, lourde, pénible, presque incohérente; mais cet embarras, cette incohérence, sont choses voulues par Molière et destinées, par un trait de son génie, à traduire... quoi?... mais le trouble même et l'incotiérence de la pensée du personnage qui parle. Quel est-il, ce personnage? Une brave et honnête femme, mise, par l'entêtement de son mari, dans la cruelle nécessité de feindre et de dire des douceurs à l'homme qu'elle méprise le plus.

Mettez-vous à sa place, vous. Madame, qui ne tenez rien de plus bas que la feinte, et voyez si, en semblable situation, le trouble de votre esprit ne se traduirait pas par l'incohérence même de vos expressions; chacun de ces mots que vous cherchez, chacun de vos balbutiements décèle bien l'agitation de votre âme ; votre pensée indécise se raitache à chacun de ces « que » comme à une planche de salut quelque noyé se rattacherait; Il y a là harmonie et identité parfaites entre le

style et la pensée. Cette prétendue faute est une beauté véritable. Et voyez quelle lumière nouvelle cela jette sur le caractère d'Elmire, et quelle admirable concordance entre le passage qui nous occupe et les mots de son discours à Orgon dans la scène précédente :

... Épargnez votre femme. — Puisque fy suis réduite.

On me dît qu'à propos de ce curieux passage le pour et le contre ont déjà été plaides avec autorité; mais l'attaque ayant été tout récemment renouvelée, j'ai cru pouvoir renouveler la dé-« fense. Je l'ai fait d'ailleurs avec d'autant plus de liberté d'esprit que les pièces du premier procès me sont totalement inconnues.

Mais ce n'est pas assez de se faire une loi de l'admiration, de ne critiquer que lorsqu'il est impossible de faire autrement et de croire que tout dans l'auteur qu'on étudie a une valeur, une raison d'être plus ou moins facile à dégager, il faut aussi se méfier du sens apparent des mots. Tout le monde connaît la Soirée perdue d'Alfred de Musset, Dans la dernière partie de ce curieux et difficile récit se trouvent les vers suivants :

Et lorsque je la vis au seuil de la maison S*enfuir, je m'aperçus que je l'avais suivie.

Prenez garde au danger caché àap's le mot

s^enfin)*; si \ous le prenez dans son sens exact, si vous ne le traduisez pas, comme s'il y avait « disparaître », non seulement vous êtes à mille lieues de la pensée de l'auteur, mais vous trahissez indignement son intention ; vous mettez une idée choquante à la place d'un mouvement original et poétique. Relisez ce morceau, que j'aurais, tant il est connu, quelque scrupule à analyser longuement; pénétrez-vous de cette autre idée si délicate que l'auteur a mise dans cette petite phrase du 34" vers : « qui ne s'en doutait guère », et vous saisirez facilement la justesse de la remarque que je viens de faire.

Dire qu'il faut se méfier du sens apparent des mots, ce n'est pas assez dire; il faut affirmer, et c'est l'exacte vérité, que les mots ne sont rien. Les bonnes gens disent que c'est le ton qui fait la chanson; on peut dire que, dans un grand nombre de cas, les mots n'ont pas, e7i dessouSj le sçns qu'ils ont à la surface. Les mêmes mots peuvent se prendre dans deux sens absolument différents. « Je vous aime » peut vouloir dire : je vous aime, mais cela peut vouloir dire aussi : je ne vous aime plus. On peut avoir à dire chaleureusement un mot froid, et froidement un mot passionné. 11 faut donc (c'est presque puéril d'insister) tenir le mot pour rien, l'intention pour tout.

Ne croyez pas toutefois qu'il soit toujours facile de s'y reconnaître ; quand l'intention cacher^ sous le mot est nettement ironique, rien de mieux : mais que de fois la confusion est possible !

Qu'on veuille bien se reporter à la citation que j'ai faite à la page 71 de cet ouvrage. On n'a jamais, je le crois, réuni en aussi peu de vers un aussi grand nombre d'expressions passionnées, trahissant, en appar^ce du moins, un dépit plus caractérisé, et l'on sait cependant (je me garderai bien de revenir sur cette preuve que je crois avoir faite) qu'il n'en est pas une seule qui ne doive être dite froidement.

Ce n'est donc dans aucune des expressions employées qu'il faut chercher ici l'intention de l'auteur; ce qui nous aiderait plutôt à la trouver, cette intention, ce serait de remarquer le temps des verbes employés. Le personnage parle sans cesse au passé, d'un amour passé, d'une souffrance passée. Toute la question pour nous est donc de savoir si quelque chose en lui survit des impressions passées. Poser la question, c'est la résoudre. Le passé dont parle Clitandre est mort et bien mort ; comme il aime profondément et sérieusement ailleurs, il n'a ni le désir ni la volonté de raviver des cendres à tout jamais éteintes. Oui, c'est donc une petite remarque de grammaire qui, piutôt que les mots mêmes nous

melliail ici sur la trace de l'intention juste. L auteur a écrit « consacrait ^\ a j' ai souffert y> , Ce temps des verbes correspondant à l'état Je Tâme, la conséquence en découle tout naturellement. Ceci défie l'objection et ne saurait être contredit.

Autre chose. Vous lisez dans Bossuet, au récit de la bataille de Rocroi, la phrase suivante : « Et^ sans pouvoir reculer^ les deux généraux et les deux armées semblent avoir voulu se renfermer dans aes bois et des marais, pour décider leur querelle^ comme deux braves en champ clos, »

Rien de plus bizarre, de plus inexplicable en apparence que cette expression : semblent; la tentation est forte de la déclarer inexacte et mal placée. Comment 1 voilà, en face l'un de l'autre, deux hommes de premier mérite, et vous me dites qu'aucun de ces deux hommes n'a réellement su ce qu'il voulait I J'ai bien envie de ne pas donner à ce mot « semblent » le sens qu'il paraîl avoir. Veut-on qu'en effet j'aie l'air de considérer Condé et Mellos comme deux pantins majes; tueux dont quelque acteur, invisible et présent, tiendrait les fils?

E'h ! mon Dieu ! c'est précisément là ce qu'a voulu Bossuet. Si grands que soient ces deux nommes, ils sont, non pas assurément des pantins. 10 mot serait injuste et malséant, mais des instru-

ments entre les mains d'une volonté plus forte que la leur, et cette volonté souveraine est celle (> Dieu, qui, d'après Bossuet, est de sa personne 021 quelque sorte, au milieu de la bataille, et en dirige toutes les péripéties. C'est chose si nécessafre de se bien pénétrer de cette idée de l'orateur quand vous étudiez ce magnifique récit, qu'il serait inintelligible, si vous la perdiez un seul moment de yue. Aussi pour moi, quand je le fais étudier, j'insiste toujours pour que l'élève le fasse précéder de ce prélude qui l'explique : « Dieu avait choisi le duc d'Enghien pour défendre le Roi pendant son enfance. »

Et ce choix, dont parle l'orateur, notez bien que le duc en a conscience ; c'est parce que Condé sait à merveille qu'il n'est que l'ouvrier docile de ce Dieu entre les mains duquel il a remis sa cause, qu'il s'endort d'un sommeil paisible, à la veille de la bataille; c'est encore avec la même conscience de sa prédestination qu'il se hâte de « rendre » à Dieu la gloire qu'on veut lui attribuer. Ce plan de bataille même, soumis pour la forme au conseil, c'est manifestement Dieu qui l'inspire. Quel est- il, ce plan? Au point de vue de l'expérience humaine, on i^ous laisse presque entendre qu'il est absurde; le prince, ne pouvant le justifier que par la victoire, répond à toutes les objections qui lui sont faites par ces simples mots :

« Menez-moi à Rocroî. » Jeanne aussi, également envoyée par Dieu, avait dit : « Menez-moi à Orléans. » Pour Torateur chrétien ces faits sont du même ordre. Eh bien ! de même que Dieu a suggéré le plan, de même c'est lui qui choisit le champ de bataille. Il faut que la campagne soit terminée en un seul jour; l'intérêt pressant de l'État et l'intérêt du Roi l'exigent; la volonté active de Dieu agit providentiellement dans le sens des intérêts français; quant aux deux généraux, ils « semblent » avoir choisi le champ de bataille. Vous voyez maintenant l'exactitude rigoureuse du mot qui tout à l'heure vous était inexplicable. À.U lecteur appartient de faire sentir l'intention. Je pourrais citer d'autres et de nombreux exemples de semblables difficultés, mais il faut savoir se limiter; j'en citerai donc un dernier exemple, et ce sera tout.

Mon cœur n'a jamais pu, tant il est né sincère, Même dans votre sœur, flatter leur caractère, Et les femmes docteurs ne sont point de mon goût. Je consens qu'une femme ait des clartés dé tout, Mais je ne lui veux pas la passion choquante De se rendre savante, afin d'être savante, Et j'aime que souvent, aux questions qu'on fait, Elle sache ignorer les choses qu'elle sait.

11 faut se méfier, dans la tirade que je viens de transcrire, du mot que j'ai souligné : « Je consens. »

Si VOUS le dites avec Tintention que suppose habituellement ce mot, c'est-à-dire comuie s'il y avait: « Je ne vois pas do mal à cela, » ou bien : « Je me résigne à cela, » vous dénaturez, selon moi, la pensée de l'auteur, vous lui faites dire tout autre chose que ce qu'il a voulu dire, vous changez absolument le caractère du personnage qu'il a voulu peindre. Il y a d'ailleurs un grand nombre d'écueils à éviter, quand on traduit cette scène. Le premier, c'est de faire, dans certains passages, parler Clitandre trop raisonnablement.

Au premier abord, il a bien Tair d'un homme posé, mettant en présence deux systèmes d'éducation féminine, et donnant à l'un la préférence sur l'autre. Mais ce n'est là que la surface. Au fond, il y a un amoureux en présence de sa fiancée ; et remarquez ce point, c'est que celte fiancée se trouve précisément être le type de la femme, telle que Clitandre veut qu'elle soit. Ce n'est donc point un personnage qui parlera, d'un ton plus ou moins dégagé, de deux systèmes d'éducation; c'est un homme vivement épris qui fera indirectement une déclaration d'amour à Henriette. Il ne fait point autre chose, en effet, quand il dit qu'il consent qu'une femme ait des clartés de tout. Cette femme, il Ta devant les yeux, c'est à elle qu'il parle, c'est elle qu'il épousera tout à l'heure, et quand il lui dit : « je con-

sons, » il ne dit pas : je me résigne; il dit : je serais désolé si cela n'était pas.

Voilà donc un premier point établi, et un premier danger écarté; il va falloir dire d'un ton très tendre tous les vers où notre personnage parlera de la femme comme elle doit être, puisqu'ici ce personnage est un amoureux qui fait galamment à celle qu'il aime l'application de sa théorie. Oui, et j'y insiste, quand la pensée de Clilandre s'arrête sur l'épouse idéale, compagne intellectuelle de son mari, il ne raisonne pas sur une hypothèse, la réalité est devant lui, et c'est en homme passionné qu'il doit parler; voilà qui est entendu.

Reste un second danger. Lorsque, en regard de la femme aimable et parfaite, il place la femme agaçante, ridicule, l'insupportable bas-bleu, va-t-il se passionner également? Prenons bien garde. Ici, comme dans le premier cas, Clitandre a un modèle sous les yeux : c'est cette même Armande qui était là tout à l'heure et qui ne fait que sortir à peine.

Qu'y a-t-il donc à craindre?

C'est de faire parler notre personnage avec trop de chaleur et d'animation : si nous le voyons, en •effet, s'échauffer le moins du monde en parlant des femmes savantes, n'aurons-nous pas tout lieu de croire qu'il est encore, bien qu'il s'en défende, sous le joug de Tune d'elles? Or l'indifférence qu'il éprouve pour Armande a pour première

conséquence de lui faire envisager plus froidement chez toutes les femmes les conséquences du pédantisme, puisque, par sa rupture avec la sœur d'Henriette, il est à tout jamais préservé du danger, disons plus, du malheur de vivre avec une pédante.

Ainsi, vous voyezque, dans cette curieuse scène^ il faut dire froidement ce qui semble écrit dans un mouvement chaleureux, et chaleureusement ce qui semble écrit dans un mouvement froid.

Nous n'en avons toutefois pas encore fini avec cette scène, que nous aurons l'occasion d'étudier plus tard, mais à un autre point de vue, quand nous traiterons des mouvements.

Ce que je veux poser nettement et établir, me réservant d'en tirer les conséquences, c'est qu'au rebours de certaines interprétations il faut, dans cette scène, ne pas faire sentir le raisonneur^ mais l'amoureux, dans tous les passages qui semblent de raisonnement; ne pas faire sentir l'amoureux, mais le raisonneur, dans tous les passages qui semblent de passion.

J'en ai fini avec la première remarque que je désirais faire, et j'en arrive au second point que «'ai à traiter.

DEUXIÈME POINT

TOUT ÉTANT CONTRASTE DANS LE STYLE TOUT DOIT ÊTRE CONTRASTE DANS LA DICTION

Les contrastes dans le style se présentent sous plusieurs formes.

Premièrement: Contrastes parombreetiumîère, ton narratif neutre, à côté du ton expressif.

Deuxièmement : Contrastes par colorations inverses; deux tons lumineux à côté Tun de l'autre, maïs en sens opposés, autrement dit deux tons expressifs, mais dans des sentiments différents : la joie à côté de la douleur, l'illusion à côté de la déception, l'orgueil à côté du dédain, etc., etc.

Deux colorations semblables à côté Tune de l'autre ne sont pas possibles. Plutôt que de commettre une pareille faute, l'écrivain aimera mieux sacrifier la logique et la gradation naturelle des

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sentiments. J'en trouve un exemple dans le chefd'œuvre de Florian : le Lapin et la Sarcelle.