LE LAPIN ET LA SARCELLE

Unis dès leurs jeunes ans D'une amitié fraternelle, Un lapin, une sarcelle Vivaient heureux et contents Le terrier du lapin était sur la lisière

D'un parc bordé d'une rivière.

Sî)ir et matin nos bons amis.

Profitant de ce voisinage.

Tantôt au bord de l'eau, tantôt sous le feuillage.

L'un chez l'autre étaient réunis.

Là, prenant leurs repas, se contant des nouvelles.

Us n'en trouvaient point de plus belles Oue de se rép«^ter qu'ils s'aimeraient toujours. Ce sujet revenait sans cesse en leurs discours, Tout était en commun, plaisir, chagriny souffrance; Ce qui manquait à l'un, l'autre le regrettait. Si l'un avait du mal, son ami le sei^ait.

Si d'un bien, au contraire, il goûtait l'espérance,

Tous deux en jouissaient d'avance.

Tel était leur destin lorsqu'un jour, jour affreux. Le lapin pour dîner venant chez la sarcelle Ne la retrouve point. Inquiet : il l'appelle, Personne ne répond à ses cris douloureux

Il m'en coûte de ne pas donner en entier ce délicieux récit; un des plus exquis à tous égards qui se puissent dire. J'y renvoie le lecteur; mais ce simple prélude va me fournir la démonstration que je poursuis.

Rien ne peut mieux enfoncer dans notre imagination ridée d'une affection sans bornes que le vers suivant :

Tout était en commun,' plaisir, chagrin» souffrance.

La gradation est, ici, naturelle et logique : on prouve mieux qu'on aime quelqu'un en partageant sa souffrance, qu'en étant de moitié dans ses plaisirs. Pourquoi donc l'auteur, qui, dans les vers qui suivent celui que je viens de citer, ne fait que redire, sous une autre forme, ce qu'il a dit précédemment, change-t-il complètement l'ordre des idées? Pourquoi, dans cette répétition de sa pensée, met-il la souffrance avant le plaisir?

Parce qu'avant d'être logicien, il est peintre et grand peintre, parce qu'ayant sur ces mots : « lorsqu'un jour , jour affreux », une impression de tristesse à produire, il ne peut mettre à côté de cette coloration une coloration de même espèce. J'ai la terreur sur jour affreux, je dois avoir la joie à côté.

Nous allons maintenant chercher, et nous trouverons sans peine de curieuses applications des deux espèces de contrastes que je signalais tou( à l'heure.

Parmi les nombreuses définitions que l'on peul donner de l'art de bien dire, celle qui me paraîl

la plus exacte et la plus complète est la suivante : bien dire, c'est dégager les contrastes du style et les traduire par la triple expression harmonisée de la voix, de la physionomie et du geste. Il faut donc, dans le travail analytique qui précède la traduction vocale d'un sentiment ou d'une idée, partir de ce point indiscutable, que le peintre et l'écrivain procèdent exactement de la même façon et subissent, qu'ils le veuillent ou non, pour première et inéluctable loi, plus forte que la logique même (je viens de le montrer avec le Lapin et la Sarcelle)^ la loi des oppositions de tons. Toute idée, destinée par l'auteur à frapper notre imagination, est comme serait un point lumineux dans un tableau. Vous devez donc trouvei nécessairement à côté de ce point lumineux, soit une idée accessoire destinée à servir d'ombre à la première, soit un autre point lumineux, mais en sens inverse du premier, et dans une coloration formant un contraste absolu avec la première. On dit d'un écrivain qu*il colore, d'un peintre qu'il a du style. Ce rapprochement et cette comparaison entre l'art d'écrire et l'art de peindre ne sont pas de convention et de surface, ils tiennent à la nature même des choses et aux nombreuses analogies qui existent entre ces deux arts. Or, quand vous étudiez un auteur, vous voyez toujours se dégager nettement l'un des points du

contraste, mais le second vous échappe quelquefois. C'est à vous de partir de ce raisonnement très simple : J'aperçois ici toi effet voulu par Fauteur, dans tel sentiment ; il veut qu^ l ? produise une impression de joie par exemple, voilà qui est bien établi pour mon esprit. Eh bien ! je dois trouver, il faut que je trouve à côté : 1** soit un membre de phrase indifférent, que je vais dire du ton le plus insigniQant possible et avec la voix la plus inexpressive qu'il se pourra (ombre à côté de la lumière) ; 2** soit une autre idée, un autre sentiment, en pleine lumière aussi, mais dans la tristesse, puisque le premier est dans la joie. Ce n'est pas assez d'affirmer, il faut prouver et je prouve. Je vais d'abord chercher quelques exemples de la première espèce de contraste que j'ai indiqué : l'ombre à côté de la lumière.

Mais je voudrais auparavant dissiper une équivoque. Je serai quelquefois amené à employer, comme équivalent à ton neutre, ton narratif; il faut s'entendre. Dire ton narratif ne veut pas nécessairement dire ton inexpressif. La narration peut être action ou description, auxquels cas elle doit être colorée.

Dès que son fiancé fut parti pour la guerre , Sans larmes dans les yeux ni désespoir vulgaire, Irène de Granfief, la noble et pure enfant.

Revêtit les habits qu'elle avait au couvent :

La robe noire avec l'étroite pèlerine Et la petite croix d'argent sur la poitrine.

Elle ôta ses bijoux, ferma son piano Et, gardant seulement à son doigt cet anneau Seul souvenir du soir de printemps, où, ravie, Au vicomte Roger elle engagea sa vie.

Aveugle à ce qu'on fait, et sourde à ce qu'on dit, Près du foyer, stoïque et pâle, elle attendit. ' Roger, dès qu'il connut la première défaite, .

Gomme un heureux qu'on trouble au milieu d'une fête Soupira, mais agit en homme brave et prompt...

{La Veillée, François C.oppée.)

Avant d'indiquer comment, à moD sens, doit être dit le dernier des vers cités, je voudrais faire, en passant, à propos des tnûs premiers, une remarque qui n'est pas sans importance.

Chaque fois (et c'est ici le cas) que vous trouvez entre deux sujets une série de qualificatifs dont Tattribùtion pourrait se faire indifféremment à Fun ou à l'autre de ces sujets, il faut avoir grand soin, par un changement de ton des plus marqués, d'empêcher qu'une confusion puisse se faire dans l'esprit de l'auditeur. Ainsi le second des vers cités se rapportant non pas au fiancé, mais à Irène, le devoir du lecteur est de changer complètement le ton après le premier vers et d'indiquer, par ce changement de ton, qu'il n'y a pas de rapport entre ce vers et le vers suivant. Un autre exemple d'une difficulté semblable me vient à Tesprit.

Rappelez-vous le début de la Conscience de Victor Hugo :

Lorsqu*avec ses enfants vêtus de peaux de bêtes, Échevelé, livide au milieu des tempêtes, Gain se fut enfui de devant Jéhovah...

Vous voyez sans peine la confusion qu'une diction incorrecte pourrait produire, si, à la fin du premier vers, on ne marquait pas, en baissant ou en relevant la voix d'un demi-ton, que le qualificatif « échevelé ». qui commence le second vers, se rapporte, nonpas aux enfants, mais à Caïn.

Je reviens maintenant au dernier vers que j'ai cité tout à rheure :

Soupira, mais agit en homme brave et prompt.

J'ai, dans ce vers, à marquer la lutte qui s'eiigaf>;e dans le cœur de Roger entre l'amour et le devoir. Il aura d'autant plus de mérite à faire son devoir qu'il aura plus longtemps combattu sa passion. Au moment où je prononce le mot « soupira», il faut qu'on pense, tant je dois mettre do déchirement dans ce mot, qu'il ne va pas partir; le revirement dans le sens du patriotisme se produit après, entre le mot « soupira » et le mot suivant « mais ».

Autre exemple d'une narration qui doit être action :

Ce discours ébranla le cœur

De notre imprudent voyageur.

Ces vers (on le reconnaît) sont dans les Deux Pigeo7is àe La Fontaine. Il m'est impossible de les dire d'un ton simple, libre et dégagé. J'ai une action à peindre sur le mot « ébranla ». Ici encore, c'est une lutte entre deux sentiments contraires : parlirai-je? ne partirai-je pas? Il faut que la lutte soit longue, il faut que la tentation de rester soit forte, car il est nécessaire (je le montrerai plus tard) qu'après son départ le voyageur reste intéressant.

Quand la narration est h la fois action et description, c'est plus que jamais le cas de recourir au ton expressif.

Voici un passage de Bossuet oîi vous avez à décrire les péripéties d'un combat. Ici, le doute n'est pas possible : l'obligation de colorer est impérieuse.

Pendant qu'avec un air assuré, Condé s'avance pour recevoir la parole de ces braves gens, — ceux-ci, toujours en garde, craignent la surprise de quelque nouvelle attaque, — leur effroyable décharge met les nôtres en furie, on ne voit plus que carnage, le sang enivre le soldat, — jusqu'à ce que le grand prince, — qui ne put voir égorger ces lions comme de timides brebis, — calma les courages émus, et joignit au plaisir de vaincre celui de pardonner. [Oraison funèbre du prince de Condé.)

Il faut que tout en nous (inflexion, attitude, physionomie) peigne la confiance et l'abandon dans le premier membre de phrase ; ensuite, par

un revirement subit et complet, la défiance et le soupçon dans le second; puis, tout à coup, ce ne sont plus des sentiments qu'il faut traduire, il faut se laisser entraîner dans un mouvement irrésistible, donner la sensation d'une fusillade à bout portant, d'un égorgement à outrance; et enfin, suspendre instantanément ce mouvement, rendre sensible cette foudroyante intervention de Condé arrêtant l'effusion du sang (c'est l'équivalent du Quos ego de Virgile); à peine engagé dans ce mouvement nouveau, le quitter un instant pour s'émouvoir avec le prince sur le sort des victimes, et le reprendre pour terminer, en faisant sentir, par une décadence progressive de la voix, la diminution progressive de la lutte jusqu'à son apaisement complet.

On ne contestera pas que ce récit ne contienne toutes ces diverses phases d'un même drame, et qu'il faille colorer avec vigueur. Il convient toutefois de tenir compte ici, dans une très large mesure, et du lieu dans lequel ce récit a été fait, et du caractère de Torateur.

Au reste, pour triompher sans peine de toutes ces difficultés, il suffit au lecteur d'y regarder d'un peu près, et d'aller chercher la réalité sous les apparences.

Il peut se rencontrer telle partie narrative qui, à ne regarder que la surface, a un relief considé-

rable, et que pourtant votre devoir est d'éteindre. Il y a tel autre fragment de narration auprès duquel vous passerez indifférent; cela n'a Fair de rien : observez mieux et vous allez trouver là peut-être tout un trait de caractère. Faisons même une remarque qui présente quelque intérêt et formulons-la, comme une règle de diction dont il est mauvais de se départir. Toutes les fois que les idées ou les sentiments, traduits dans la partie narrative, vont trouver dans un dialogue ou dans les réflexions en langage direct qui suivent immédiatement ce récit, une expression identique, le devoir du lecteur, l'auteur eût-il rassemblé comme à plaisir sur la narration toutes les expressions les plus colorées et les plus fortes, le devoir du lecteur, dis-je, est de neutraliser absolument cette partie narrative et de réserver pour le dialogue ou les réflexions directes toute l'intensité de la traduction. Cette règle découle de la loi déjà connue, à savoir que deux colorations semblables à côté l'une de l'autre se nuisant réciproquement, il faut non seulement éteindre, mais annihiler l'une des deux au profit de l'autre. Soyons fidèles à notre habitude : cherchons des preuves.

De mille soins divers l'alouette agitée S'en va cherdier pâture, avertit ses enfants

D*être toujouçs au guet et faire senlijiclle

Si le possesseur de ces champs Vient avecque son fils, comme il viendra, dit-elle :

Écoutez bien; selon ce qu'il dira

Chacun de nous décampera.

[L* Alouette et ses Petits avec le Maitre d'un champ. La Fontaine, livre IV, fable 22.)

Toute rintention et tout Teffet de ce passage portent sur « écoutez bien » ; rassemblez sur ce mot tout l'effet de la traduction; étudiez-vous à ^e bien dire dans le sentiment juste; dans cette seule inflexion faites-moi comprendre toutes les préoccupations de cette tendre mère, toute la minutieuse insistance de ses recommandations, mais ne mettez aucune expression sur les mots de la période narrative : « avertit ses enfants d'être toujours au guet et faire sentinelle »•

Autre preuve :

L'oiseau

S'approchant du bord vit sur Teau

Des tanches qui sortaient du fond de ces demeures.

Le mets ne lui plut pas; il s'attendait a mieux

Et montrait un goût dédaigneux

Comme le rat du bon Horace.

<c Moi! des tanches! dit-il, moi, héron, que je fasse Une si pauvre chère? Eh! pour qui me prend-on? »

(La Fontaine, le Héron, livre VII, fable 4.)

Pour des raisons semblables à celles précédemment données, supprimez à dessein toute intention sur ces mots de la période narrative : « le

mets ne lui plut pas, il s'attendait à mieux, et

montrait un goût dédaigneux, comme le rat du

bon Horace. » Qu'avez-vous besoin de peindre en

disant ces vers, puisque votre personnage va

parler et exprimer directement son sentiment de

4édain? Votre intérêt est de réserver votre colo-

fation pour ce moment. Vous mettrez tout le

mépris possible dans votre accent en prononçant

« des tanches » et « une si pauvre chère », et vous

n'aurez pas maladroitement escompté l'effet de

cette coloration. L'expression portera coup, parce

qu'elle sera inattendue.

Si le lecteur le permet, je donnerai un dernier

exemple :

Lorsqu*avec ses enfants vêtus de peaux de bêtes,

Échevelé, livide au milieu des tempêtes.

Gain se fut enfui de devant Jéhovah,

Comme le soir tombait, Tbomme sombre arriva

Au pied d'une montagne, en une grande plaine.

Sa femme fatiguée et ses fils hors d'haleine

Lui dirent : Couchons-nous sur la terre et dormons.

CaïD ne dormant pas songeait aux pieds des monts...

{La Conscience, Victor Hugo.)

Aucune expression sur « fatiguée », aucune en-* core sur « hors d'haleine »; toute l'intensité de la coloration doit porter sur « couchons-nous sur la terre et dormons ». Observez que vous avez deux choses à faire en disant ce dernier vers : l**mar quer une sensation physique : la fatigue; 2** don-

ner rimpression morale de gens qui supplient avec ardeur, mais. avec respect.

En un mot, la règle que j'ai posée est constante.

Cette digression terminée, revenons à la recherche annoncée des contrastes par oppositions d'ombre et de lumière.