ARCHITECTURE

L'architecture peut être définie : V expression cubique harmonieuse de la pensée^ suivant certaines lois cVéquilihre^ de statique^ de cohésion et de résistance des corps.

Mais, de même que l'univers est robjectivation des idées de l'Etre suprême, de même on peut concevoir Tarcliitecture comme l'art primaire subjectif, ayant la peinture et la sculpture comme arts secondaires objectifs, c'est-à-dire destinés à faire valoir, à rehausser l'idée primordiale, toute subjective : ridée, en un mot.

C'est donc cette puissance dans l'expression qui en fait le premier des arts, et donne à ces conceptions un champ immense. Elle seule, pouvant évoluer librement en dehors de la nature, puisqu'elle n'y puise que des renseignements fort

succincts, doit tracer aux arts subsidiaires, la peinture et la sculpture, leur tache immense. Les oppositions d'ombre et de lumière, de plein et de vide, les conclusions cubiques de ses trois dimensions, constituent un des plus beaux drames plastiques du monde.

Avec la musique, Tarchitecture partage la haute mission de résoudre des abstractions. En tant que manifestation de Vidée^ besoin moral ou idéal d'un peuple, elle n'est plus « à l'échelle » du corps humain, lieu passager où l'individu abrite son existence, mais bien à l'échelle de sa pensée, lieu où la collectivité enclôt son âme. Temples, pyramides, etc.

Avant d'animer l'espace d'une forme harmonieuse, l'artiste doit, avant tout, chercher une situation favorable choisie à sa convenance. Les lignes, les volumes étant déterminés dans de certains rapports, il s'agit de faire surgir de cette masse harmonique « l'idée ».

Ces rapports, tels que les aspects de nature en puissent être modifiés d'une façon absolue, sont impossibles à définir pour l'instant, du moins la mathématique n'a pas encore pu nous en tracer la loi, mais il est parfaitement possible de supposer que bientôt des lois harmoniques viendront subjuguer le concept et affirmer la résolution de ces rapports.

Pour l'instant, c'est le rôle sublime de l'artiste

lêo ÈSTHÉTIQUË

de créer intuitivement des formes, sans autre direction que son sens artistique, et de projeter, en des combinaisons de volumes harmoniques entre eux et par rapport à la nature, ce qu'il voit au-dedans de lui-même, la synthèse de l'Univers. L'idée se réalise en même temps que sa forme expressive. Aussi l'architecte est-il plus harmoniste que mélodiste. C'est de la détermination de ces rapports, dont la science peut s'emparer pour affirmer la loi, que doit naître la résolution de l'harmonie totale. L'architecture en objectivant une forme, en détermine l'harmonie. La mathématique qui résoudra cette forme sera une autre harmonie, qui s'adaptant à la première, conclura du volume, la courbe limite qui l'inscrit dans l'espace. Cette courbe, nous la nommerons « la courbe de beauté ».

Le mathématicien, ne pouvant admettre l'intuition, se voit obligé de s'en tenir aux vérités soumises à des lois invariables. L'artiste, lui, au contraire, n'obéit à aucune loi, il traduit simplement le monde interne qui s'agite en lui et lui donne une réalité sensible; là s'arrête sa mission. Il serait absurde cependant de négliger l'appoint offert par la science et de ne pas employer au service de l'art, cette servante intelligente, en lui confiant la tâche de reviser, de rectifier, d'épurer en un mot la forme réalisée par l'artiste, pur Imaginatif.

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En dehors de cette appropriation cubique de la matière à certains besoins, il reste encore à faire chanter à chaque matériaux la mélodie propre à sa nature. Les pleins qui sont toujours des espaces de repos où la statique vient asseoir ses résultantes, peuvent servir de fond sur lequel s'élabore le poème magnifique que Tartiste transcrit. A quel ordre d'idées le demandera-t-il?

La représentation typique des dieux, le portrait des héros de la lutte, delà guerre, de la politique suffisaient à Fart grec et à l'art romain. La statuaire moderne peut-elle se renfermer dans le même cercle? Assurément non. C'est dans une nouvelle symbolique qu'elle trouvera une nouvelle notation. Nous pouvons donc conclure aux deux lois générales.

1° La constante., c'est le volume, limitant l'espace de sa courbe idéale.

2"" La variable^ c'est le signe, c'est-à-dire le symbole où l'artiste écrit la synthèse de la nature, cherchant dans les attitudes et dans les gestes humains, les coordonnées de mouvements destinées à transcrire son rêve.

L'architecture n'ayant pas à reproduire d'après des modèles existants des formes précises à imiter, est tout entière œuvre d'imagination. Tout en elle réside l'appropriation de besoins matériels à un culte ou aune idée dominante. Enfermant dans l'espace une image sensible, au moyen de volumes

de lignes et d'oppositions exprimées dans certains rapports, elle cherchera par tous les moyens, h exprimer l'idée typique. A mesure que Thomme a scrupuleusement traduit sa conception aux lianes de Fédifice, se sont accomplis les progrès de Tarchitecture. La nature lui a donné pour point de départ des formes invariables, où elle puise Félément primordial de ses conceptions.

Le règne minéral nous offre dans ses cristallisations, des exemples nombreux et invariables de volumes initiaux auxquels l'architecture peut emprunter des renseignements. C'est donc dans la combinaison rationnelle de ces volumes, que s'effectuera toute l'aspiration de l'art, et c'est bien ce que la nature veut nous donner comme point de départ. En outre, les formations géologiques peuvent inciter l'artiste à des adaptations, à des modèles architectoniques capables d'être inscrits au sein de l'espace. L'artiste n'a donc pas à copier, mais il a à transformer la matière et à manifester par elle, le vrai, et à propos d'elle, le beau. Or, le vrai en architecture n'est que l'expression conséquente et scientifique du bon sens; l'appropriation soigneusement calculée des caractères à la destination d'un monument; et le beau n'est que le résultat des rapports entre les exigences ou besoins de l'édifice et les moyens esthétiques propres à en dégager la haute siguifi cation.

Aussi relèverons-nous avec une profonde stupéfaction les nombreuses anomalies dont l'art romain, dénaturant par là le bon goût hellénique, se prévalut durant de longues périodes! Car il est de toute justice de s'élever contre ces expressions d'art s'érigeant en trophées à l'encontre de la raison, du bon sens et du bon goût le plus élémentaires. Ne voyons-nous pas cet art romain former le plus grave contraste avec la pure conception de l'architecture grecque, en unissant des éléments différents dans un mélange architectonique inconciliable, tel que l'arc et la plate-bande, la superposition d'ordres différents? A ces erreurs, la période, dite byzantine, ajouta la colonne torse, véritable déformation d'un organe invariable; plus tard la Renaissance nous offrit des exemples plus fâcheux encore. C'est elle qui permit à ces artistes d'inscrire des fi^ontons circulaires dans le tympan de frontons triangulaires; ensuite, des fragments de fronton, non seulement brisés, mais placés en raison inverse de leur direction normale et supportés par une paire de colonnes. L'art ainsi compris ne pouvait nous donner qu'un exemple irraisonnable, qui longtemps eut un écho en France, et dont nous ne sommes pas encore débarrassés à l'heure actuelle. C'est donc toute une rénovation que nous attendons d'une nouvelle conception architecturale, basée sur la recherche dans la nature de nouvelles formes appropriées au

nouveau concept, afin d'exposer cette force créatrice qui cherche dans ses éléments primordiaux une unité nouvelle, en un mot une synthèse supérieure ; car, s'il y a un art qui ne peut être transplanté, c'est bien Tarchitecture qui vit avec le lieu qui lai donne naissance, suivant la configuration du sol, la matière du pays et le culte particulier qu'elle abrite. Il est suffisamment démontré que l'architecture d'un pays au climat tempéré, tel que la Grèce, ne peut affronter les climats extrêmes d'un pays comme la France, divisé en trois parties bien distinctes : le Nord, qui ne connaît que la pluie et la neige les trois quarts de l'année, le Sud, qui jouit d'un climat arcadique, plein de chaleur et de lumière, et enfin d'une zone tempérée, qui procède de ces deux climats.

En résumé l'art monumental n'a pas à copier la nature comme modèle immédiat; l'architecture est donc sous ce rapport, contemporaine de la musique. Ces deux arts plus abstraits que les autres, occupent dans la sphère de l'idéal, la même place que les mathématiques occupent dans la science. Du reste les lois de l'acoustique, étant comprises dans des plans sensiblement parallèles aux lois de l'optique, il n'y aurait rien d'impossible à ce que ces deux arts proclamassent dans leur expression, le même genre de vérités et s'adressassent à l'esprit sans l'intermédiaire d'une image empruntée à la nature. Cela nous amène à une

remarque assez inattendue : c'est la suppression de rarcliitecture par la musique et réciproquement.

Aujourd'hui la voix grandiose de ces géants musicaux qui sont Beethoven, Mozart, Schumann, Bach, Wagner, etc., emplit l'espace de sa grande sonorité, aussi l'architecture n'ayant plus rien à exprimer pour l'instant, se tait.

Voyons maintenant comment procède l'artiste dans la conception du Monument. Après avoir combiné dans un plan, les organes vitaux de l'Edifice sur lesquels viendra se modeler le corps ; après avoir cherché, par des différentes coupures horizontales et verticales, à affirmer les volontés nécessaires et subséquentes au travail d'idéation primordial; l'artiste cherchera avant tout à définir. De même que dans le corps humain, et qu'on nous permette cette comparaison, le cerveau représentant tout le côté intellectuel de l'être, se trouve serti en une boite crânienne située en dehors du corps, formant un organe supérieur bien séparé de l'organisme inférieur; de même l'édifice doit assurer par sa structure, les différents organes supérieurs qui en font tout le caractère et révéler la pensée qui a donné naissance à cette harmonie.

En regardant un objet, le spectateur perçoit une image qui se révèle sur une expansion du nerf optique, absolument comme une plaque sensible se comporte dans la chambre noire. Cette image communique au cerveau une impression

sensorielle. Aussitôt se fait le contrôle de cette impression. Voilà défini en deux mots le phénomène de la vision.

L'artiste procède d'une façon inverse. Par un travail antérieur d'idéation, son objet est entièrement défini dans son cerveau, en dimensions comme en couleurs, et l'image transcrite sur le papier, la toile, etc., est pour ainsi dire, la projection à travers le globe oculaire, de cet objet, d'une façon analogue à un négatif projeté à l'aide d'une lumière sur un écran. Cette image ainsi projetée, a une réalité toute fictive, puisqu'elle n'est que plane et que pour avoir toute sa valeur il lui faut Taffirmation de l'espace ; elle est du moins assez nette pour que l'artiste puisse, tout en remaniant ce canevas, conclure à la limitation épurce des courbes qui la circonscrivent et à Faccord parfait de ces diverses parties. Ce qui constitue toute l'harmonie. Les lois d'harmonie, intuitives à Tartiste, sont affaire de révélation, il trouve en lui-même ces rapports, et c'est en combinant les proportions de hauteur, de largeur et de profondeur, qu'il arrive à circonscrire définitivement rimage créée (Lois mathématiques possibles pour vérifier cette limitation).

Un deuxième travail survient au moins aussi compliqué que le premier et ayant une valeur presque supérieure.

Cette image ainsi obtenue vit dans l'espace,

Les arts majeurs iàl

prend une valeur parmi les objets environnants. Cette valeur déterminante est un nouvel accord à observer entre elles et les ditrérentes ambiances qui raccompagnent.

La forme ainsi réalisée, animant l'idée d'un souffle idéal au sein de l'espace, ne conclut pas encore à l'harmonie complète. Les grandes masses qui s'unissent dans des rapports donnés avec les ambiances, forment bien une harmonie totale. 11 faut encore faire chanter dans les monuments ainsi définis, la mélodie propre à révéler l'idée, cause initiale de la création.

En résumé : l'accord des couleurs, lignes, volumes de l'Edifice, avec les valeurs environnantes, et concourant vers une même unité générale ; l'accord des différentes parties conspirant à une unité fragmentaire ; l'expression clairement assurée de l'organe prépondérant surgissant du volume. En un mot, dégager de l'ensemble le signe particulier et fonctionnel de l'édifice; affirmer l'existence des organes particuliers, subjuguant au principal les organes moyens, afin de révéler la volonté de création de l'artiste, telles sont, résumées, les lois harmoniques qui doivent circonscrire l'œuvre architecturale.