PEINTURE

Le signe caractéristique de la vie est le mouvement. L'art par excellence qui veut imiter la vie doit nous en offrir une image. La peinture est cet art. Mais cette réalité ne doit pas faire oublier au spectateur qu'il se trouve devant une œuvre d'art. Ce n'est pas précisément tel ou tel mouvement que le peintre cherchera à transcrire, mais bien plutôt le mouvement en général, pris dans son sens le plus synthétique. Ce n'est pas non plus l'existence réelle des choses, mais bien l'amplification sous une vie idéale, qui tentera l'artiste. Le peintre devra donc s'élever au-dessus des modes et des idées de son temps, pour que tous les siècles le coniprennent. Il devra aussi s'élever au-dessus de la nature locale et de la beauté individuelle, pour exalter l ame, la pensée, l'imagination en même temps que les yeux. En procédant à l'accomplissement d'un tableau, l'artiste obéit à trois considérations indispensables : l'effet coloristique, puis la volonté des lignes, puis enfin l'expression intellectuelle. Il est de toute évidence, bien que des lois n'aient pas encore été établies, que la combinaison de certaines couleurs nous impressionne agréablement, tandis que

d'autres produisent sur nous une sensation désagréable. Helmoltzet Brûcke ont fait, à ce sujet, des recherches intéressantes et montrent comme vraisemblable, que l'effet subjectif de la combinaison des couleurs dépend comme celui des sons, des rapports du nombre, de l'étendue, de la forme des vibrations, qui probablement provoquent dans nos organes sensoriels, des modifications ressenties par nous comme couleurs ou sons. 11 y aurait donc, d'après ces grands physiologistes, dans l'acte de sentir agréalement ou désagréablement des couleurs et des sons, la constatation inconsciente de rapports arithmétiques ou géométriques simples ou complexes, des mouvements de l'éther ou de la matière.

Ces effets agréables et désagréables, tout subjectifs, sont donc les éléments de sensation transmis à un centre de perception optique. Ce centre peut être particulièrement développé et produira des sensations de plus en plus intenses, à mesure que s'éduquera en perfection, Fœil du spectateur. L'artiste, lui, va plus loin ; non seulement il jouit de ses impressions coloristiques, mais il crée de nouvelles combinaisons, tout en élevant son centre de perception optique. Mais ce n'est encore là que l'éducation d'un centre cérébral inférieur. Car cette faculté est répandue dans toute la série animale et Darwin a établi que les belles couleurs des animaux ne peuvent être obtenues que par la se-

lection sexuelle, c'est-à-dire par le fait que Tindividu qui en était orné a été favorisé par les individus du sexe opposé, et cela ne peut s'expliquer que par l'effet des couleurs produit sur ces mêmes individus. Cette perception, toute sensorielle fait donc l'homme, l'égal de beaucoup d'animaux.

La deuxième condition qui s'effectue dans un centre déjà supérieur, consiste à examiner dans un tableau, la volonté exprimée par l'artiste. A Faide de lignes, de couleurs, il traduit une intention. Tout coQcorde à faire jaillir ce que nous appellerons la dominante, c'est-à-dire la concordance des objets, leur nature individuelle et la coloristique qui leur est propre. C'est bien là, le trompe-l'œil à l'aide duquel l'artiste résume sur une surface plane, l'apparence d'objets à trois dimensions, leur situation et le mouvement qu'ils opèrent en réalité dans l'espace. Mais cet artifice bien que très supérieur à la combinaison des couleurs, telle qu'on l'observe chez certains animaux, n'est pas encore complet. Il faut y ajouter une troisième condition, très importante, celle-ci, et toute cérébrale, car elle résulte d'un concept particulier à chaque artiste, véritable création qui a pour bat de découvrir une harmonie cachée, contenant une part de vérité et de la révéler. Remarquons en passant, qu'un des privilèges le plus curieux de la peinture, est le pouvoir qu'obtient l'artiste de pouvoir créer sa propre lumière, de

LËS AÎITS MAJEURS ili

faire jaillir, en fulgarations magnifiques, des paillettes d'or, d'un centre lumineux situé dans le sujet ; tandis que pour rarchitecture et la sculpture, la lumière extérieure, la lumière astrale seule, est capable d'animer les formes, de son pouvoir enchanteur.

Ces trois conditions indispensables, doivent ajouter leurs éléments constitutifs à l'ambiance créée dans un milieu donné. Aussi n'attribuonsnous, il fau^t bien l'avouer, qu'une estime médiocre à la toile dite de chevalet telle que la conçoivent aujourd'hui les artistes! Il y aurait lieu de rappeler à cet art, ses origines et le rôle grandiose qu'il a joué aux parois des monuments publics. La vie factice et perpétuellement en mouvement, telle que la comprend l'élite, a supprimé le home intime et exigé le tableau portatif. Ce dernier, changeant continuellement d'ambiance au cours des pérégrinations de son propriétaire, trouve avec grande difficulté, la place qui lui est nécessaire et pour laquelle il a été conçu primitivement, et l'époque actuelle a commis cette monstruosité de créer le musée où viennent se ranger tous ces tableaux, dits de chevalets, où se meuvent en un cadre donné, en une mélodie individuelle, la fragmentation organique de la conscience universelle.

Il serait donc nécessaire avant tout que les peintres connussent admirablement les lois et les

phénomènes lumineux, que les combinaisons coloristiques n'eussent aucun secret pour eux. Le mot couleur signifiant aussi harmonie, c'est-à-dire connaissance des rapports et des valeurs, résume pour le peintre, le premier effort cérébral auquel il est astreint, et cela lui est d'autant plus nécessaire que Tapplication ingénieuse de la théorie des interférences, peut révéler d'un moment à l'autre, en optiquement vrai, l'infini des harmonies coloristiques de la nature.

En un mot la peinture peut se définir : le contact harmonieux des couleurs^ unies dans certains rapports^ pour exprimer Vémotion des êtres et des choses et en révéler le mystère,