DE LA PONCTUATION. CHERCHER PARTOUT

LA VIE, l'action, LE DRAME. REMARQUER

qu'a chaque MOUVEMENT PASSIONNEL COR- RESPOND UN MOUVEMENT DE LA PÉRIODE, ET PAR SUITE UN MOUVEMENT RYTHMIQUE DE LA VOIX.

Qu'on ne se méprenne pas sur ma pensée :

quand je dis qu'il faut mépriser la ponctuation, je ne veux parler que de la mauvaise, que de celle qui arrête un mouvement. Or, malheureusement, c'est presque toujours, même dans les éditions soignées et revues avec précaution, la mauvaise ponctuation qui prévaut. Ouvrez dix éditions de La Fontaine, et lisez, par exemple, le passage suivant de la fable des Deux Pigeons :

...L'air devenu serein, il part tout morfondu,

Sèche du mieux qu'il peut son corps chargé de pluie;

Dans un champ, à Técart, voit du blé répanda. Voit un pigeon auprès : cela lui donne envie; Il y vole, il est pris : ce blé couvrait d'un lacs

Les menteurs et traîtres appâts.

Le lacs était usé ; si bien que de son aile, De ses pieds, de son bec, l'oiseau le rompt enfin : Quelque plume y périt; et le pis du destin Fut qu'un certain vautour à la serre cruelle Vit notre malheureux, qui, traînant la ficelle Et les morceaux du lacs qui l'avait attrapé.

Semblait un forçat échappé.

Le vautour s'en allait le lier, quand des nues Fond à son tour un aigle aux ailes étendues.

J'ai ponctué avec un soin minutieux ce fragment de récit, tel qu'il est ponctué dans les meilleures éditions, et il est facile au lecteur de vérifier l'exactitude de la reproduction. Eh bien! cette ponctuation, juste à certains égards, est défectueuse à beaucoup d'autres ; et si vous vous réglez d'après elle, vous direz mal, en ce sens que vous irez contre les mouvements et que vous brouillerez des impressions qui doivent rester très distinctes.

Voulez-vous me permettre de reprendre ce même fragment et de le ponctuer à ma manière, qui naturellement me paraît meilleure? Voulezvous me permettre en outre d'adopter un signe conventionnel quelconque, celui-ci par exemple : < — > , pour indiquer un changement de mouvement?

Je reprends le morceau :

...L'air devenu serein, il part tout morfondu,

Sèche du mieux qu'il peut son corps chargé de pluie;

Dans un champ à l'écart voit du bié répandu,

Voit un pigeon auprès : cela lui donne envie,

11 y vole... <—>... il est pris, ce blé couvrait d'un lacs

Les menteurs et traîtres appâts...

< — ^>... Le lacs était usé, si bien que de son aile. De ses pieds, de son bec, l'oiseau le rompt enOn, Quelque plume y périt... <[ — >>... et le pis du destin Fut qu'un certain vautour à la serre cruelle Vit notre malheureux qui, traînant la ficelle Et les morcedux du lacs qui l'avait attrapé,

Semblait un forçat échappé.

Le vautour s'en allait le lier... < — ^>... quand des nues Fond à son tour un aigle aux ailes étendues...

Vous le voyez, j'ai, dans ce fragment de récit, quatre changements de mouvements auxquels je dois tout subordonner. Toute ponctuation qui me gène dans ces mouvements est inacceptable, et je la modi&e.

La ponctuation après ces mots : « cela lui donne envie », est mauvaise. Je supprime sans hésiter le point et virgule, et je mets une virgule. Elle est détestable après ces mots : « semblait un forçat échappé » ; je n'en tiens aucun compte. Je supprime le point et je le remplace par une virgule. Cette virgule même, si Ton me demandait de la supprimer aussi, j*y consentirais sans difficulté.

Et si Ton me taxe d'audace, je vais me justifier très aisément.

U va sans dire qu'en racontant les péripéties du voyage du pigeon, je dois m'intéresser au voyageur. Il a combattu longtemps avant de se décider à partir;

... Mais le désir de voir et Thumear inquiète L'emportèrent enfin.,.

il n'est pas resté insensible aux supplications de son ami :

... Ce discours ébranla le cœur De notre imprudent "voyageur.

... A ces mots, en pleurant, ils se dirent adieu.

Je dois donc trembler pour le voyageur, quand la chance est pour lui mauvaise, me réjouir lorsque le danger s'éloigne, lorsqu'une circonstance favorable se présente, lorsqu'un moyen de salut vient à s'offrir.

Dans la première partie du fragment cité qu'aije à faire? A partager tout naïvement l'illusion du voyageur. Ce sentiment va grandissant jusqu'à ce mot, et ce mot compris... il y vole. Avant de dire : « il est pris, » tout change ; c'est une déception cruelle succédant à un mirage trompeur.

Je suis ce nouveau mouvement jusqu'à ces

mots : « le lacs était iisé^ » mots que vous ne pourrez dire avec un accent juste qu'en les faisant précéder de cette réflexion mentale : Quel bonheur ! Tout redevient sombre à partir de « et le pis du destin » . Il faut dire ce mot et comme s'il y avait mais.

Cette impression de terreur que, dans ce passage, je dois éprouver et communiquer, se prolonge de plus en plus intense jusqu'au moment de l'apparition de l'aigle ; je n'ai à me préoccuper, dans mon débit, qu'à marquer cette gradation. Mon devoir est donc de suivre, sans presque reprendre haleine, ce mouvement de terreur jusqu'à ce qu'une évolution en sens contraire se présente à moi ; or ce revirement ne se produit qu'après ces mots : « Le vautour s'en allait le lier, » et tout de suite avant de prononcer ces autres paroles : « Quand des nues fond à son tour un aigle aux ailes étendues. »

Vous le voyez, dans l'exemple que je viens do citer (et beaucoup d'autres pourraient confirmer cette preuve) la ponctuation indique des arrêts apparents, elle n'indique pas des arrêts réels.

Un exemple encore :

Prenez, dans les Femmes savantes, la scène m* du I" acte. Armande vient de sortir; Clitandre et Henriette restent ensemble, et alors s'engage

cette adorable scène dont j'ai eu plus d'une fois l'occasion de parler.

Si vous faites étudier dans cette scène le rôle de Clitandre et que vous demandiez, par exemple, à votre élève où finit celle des tirades du rôle qui commence par ce vers :

Mon cœur n'a jamais pu, tant il est né sincère. . .

Votre élève vous regardera avec surprise, et vous répondra tout naturellement qu'elle finit avec le dernier vers de la tirade.

Vous lui direz alors cette chose très simple, mais qui l'étonnera tout d'abord, à savoir que l'arrêt apparent est là, en effet, mais que l'arrêt réel se trouve deux vers plus loin. C'est une erreur grossière, en effet, de croire qu'un personnage cesse de parler, parce que matériellement il ne dit plus rien. Si l'esprit de votre interlocuteur marche à l'unisson du vôtre, si cet interlocuteur continue votre pensée, s'il subit le mouvement que vous lui avez imprimé, c'est lui sans doute qui parle, mais c'est aussi vous qui continuez à parler.

Or, dans les deux premiers vers qui suivent la tirade de Clitandre, Henriette ne fait que prendre et continuer le mouvement de la pensée de son liancé; elle ne revient à sa pensée propre que sur* le troisième vers de cette tirade; le mouvement

(cela est manifeste) change avec Tidée exprimée dans ce vers :

Mais, comme sur ma mère il a grande puissance...

Donc, en réalité, et sans subtilité aucune, Clîtandre parle encore après qu'il a cessé de parler.

En fiancée bien éprise, Henriette oublie ses préoccupations personnelles pour sentir et penser comme son iiancé. Oh oui! lui dit-elle, subjuguée par le bon sens acerbe du jeune homme, oh ! oui, Trissotin est ridicule, vous le peignez sous les couleurs les plus frappantes.

Alors, répond Clitandre dans un jeu muet, à la bonne heure, nous voilà d'accord, vous ne me demandez plus de concessions impossibles, vous n'exigez plus que je fasse la cour à ce piedplat.

Pardon, reprend Henriette,

Mais, comme sur ma mère il a grande puissance...

Imaginez ce qu'est cette scène jouée par des artistes qui ont la préoccupation de la dire selon ses vrais mouvements. Comme elle devient plus nourrie, plus substantielle, plus vivante I C'est que, dans son sens large, la diction comprend tout. Bien dire une scène ou la bien jouer, c'est la même chose. On pourrait multiplier indéfiniment les exemples de cette nature, et ce n'est

2i2 L'ART DE BIEN DIRE.

pas Tenvie qui me manque d'en citer encore qutlques-uns, d'en trouver notamment de bien cm'ieux dans ce rôle adorable de Junie, oh le respect du sens littéral vous exposerait si souvent à de lourdes méprises, mais il faut savoir se borner et je m'en tiendrai à la dernière preuve que voici : Reportons-nous à la scène m® de l'acte III de Britannicus. Burrhus et Agrippine sont en présence. On sait l'impression saisissante que produisait W" Arnould-Plessy dans le rôled'Agrippine, en lançant ce vers :

Ah! Ton s'efforce en vain de me fermer la bouche !

Tout ce qu'elle avait amassé de colère et de dédain pendant le discours de Burrhus, toute cette émotion malaisément contenue, éclatait dans ce vers, et Ton voyait, dans son admirable physionomie, grandir peu à. peu l'orage intérieur, et l'on devinait l'explosion avant qu'elle se fût produite.

Et pourquoi l'artiste rencontrait-elle, à cet endroit, un prodigieux effet de diction? Par cette raison très simple que si elle faisait du vers que j'ai cité le point de départ de la tirade écrite (et, à ce point de vue, l'apparence et la réalité sont d'accord), elle en faisait aussi (ce qui est contraire à l'apparence, mais d'accord avec la réalité) le point d'aboutissement d'une première tirade non

écrite, mais aussi intéressante que la seconde. Elle dédaignait, en un mot, les arrêts apparents, elle ne tenait compte que des arrêts réels.

Vous le voyez donc, ce qu'il faut dire et répéter sans cesse à l'élève, c'est ceci : La première chose à faire avant d'exécuter, c'est de décomposeip le morceau que vous devez dire, en autant de fragments divers que ce morceau vous parait comporter de mouvements différents. Pour faire d'une façon exactela distribution des mouvements d'une scène, il faut se préoccuper moins peutêtre de ce qui est écrit, que de ce que le texte suppose ou sous-entend. Il faut voir aussi (cela est très important) si la distribution que vous faites des mouvements auxquels tel personnage obéit, dans une scène, s'harmonise, se concilie bien avec les mouvements que doit subir l'interlocuteur. Qu'on me permette de m'arrêter ici quelques instants. De même que, pour bien comprendre le sens parfois ambigu et douteux de certaines phrases que l'on a à dire, il est bon (et si je ne craignais d'être trop long, j'aurais plaisir à faire cette démonstration) de se reporter à la réponse que vous fait votre interlocuteur, de même pour bien comprendre un personnage de théâtre, il est nécessaire d'entrer naïvement, non pas seulement dans les mouvements qu'il subit, mais encore dans les mouvements qu'il imprime. Au-

244 L'ART DE BIEN DaUE.

Irement. vous tomberiez dans Terreur que commet un commentateur quand il veut disserter sur le caractère d'un personnage de théâtre, en le faisant sortir du milieu dans lequel l'auteur l'a jeté, en l'isolant des autres personnages avec lesquels il se heurte dans la pièce. Je n'ai jamais beaucoup aimé les dissertations plus ou moins brillantes que Ton entreprend sur le caractère de tel ou tel personnage dramatique. Elles sont faites, le plus souvent, par des gens qui entendent peu de chose au théâtre,et pleines,par conséquent, de conclusions trop rigoureuses ou de faux aperçus. Et puis le grand défaut de ces analyses, c'est qu'elles sont presque toutes tentées en vue d'une thèse. Andromaque doit-elle, par exemple, être exclusivement épouse et mère? Et l'on cherche à répondre doctrinalement à cette question. Combien m'est indifférente cette belle rigueur de déductions!

Comme le caractère d'Andromaque n'est pas étudié en lui-même dans un traité de psychologie ou de morale, comme au contraire l'auteur a jeté ce personnage en plein courant d'une action dramatique, comme enfin Andromaque ne se remue pas toute seule dans la pièce, comme il y a, à côté d'elle, d'autres personnages qui s'agitent en divers sens, et dont les revirements de passion Bont motivés par elle, je veux, il faut qu'elle parle

de telle sorte que son interlocuteur puisse se mouvoir moralement à côté d'elle.

Comment, par exemple, doit-elle dire ce vers :

.. . Mais il me faut tout perdre et toujours par vos coups !

A mon avis, sur un ton très adouci^ avec l'intention suivante: « Vous dites que vous m'aimez, et vous passez votre temps à me faire souffrir. » Les personnes très intelligentes, très sympathiques, qui ont essayé d'établir qu'Andromaque ne fait jamais de concessions à Pyrrhus, vont se récrier et me reproduire toute la série de leurs arguments; j'en apprécie l'ingéniosité, mais ils ne me touchent pas. La première condition d'une pièce de théâtre, c'est qu'elle soit jouable, et si Andromaque dit avec amertume et violence le vers en question, il n'y a plus de scène; Pyrrhus ne peut pas dire ce qu'il a à dire. Je le prouve.

Le premier mouvement de Pyrrhus, quand il aperçoit Andromaque au premier acte, est un mouveinent de joie et de confiance, fl va à elle, le sourire aux lèvres, l'espérance dans l'âme.

... Me cherchiez-vons. Madame?

Un espoir si charmant me serait-il permis?

Les premiers mots de la réponse d'Andromaque paralysent sa joie :

Ohl non, je ne te cherchais pasi J'allais pleurer avec mon fils, j'allais penser au mari que j'ai perdu.

24tf L'ART DE BIEN DIRE.

Volte-face immédiate et forcée chez Pyrrhus.

Son ton devient dur, sa parole de plus en plus menaçante jusqu'au moment où il porte ce coup violent :

Tous les Grecs demandent qu'il périsse.

Après cette réplique, il n'y a plus chez Andromaque qu'une mère affolée, qui supplie et qui pleure, et chez Pyrrhus qu'un amant qui se hâte d'essuyer les larmes qu'il a fait couler:

Madame, mes refus ont prévenu vos larmes.

« Si je viens d'être cruel, si je t'ai fait trembler pour ton fils, c'est que je voulais te punir de m'avoir mal accueilli tout à l'heure, quand j'arrivais à toi, le cœur débordant d'amour, mais maintenant tu me supplies, tu pleures ! Oh ! je ne peux pas voir cela ! sèche vite tes larmes; je ferai tout pour toi : je t'adore. »

Pyrrhus a tout cela à dire dans ce vers :

Madame, mes refus ont prévenu vos larmes.

Et il ne peut pas (vous entendez bien!), il ne pet/^pas le dire, ce vers, si Andromaque n'a pas mis l'intention que j'indiquais tout à l'heure, dans le vers qui précède.

Mais il me faut tout perdre et toujours par vos coups.

Il n'y a pas de thèse qui résiste à cela! J'obéis ici à une nécessité scénique ; c'est plus fort que tout.

Ainsi, cela est bien compris, vous devez dire à l'élève :

— Voici, bien isolées les unes des autres, les diverses impressions que vous devez éprouver et communiquer. Ne vous perdez pas au milieu dé tous ces mouvements, et surtout, n'allez pas les confondre les uns avec les autres. Voyez le point initial et le point d'aboutissement de chacun d'eux, sans vous soucier des arrêts apparents, et dites-vous en outre ceci : Une fois que j'ai épuisé tel courant de sentiment, je dois marquer l'évolution qui se produit dans un autre sens; quand le sentiment, ou l'idée qui produit cette évolution, est marqué dans le texte, ma tâche est facile ; mais c'est quelquefois en dehors de la pensée écrite, et, par suite, en dehors de l'expression vocale, que ce revirement doit se produire. Dans ce cas, c'est à moi de traduire, par la mimique, l'idée sous-entendue. Dans le cas plus fréquent où l'évolution se produit sur une idée exprimée, la chose à faire est bien simple et c'est la suivante : continuer le premier courant de sentiment un peu plus loin que le texte, et annoncer le sentiment nouveau par anticipation, c'est-à-dire avant de le traduire par

Texpression vocale. Prenez autant de temps que vous le voudrez entre deux mouvements; ce temps ne sera jamais froid, si, comme c'est votre devoir de le faire, vous l'occupez par un jeu muet.

On voit, de tout ce qui précède, que j'avais pleinement raison de dire : Ne prenez nul souci de la ponctuation qui contrarierait le mouvement juste de la pensée ou du sentiment. Un des plus sérieux' obstacles à une bonne diction, c'est la ponctuation communément adoptée; il serait désirable qu'une réforme fût faite avec autorité dans le sens que j'indiquais tout à l'heure.

J'ai dit, on se le rappelle, que la vie, l'action, le drame, étaient partout; qu'il fallait les chercher et les trouver même dans les morceaux qui en paraissent le plus dénués, et je vais prouver mon assertion avec une pièce célèbre d'un admirable poète, avec les Yeux de Sully Prudhomme.

Quoique le morceau soit dans toutes les mé-^ moires, qu'on me permette de le citer ici :.