DISTINCTION DES ECOLES DE PEINTURE

De tous temps l'Art s'est partagé en écoles dont le nombre va se multipliant à mesure qu'on s'éloigne des origines. Vous avez • présentes à la mémoire toutes celles de la renaissance en Italie: Siennoise, Florentine, Ombrienne, Ferraraise, Bolonaise, Milanaise, Piémontaise, Romaine, Vénitienne, et d'autres encore! Elles se réduisent, au contraire, quand vient la décadence ; quand la vie s'éteint les distinctions s'effacent, enveloppées dans la médiocrité comme elles l'étaient au début dans l'ignorance.

Pourquoi donc s'étonner ou s'alarmer de Tabondance des nôtres ? — C'est que leur nature semble inquiétante plutôt que leur nombre. Il est entre elles des divergences tellement inconnues jusqu'ici, des nouveautés tellement imprévues, qu'elles nous surprennent dans Tengourdissement de nos habitudes, comme des fautes grossières auxquelles nous refusons nos assentiments. Quels sarcasmes, quelles révoltes n'ont pas accueilli les apparitions successives du romantisme, du réalisme, de l'impressionisme, du symbolisme ?

N'entendons-nous pas, chaque jour encore, répéter que certaines écoles ne sont rien de plus que le culte du bizarre né de la crainte du convenu; qu'on y recherche le banal, le vulgaire, le laid sous prétexte de vérité; quand on ne va pas même jusqu'aux gros mots d'ignorance, de charlatanerieou de vénalité?

Nous ne voulons pas nier quelques écarts de disciples trop zélés^ mais nous affirmons, en dépit de tant de divergences, que chacune de nos écoles marque un effort puissant vers des perfections que nous espérons légitimer bientôt. Nous affirmons

qu'il n'en est point de tellement nouvelle qu'elle n'ait sa racine dans le passé, qu'elle ne se rattache clairement à quelqu'un des types fort peu nombreux auxquels nous pensons que tout l'art de la Peinture peut se ramener.

Nous affirmons encore que ces écoles naissent à leur temps, selon les lois universelles de l'évolution, et qu'engendrées jusqu'ici par le seul instinct de nos artistes elles peuvent éclore plus rapidement à la perfection que leur forme rudimentaire masque encore si, en les expliquant^ on leur fournit le surcroît de lumière et de chaleur auquel elles aspirent.

Mais pour vous démontrer ces assertions, nous devons vous prier de remonter un instant avec nous jusqu'aux principes de l'Art.

Et d'abord, L'Art lui-même, qu'est-il ?

Vous en connaissez, n'est-ce pas, plus d'une définition; nous ne craignons pas même d'assurer qu'à consulter séparément plusieurs d'entre vous nous obtiendrions presque autant de réponses différentes.

Les uns nous représenteront une beauté abso-

lue que Tartiste n'atteindra jamais mais dont il doit approcher de son mieux.

Que parle-t-on de beauté absolue? nous diront d'autres, Part est tout relatif; il n'est qu'une écriture spéciale des sensations ou des sentiments humains; il est tout en l'homme et non ailleurs.

Pas tout à fait, observera un autre groupe; sans doute l'Art est une productionpurement humaine, mais toutes les émotions ne sont pas d'ordre artistique; elles ne deviennent belles qu'en se conformant à un certain idéal qui est en nous et qui dicte certaines règles en dehors desquelles il n'y a plus d'Art. L'instinct de ces règles peut donner quelque goût, mais le génie ne s'acquiert que par leur étude persévérante.

Vos prétendues règles, répliqueront quelques autres, ne sont que d'odieuses entraves quele génie doit briser sous peine d'y périr enchaînéet vaincu. La Beauté n'est pas plus en l'homme qu'en je ne sais quel idéal que nul n'a pu voir. Elle estdans la Nature; obscrvez-la, sachez la reproduire en sa vérité vivante; voilà tout l'Art !

D'autres artistes plus hardis encore nous viendront dire à leur tour; A quoi bon copier les choses ou les êtres? qu'ils disparaissent devant la Forme ! C'est elle la dépositaire du Beau. Ne le voyez-vous pas dans cette ligne, dans ce jeu d'ombre et de lumière, dans cette superbe harmonie de tons, dans cette éclatante symphonie de couleurs ? — Non ? — alors vous n'êtes pas artiste !

Et que d'autres opinions encore après celles-là qui ne sont que les principales ! Vous pensez bien que nous n'avons point la prétention d'ajouter une note de plus à ce concert assez discordant. Loin de là, nous allons vous dire : vous avez tous raison, mais raison d'un mode différent. Chacun de vous a dit une vérité; la vérité complète est dans l'har^ monie de vos dires ramenés tous au même ton.

Essayons d'expliquer comment, en commençant par nous rendre compte de la multiplicité de vos écoles.

Entendons-nous d'abord nettement sur un terme essentiel quirevientsans cesse en toutes vosdiscussibns sans qu'il soit jamais précisé. Il vous est si

familier ce terme^ vous le resseatez si vivement que

vous ne songez point à le fixer^ et c'est pourtant

sur lui, comme sur un pivot, que tournent toutes

vos opinions : Semblables au miroir des alouettes,

elles vous réflètent l'image du soleil sur tous

les points de l'horizon.

Ce terme est celui du Beau,

Sur lui l'accord est bien plus aisé que sur la définition de l'Art. Les critiques, sous des langages divers, s'accordent assez à y voir la transparence de l'essence invisible des choses à travers leur forme.

Dès qu'une idée ressort d'un spectacle, d'une œuvre quelconque, et nous émeut, le Beau est apparu.

Appelez comme vous le voudrez cet esprit de la matière : Absolu, Puissance ou Force, Dieu ou Nature, Vie, Amour ou Destin, le nom importe peu ; il est là, sous la couleur, sous la ligne, sur la toile où le génie la fixé. 11 est là, et c'est lui qui vous émeut en proportion de l'énergie avec laquelle il resplendit sous son voile de fusain ou de couleurs.

L'esprit qui souffle à travers la matière, voilà le Beau,

Et qu'il lui faut peu pour se manifester quand il lui plaît. Un pied carré de toile ; quelques coups de pinceau d'un Rembrandt ; un simple coin d'abattoir, et voilà le Beau qui vous empoigne aussi bien qu'en présence d'une des scènes les plus violentes et les plus grandioses de la nature.

Aussi, combien diverses sont ces apparences î

Or ce sont ces diversités mêmes qui vous égarent quand vous voulez borner l'Artà quelqu'une d'entre elles ou plutôt à quelqu'une des quatre sortes entre lesquelles elles se rangent toutes. Car, de par la nature même des choses, il y a quatre genres principaux d'expression du Beau, quatre variétés d'Art, en Peinture, comme ailleurs.

Voici comment :

Toutes ces expressions, sans doute, sont relativesà l'homme ; il est certain qu'elles ne naissent qu'en son âme, par le jeu de ses facultés ; elles se différencient cependant selon qu'il les rapporte soit à luimême, soit à l'Absolu qu'il se représente hors de lui.

En effet, nul de nous ne peut nier que la forme,

la lumière, la couleur n'aient leur Beauté intrinsèque qui impressionne tout homme. Il n'est pas de peuplade si primitive qu'elle ne se plaise à colorer ses tentes, ses vêtements, à orner ses ustensiles de lignes et d'arabesques, à leur donner de préférence certaines formes. C'est un goût que la civilisation raffine, !nais ce n'est pas elle qui le crée, et c'est en ce sens que Ton peut parler de la beauté absolue des choses.

Mais, en même temps, chaque individu a ses goûts spéciaux, ses préférences marquées pour telle forme, telle coloration plutôt que telle autre. Les choses lui parlent et il a sa façon propre d'interpréter leur langage. Voilà la part plus humaine, plus subjective de la Beauté ; elle dépend du tempérament personnel à chacun de nous, non des choses elles-mêmes.

Un exemple va rendre cette distinction plus saisissante. Revenons à la Boucherie de Rembrandt ; l'impression qu'elle donne peut être de deux sortes: Les uns seront frappés surtout des sentiments qu'elle peut éveiller ; sur les murs souillés, une patine ignoble de taches desséchées ; les

flaques de sang tout chaud sur le pavé, les chairs pantelantes de la victime, soulèveront leur cœur de dégoût ou de pitié, leur donneront ce frisson d'horreur qu'on ressent quand s'entrouve cette porte de l'abattoir marquée d'infamie comme celle du bourreau. Voilà l'effet de la Beauté subjective, qui émeut l'âme humaine.

Pour d'autres, ces sentiments disparaîtront pour faire place à l'admiration devant l'harmonie de couleurs si variées dans le même ton ou à peu près, si nuancées, si bien graduées, devant cet effet de lumière à la fois vigoureux et fondu, chaud et moelleux dont Rembrandt avait le secret. Voilà l'effet de la Beauté absolue qui émeut plutôt l'in-telligence.

Il est clair que l'auteur était libre d'accentuer à son gré l'un de ces deux effets en lui sacrifiant ce qui produit l'autre ; un artiste moins parfait que Rembrandt aurait versé dans l'un ou l'autre excès. Or ce que nous entendons dire est que, par tempérament^ tel artiste prononcera plutôt la Beauté absolue, tel autre la Beauté relative, qu'ainsi naîtront deux oeuvres de caractères tout différents ;

l'une valable par la Beauté intrinsèque de la forme l'autre par le sentiment de l'artiste.

Ce n'est pas sans raison que nous venons d'invoquer l'exemple de Rembrandt qui témoigne que le réalisme ne date pas d'hier. Mais le réalisme ne convient pas à tous les tempéraments artistiques ; il en en est beaucoup à qui ses représentations semblent trop vulgaires^ indignes de l'Art. Pour ceux-là les deux sortes de Beauté que nous venons de signaler se reproduisent sur un ton plus élevé; d'une gamme plus haut, pour ainsi dire.

Veulent-ils éveiller le sentiment humain ? C'est à la disposition noble et dramatique de leur scène, aux contrastes énergiques du clair-obscur qu'ils s'attacheront plus particulièrement. Nous aurons alors, pour citer encore le génie si fécond de Rembrandt : VAnge Raphaël et Tobie, ou Jésus guérissant les malades ; cette toile admirable où la lumière, comme spiritualisée par la tête du Christ, devient le centre de l'action.

Est-ce la Beauté absolue que l'Artiste spiritualiste aura préférée? Alors il s'adressera à elle directement : Tout ce que la forme a de matériel ;

couleur, modèle, jeux d'ombre, disparaîtra pour lui. La ligne et la teinte simple resteront seules avec toute leur valeur symbolique, baignées dans une lumière uniforme et plongeante. Il affinera autant qu'il le pourra le voile corporel afin que ridée transparaisse plus vivement, et cette idée sera celle de l'esprit lui-même, de la source de toute Beauté, de quelque nom qu'on la désigne. Il faut remonter aux primitifs et jusqu'aux byzantins peut-être, pour trouver les exemples les plus nets de ce genre.

Voilà donc quatre écoles principales :

Deux qui se réclament de la Beauté absolue ; l'idéalisme simpliste selon l'expression de Sully Prudhomme ; visant à faire apparaître l'Absolu en une nudité presque complète ; enveloppant de lumière blanche la forme réduite à son minimum.

Et le RÉALISME que le même poète croit grossier parce qu'il s'accroche à tous les détails, à toutes les richesses; à toutes les harmonies de la forme pour surprendre la matière au moment où elle manifeste son essence.

Les deux autres écoles sont tout humaines, sub-

jeciives, comme disent les philosophes ; c'est l'artiste lui-même qu'elles traduisent, dont elles réflètent les passions ou l'intelligence, dont elles révèlent Véiat d'âme, au lieu d'évoquer celle des choses.

De ces deux dernières écoles, la plus spiritualiste, moins enflammée de la vie commune, plus attachée à TAbstrait, cherche ses effets en des règles inflexibles, scientifiques. Elle affirme que les écarts de la nature et ceux de la passion qui les exprime doivent être corrigés par des lois supérieures ; que l'Art doit au vrai substituer l'idéal vrai-semblable. Vous avez reconnu l'école classique.

Celle ROMANTIQUE, au contraire (qu'il faudrait nommer plutôt la dramatique, en embrassant sous ce nom tous les modes passionels libres) ; celle dramatique met au-dessus de tout la franchise de l'expression. Elle aime à s'abandonner à toute la fougue des sentiments, à lui livrer toutes les ressources de la forme, tous les jeux de la lumière tous les éclats de la couleur. Elle aspire avant tout à rendre l'exubérance de la vie en ses variétés multiples.

Nous aurons à revenir plus en détail sur ces caractèreSj il suffit pour le moment de les faire apercevoir comme causes de distinction entre les écoles. Celle?-ci se résument, en dernière ana lyse dans les trois qualités fondamentales indispensables au Peintre :

La sensibilité psychique^ ou faculté de percevoir les idées essentielles, de s'inspirer de la poésie des choses, de leur esprit, et il n'est rien qui en soit dénué.

La sensibiliié formelle^ ou faculté de percevoir la signification émotionnelle des formes prises en elles-mêmes, indépendamment de l'objet qu'elles peuvent représenter.

Ces deux facultés, qui sont de caractère passif correspondent à la perception des deux sortes de Beauté absolue : Beauté de Tldée indépendamment delà forme; Beauté de la forme, abstraction faite de l'Idée. La troisième faculté, de caractère actif, est relative à l'âme humaine .

C'est la faculié d'adapter les idées aux formes ou inversement ;

Elle est propre aux deux écoles classique et romantique.

Dans la pratique ces trois facultés se manifestent particulièrement par les trois éléments de toute œuvre artistique :

Vldéation^ ou conception de l'Idée;

V exécution qui, on vient de le voir ; ne peut se borner au métier ;

Et la composiiion ou disposition du sujet, qui doit harmoniser l'exécution et Tidéation.

Vous remarquerez que ces distinctions sont si naturelles : qu'elles caractérisent même les diverses formes de l'Art.

Repassez-les, en effet, dans leur essence.

Les arts plastiques se distinguent par la prédominance de l'exécution, partagés eux-mêmes en trois genres d'après les mêmes distinctions : architecture où la forme domine ; sculpture où c'est la disposition qui l'emporte^ et peinture où l'idée devient plus nette.

Les arts dramatiques se caractérisent parla disposition ; c'est le rythme et le geste qui lui prê-

tent la variété de la vie. Vous leur trouverez encore trois genres semblables : la musique, le jeu théâtral et Télocution.

Enfin les arts littéraires nous présentent Tidée à peine voilée dans : la poésie, le théâtre et la littérature philosophique ou religieuse.

Cette digression, dont nous nous hâtons de revenir, peut servir à rappeler plus nettement combien il est rare que nos trois facultés fondamentales se réunissent chez le même artiste. De même qu'il en est à peine quelques-uns capables de tous les genres de productions artistiques ; de même il est très-rare de rencontrer chez le même peintre les trois qualités primordiales.

La foule des artistes va donc se partager naturellement, selon les prédilections et les disposition de chacun selon ses préférences pour l'idée, pour l'exécution ou pour la composition. Mais la division ne s'arrêtera point là ; nous allons en trouver bien d'autres causes secondaires, en nous attachant maintenant exclusivement à la peinture.