CLASSEMENT DES ÉCOLES DE PEINTURE

Chacune des trois facultés principales que nous venons de reconnaître peut affecter à son tour des variétés et des nuances qui engendrent de nombreux sous-multiples en nos quatre classes principales.

Il est assez inutile cependant de s'occuper des différentes sortes d'idées, elles se trouveront d'elles-mêmes classées plus loin. La raison en est simple ; c'est que la peinture est un art plastique. C'est sans doute le plus élevé de ceux-là, celui où ridée a le plus d'importance, où la matière est le plus réduite ; mais, enfin, la forme y tient plusde place, y demande plus de soin que la pensée qu'elle exprime.

Aussi les critiques observent-ils ordinairement que le Peintre ne crée pas l'Idée, il la traduit.

C'est au philosophe, au savant, au littérateur que la création appartient plutôt ; le rôle du Peintre est de donner une forme à des idées préexistantes, de revêtir la poésie de lignes, de lumière, de couleur, ou de la faire apercevoir sous ce vêtement. Il ne l'enfante pas ; il l'orne ou la révèle.

Il n'en est pas de même de la disposilion et de r exécution. C'est là que le Peintre est vraiment libre et créateur.

Cependant sa liberté, sa faculté de création sont limitées, déterminées dans une large mesure par son tempérament spécial. Voyez ce qui en va résulter.

L'aptitude à ressentir la valeur de la forme, ce que nous avons appelé la sensibilité formelle, celle qui guide le Peintre dans l'exécution, va trouver à s'exercer sur plusieurs éléments : la ligne, la lumière, avec le modèle qui en résulte, et la couleur. Il est superflu de vous rappeler comment les peintres se partagent dans leurs préférences entre ces trois facteurs de votre art ; vous ne connaissez que trop les querelles des coloristes, des partisans du dessin et des classiques, adeptes du clair obs-

cur. Nous vous ferons grâce aussi des nuances qui partagent encore chacun de ces partis presque irréconciliables ; ces détails trouveront plus loin leur place naturelle.

Qu'il nous suffise de vous faire observer, du mpins, la hiérarchie de ces trois éléments : la ligne, la lumière et la couleur ; c'est une remarque qui nous sera bientôt utile.

Les lignes que le tableau retrace se développent dans la nature en profondeur, aussi bien qu'en surface, tandis que sur la toile elles sont limitées à la surface seule. Elles ne produisent donc leur effet qu'à la condition d'une certaine abstraction dont vous ne savez que trop les difficultés : celles des raccourcis et de toute la perspective linéaire, qui demandent souvent tant de talent.

Au contraire, la couleur conserve sur le tableau ^a valeur entière ; tout au plus peut-elle s'amort'r avec la distance, se nuancer de reflets; elle ne perd rien, du moins, à s'étaler sur la surface de la toile comme elle le fait sur celle des corps naturels. Elle aff'ecte, en Peinture, une matérialité plus prononcée que celle de la ligne ; elle

occupe aussi] beaucoup plus de place. On a donc eu raison de dire que la couleur est le corps de la Peinture, tandis que la ligne en est l'esprit.

La lumière en est Tâme, avec le modelé dont elle signale les reliefs; elle participe à la fois de la ligne (par exemple en ce qui constitue la perspective aérienne) et de la couleur, parce qu'elle embrasse comme elle la surface des choses. Elle est donc intermédiaire entre les deux.

La conséquence, intéressante pour nous de ces distinctions, est que les préférences pour la couleur marqueront des tendances plus réalistes ; celles pour la ligne une disposition à l'abstraction idéaliste, tandis que celles pour le modelé et le clair obscur auront un caractère plutôt classique ou dramatique. Vous avez déjà, de vous-mêmes, appliqué à ces remarques des noms de maîtres qu'il est inutile de vous rappeler.

Des distinctions analogues vont partager la faculté d'adaptation qui préside à la composition du tableau.

Considérez d'abord la disposition générale et vous pourrez remarquer trois genres de peinture

nettement caractérisés par la hauteur de la ligne d'horizon. C'est une distinction capitale en ce

qu'elle nous révèle en son essence même le tempérament de l'Artiste.

L'un est affecté surtout par la hauteur parce que, dans sa pensée, la terre disparaît devant l'universalité des choses que le ciel représente; son horizon est très bas sur la toile (si bas que la ligne en est quelquefois en dessous du cadre). Ses fonds, par conséquent, sont très fuyants et très fins ;

le ciel occupe une place énorme, versant une lumière intense. Vous ne doutez pas que ce ne soit un spiritualiste pour qui la matière se réduit ainsi.

Vous trouverez, au contraire, des artistes si attachés à celle-ci qu'ils perdent de vue tout lointain. Ceux-là voient en surface, en largeur ; leur ligne d'horizon s'élève au point de disparaître souvent au haut delà toile. Voilà le réaliste. Vous pourrez le distinguer du précédent par une observation fort simple : le spiritualiste en quête d'un paysage recherchera volontiers une éminence, tan-

dis que le réaliste se rapprochera du plan qu'il va peindre, éprouvant même souvent le besoin de s'y asseoir ; il voit de près et de bas en haut.

Entre eux deux se place le peintre qui n'est frappé ni par la hauteur, ni par la largeur de la scène, mais seulement par sa profondeur, que du reste, il voudra plutôt moyenne. Sa ligne d'horizon est à peu près aux deux ti-^rs de la toile, vers le haut; c'est la hauteur des règles classiques. S'il est plus intellectuel que sentimental^ ses horizons, plus limités, se présenteront de face ; si, au contraire, ils fuiront beaucoup mieux, plus analogues à ceux du spiritualiste.

Ce n'est pas tout encore : Les distinctions précédentes ne se confondent pas avec le goût^ le stj^le^ la manière de l'Artiste, qui s'ajoutent pour varier les écoles. Voici à quoi correspondent ces derniers éléments :

Le goût qui préside principalement au choix de l'idée première dépend de la sphère où l'artiste est enclin à aller chercher son inspiration. Les uns portés au mysticisme se complaisent aux idées

religieuses, les autres sont plus sensibles à la Beauté des choses matérielles; d'autres encore cherchent la poésie dans les passions de Tactivité humaine, les drames historiques ou intimes, ou même dan^ les prescriptions de la raison, auxquelles ils empruntent Tallégorie.

Le si/le est en mode subjectif, actif, ce que le goût est dans le mode passif, objectif; c'est-à-dire qu'au lieu de dépendre comme celui-ci de la source de poésie qui fournit l'idée, il dépend de la façon dont l'artiste la ressent. Selon que son âme sera développée en sensibilité matérielle, sentimentale, intellectuelle ou spirituelle, il sera plus touché ou par la forme de l'idée qui l'inspire ou par la passion qu'elle fait naître, ou par Fidéeelle-même. Un peintre religieux, par exemple, fera, selon ces distinctions, ou du réalisme comme les Hollandais, ou de Tanthropo-morphisme expressif comme les Italiens de la renaissance, ou du symbolisme comme certains primitifs et ainsi des autres genres. Le style est donc un modificatif du goût; il préside particulièrement à la conception et à la disposition du tableau.

Quant à la manière^ c'est l'exécution qu'elle gouverne ; elle varie selon que l'artiste est plus spécialement apte à percevoir l'un ou l'autre des éléments de la forme dont l'idée doit être revêtue, c'est-à-dire qui produisent la Beauté, et, par conséquent, selon qu'il est plus sensible à l'un des divers genres de Beauté : plastique, dramatique ou idéale.

Vous aurez déjà reconnu dans cette longue énumération bien des traits par lesquels on est accou. tumé à caractériser les écoles de la Peinture, mais vous aurez remarqué sans doute aussi qu'on néglige, pour comparer celles-ci de rapprocher des qualités qui soient de même ordre. ïl en résulte dans les classifications qu'on en veut faire comme dans les discussions, une discordance, une confusion inévitables à cause de la différence des points de vue que l'on unit à tort. Comment comparer, par exemple, l'école pointilliste, qui tient surtout à une variété de la manière, avec l'école classique des dessinateurs qui représente une nuance de la

sensibilité formelle; ou Tharmoniste, au symboliste, à l'impressionniste, à Testhète ?

Ce sont des rapprochements de ce genre, faits sans terme commun, qui jettent le trouble dans les esprits ; ils créent dans notre mouvement artistique contemporain, tout instinctif encore, une confusion qui le rend inintelligible. Le schisme du Champ de Mars, destiné à la faire disparaître, n'y arrive qu'à peine; vous savez quelles difficultés la critique éprouve à caractériser nettement vos deux Salons.

Vous verrez cette difficulté disparaître complètement si vous voulez bien prendre la peine de résumer les observations précédentes. Vous avez remarqué, sans doute, qu'elles sont toutes fondées sur des distinctions analogues dont nous n'avons fait ( que passer en revue les diverses faces. Vous aurez vu, par conséquent, que les nombreuses causes de divergences que nous venons de rappeler se rassemblent réellement en quatre types principaux ; ceux que nous avons énumérés déjà. La raison en est simple; c'est qu'elles ont leur origine dans le tempérament de l'artiste et que l'unité de ce

tempérament doit d'autant mieux produire l'uniformité des conséquences qu'il est plus prononcé : L^idéaliste se montrera tel aussi bien dans le choix du sujet que dans sa composition ou son exécution ; dans ses préférences relatives à la forme comme dans sa faculté d'adaptation, dans son style, dans sa manière. Et ainsi des autres.

Ainsi les détails que nous venons d'analyser un peu longuement en ce chapitre ne doivent servir qu'à accentuer nos quatre types primitifs, lesquels constituent la première division naturelle des écoles. On y trouve, en effet, toutes les sortes de Beauté possibles, et par les détails précédents, on voit qu'elle embrasse en même temps tous les éléments caractéristiques de la Peinture.

Résumons ces caractères :

L'école idéaliste s'attache aux sujets religieux philosophiques, abstraits ; son style est simple souvent jusqu'à la sécheresse ; sa manière, est sobre, fine. Dans la forme elle préfère la ligne à la couleur ; elle est lumineuse^iiu point d'effacer toutes les nuances et de réduire la couleur à sa plus simple expression. Sa perspective est en hauteur,

à ligne d'horizon très abaissée, à fonds fuyants: ses ciels sont soignés et profonds ; elle affectionne les lointains finis, délicats. La distance de ses tableaux est courte ; il faut les voir de près.

L'école réaliste, extrême opposé de celle-ci, préfère les sujets de la vie commune ou les détails du paysage; l'idée chez elle, est des plus rudimentaires, presque nulle. Son style est complexe, analyste, lourd même ; ses tableaux manquent d'air. Sa manière est étudiée, parfois jusqu'à la minutie, comme chez certains hollandais. Dans la forme, c'est à la couleur qu'elle s'attache soit pour ses plus fines harmonies, soit pour en tirer de brillants contrastes ; elle en cherche toutes les nuances, elle excelle à les rendre ; pour elle la ligne, le contour disparaissent. Sa perspective est en largeur ; sa ligne d'horizon s'élève jusqu'au haut du cadre, ses fonds sont nuls ou sans profondeur, quand elle se risque à en essayer, et le premier plan semble manquer parce qu'il est, réellement, en avant du cadre ; aussi la distance de ses tableaux est-elle grande ; il faut les voir de loin ; elle aime, du reste à peindre de grandeur naturelle ou à peu près,

Pour ces deux écoles la disposition est ordinairement calme : chez la première parce qu'elle rend la sérénité ; chez la seconde parce qu'elle cherche l'inertie, le repos.

Entre les deux se place la double école intermédiaire à disposition animée, à distance moyenne, qui se distingue par un goût plus spécialement humain, s'attachant surtout aux sujets dramatiques ou sentimentaux de la vie humaine, avec toutes les gammes de sa pas.sion depuis la plus élevée jusqu'à la plus simple. Elle se dédouble suivant que les sentiments qu'elle traduit se rapprochent plus de l'idéal spiritualiste ou des sensations naturelles.

Dans le premier cas, elle devient l'école classique, plus noble, plus sévère, plus dramatique, qui se plaît aux sujets officiels, historiques, mythologiques, allégoriques, religieux même, mais d'une religion légendaire toute animée des passions humaines, anthropomorphe. Le portrait lui convient encore, surtout le portrait solennel, comme ceux de Reynolds ou de Rigault, ainsi que le paysage historique, où la nature n'est que le cadre du drame humain.

Son style est noble, pompeux jusqu'à Taffectation théâtrale, mais d'un mouvement retenu par une certaine dignité qui peut tomber dans la froideur. Sa manière est large, hardie, mais non sans retenue, quelque peu dure aussi ; elle procède par masses ; elle aime les oppositions vigoureuses. Sa sensibilité formelle porte surtout sur le clair obs^ cur, mais son modelé est sévère, plutôt rude, à cause de sa tendance au contraste ; elle aime à accentuer d'un jet de lumière oblique et presque artificielle, la partie principale de la toile; c'est sa façon d'y produire l'unité. Sa ligne, apparente sous la couleur, est accentuée ; sa couleur ellemême est simple, vigoureuse, sombre, plus occupée des tons et de leurs contrastes harmonieux, que des teintes ou des nuances. Sa perspective est en profondeur, mais ses horizons ne sont pas fuyants; ils se présentent généralement de face : la ligne en dépasse peu le milieu de la toile, vers le haut; le lointain y est rendu surtout par la perspective aérienne.

L'école romantique est plus libre, plus passionnée, plus mouvementée, moins sobre que la pré-

cédente. Ses sujets sont moins sévères ; elle aime les tableaux de genre où dominent les sentiments simples, touchants, les scènes gracieuses ou gaies, de poésie souriante et facile. Le portrait, chez elle, est anecdotique ; le paysage est pittoresque. Son style se caractérise par la grâce mouvementée et la variété plutôt que par la noblesse ou la distinction; souvent même elle tombe soit dans l'affectation, soit dans la négligence.

Sa manière est bien plus finie, plus léchée que dans Técole précédente ; elle procède par touches moins larges parce qu'elle aime à faire miroiter la lumière, en même temps qu'elle s'attache à fondre les couleurs au lieu de les opposer. Son modelé est plus moelleux aussi ; elle s'entend mieux à la perspective aérienne qu'elle sait fort bien dégrader, aussi ses horizons ont-ils plus de fuite et de profondeur. Comme sa rivale, elle aime à illuminer de rayons obliques sa scène principale, mais cet artifice est mieux masqué parce qu'elle fond mieux la lumière et les couleurs. Elle est loin, cependant encore, des harmonies de l'école réaliste ; elle aime trop briller pour ne pas rester éclatante;

s'attachant particulièrement aux teintes, elle n'en fond que les contacts.

Sa ligne, mouvementée parfois à Texcès, est toujours arrondie et peu apparente sous la couleur. Sa disposition est généralement abondante ; elle aime à multiplier les détails pour y semer toutes les richesses de sa palette, sauf à les adoucir ensuite au blaireau. Elle se plaît à reproduire les foules, les groupes d'arbres, les villages. Sa perspective est profonde ; sa ligne d'horizon s'élève à peu près aux deux tiers de la toile, mais ses ciels sont beaux et lumineux comme toute sa couleur.

En fait, il est fort rare de rencontrer ces quatre types en toute leur pureté ; la nature se plaît aux nuances ; vous vous trouverez donc presque toujours en face d'une combinaison plus ou moins complexe de ces types fondamentaux ; c'est par là seulement que les écoles vont se subdiviser.

Cette remarque n'infirme pas cependant notre classification. D'abord, il est assez aisé, avec un peu d'exercice, de développer les caractères que nous ne pouvons qu'énumérer ici brièvement et

de reconnaître dans la complexité des combinaisons le type fondamental de chaque peintre. En outre, comme ce sont ces combinaisons qui en fournissent les détails, ces sous-multiples sont du même ordre que les classes principales. Il suffira donc, pour déterminer le type d'un tableau, de reconnaître la valeur relative de ses diverses qualités : goût, style, manière, disposition et exécution.

Précisons davantage en énumérant très rapidement les combinaisons binaires de nos types.

L'idéaliste aura pour sous-multiples : l'Idéaliste pur, comme le Byzantin. L'idéaliste tragique comme les primitifs de l'école Siennoise (Samo di Piètro)que continueront Lippi, Gozzoliet Michel- Ange. L'idéaliste romantique comme l'école Florentine du siècle suivant, qui se distingue par l'expression : l'Angelico, Grillandajo, Lorenzo ; à qui se rattachent Le Peruginet Raphaël (tandisque Léonard de Vinci est intermédiaire entre ces deux écoles, et plus rapproché de la précédente). Enfin l'idéaliste positif que nous trouverons chez les harmonieux coloristes de l'école Vénitienne :

Mantegna, Lotto, Cima, ancêtres du Titien et du Tintoret.

Il serait superflu de vous énumérer de même les subdivisions des autres écoles; nous aurons occasion d'en donner plus loin la liste complète bien que fort sommaire, permettez-nous seulement de vous indiquer encore les subdivisions de l'école naturaliste qui seront particulièrement utiles à spécifier pour notre sujet.

Les idéalistes y sont représentés par l'école de Puvis de Chavannes et Henri Martin, ou celle des esthètes comme Burns Jones. Elles sont réalistes en ce qu'elles empruntent leur mysticisme à la forme plus qu'à l'idée ; elles sont idéalistes par leur tentative de faire ressortir l'absolu de la forme.

Le naturalisme classique se rencontre dans les écoles rationalistes du plein air dont Manet fut le premier chef, et par cet ensemble de peintres délicats comme Bastien Lepage ou Millet chez qui le scrupule pour la réalité des modèles n'exclue point la pureté de la forme.

Les réalistes sentimentaux s'attachent beaucoup

plutôt à nous émouvoir par les joies et les peines de la vie commune saisie chez les plus humbles : Tels sont Fantin-Latour, Goeneutte, Béraud, Dagnan-Bouveret, Lhermitte. Raffaeli chez qui l'idée prime la forme en est le représentant le plus sombre et le plus rapproché de Tidéalisme.

Quant aux coloristes qui sont les réalistes parmi les naturalistes, ils abondent tellement en cette école et s'y montrent si variés qu'il est nécessaire de les subdiviser encore suivant les mêmes distinctions : Vous verrez du reste ainsi jusqu'à quelles nuances elles peuvent être poussées.

Les impressionistes (Degas, Money, Sisley, Renoir) sont les plus élevés et les plus abstraits puisqu'ils demandent à la couleur de produire une idée, ou plutôt tout cet ensemble d'idées qui constitue une émotion.

Les plus éloignés de ceux-ci sont les harmonistes pour qui la peinture se borne non seulement à la couleur, mais surtout à l'harmonie des couleurs. De toutes les facultés du Peintre ils ne conservent pour ainsi dire que celle qui sait fondre tous les tons en nuances délicates, moelleu-

ses, on pourrait dire voluptueuses ; le modelé, le dessin, la perspective leur importent peu ; les objets ne sont pour eux que le support de la couleur ; ils ne perçoivent et ne rendent que les sensations qu'elle peut procurer par ses harmonies.

Au-dessus d'eux, entre ces deux écoles extrêmes, sont ceux qui, avec le même dédain de la forme^ recherchent ce que l'on pourrait appeler la mélodie de la couleur au lieu de son harmonie. Leurs nuances aussi riches que celles des harmonistes restent plus juxtaposées, moins fondues : Les uns nous donnent ainsi une richesse, une chaleur de tons qui rappelle les qualités des sentimentaux, mais appliquées à la couleur; vous avez reconnu l'école des Moreau, des Besnard ; nous les désignerions volontiers sous le nom de symphonistes, pour dire la richesse féerique de leur palette, si ce terme n'était déjà usurpé par une tout autre catégorie d'artistes.

D'autres, plus rapprochés des impressionnistes,, moins brillants aussi, cherchent l'émotion chro matique dans quelque principe physique raisonné qui leur fournit souvent.de très heureux effets.

Tels sont les pointillistes (Pissarot, Seurat, Signac, etc.), les chromoluminaristes et autres partisans d'artifices dont quelques maîtres, comme Delacroix, avaient avant eux usé avec beaucoup de bonheur.

Ce classement sommaire des écoles fait assez voir que chacune a sa valeur propre comme élément de l'Art complet ; aucune ne disparaîtrait sans grand préjudice pour lui ; elles font sa richesse, sa splendeur, la plénitude de sa vie ; elles prouvent sa croissance, car la multiplicité des organes témoigne de l'élévation de tout être sur l'échelle de la création. Mais, par la même raison, il doit y avoir entre elles une certaine hiérarchie, une certaine subordination qui nous reste à établir pour achever le tableau de cette classification.

Vous vous rappelez que nous avons trouvé dans la Peinture TArt destiné à faire ressortir l'idée sous la forme matérielle des lignes et des couleurs. La valeur relative d'une école se mesurera donc à l'énergie de cette expression. Elle emprunte sa

force à deux causes différentes : la valeur de l'idée en elle-même, ou le talent de TArtiste pour Texprimer.

A considérer la force de Tidée, on ne peut se refuser à connaître que la plus universelle, l'idée abstraite, absolue, est la plus puissante de toutes, celle qui donnera la beauté la plus majestueuse sinon la plus émouvante ; c'est elle qui fait ce qu'on nomme la grande Peinture; c'est elle qui inspire l'école spiritualiste et qui a son écho dans toutes les subdivisions spiritualistes des autres écoles.

Son extrêkie opposé sera l'école réaliste chez qui ridée, aussi individualisée que possible, et parfois réduite à son minimum, n'a qu'une puissance très affaiblie.

Entre les deux se placent l'école classique au second rang, comme la plus rapprochée de la spiritualiste, et la romantique au troisième, comme plus voisine de la naturaliste.

Mais il faut corriger cette première conclusion toute théorique par la considération de la puissance de l'Art lui--même ; il est certain que, là où

il réussit mieux à exprimer la beauté de la nature que celle de l'absolu, Tordre théorique des écoles pourra se trouver interverti : un Art naturaliste bien compris sera préférable à l'Art spirltualiste impuissant. C'est précisément ce qui arrive de notre temps. Ce sont là du reste des considérations sur lesquelles nous aurons besoin de revenir plus explicitement dans un chapitre suivant; pour le moment il suffit de les indiquer.

Entre ces deux cas inverses il y a place pour une suite d'autres ordonnances hiérarchiques où la préférence pourra être donnée successivement à chacune de nos écoles.

Voilà une conclusion singulière qui semble rendre inutile tout l'édifice de notre classification et nous rejeter dans la confusion des intérêts aujourd'hui en lutte. La clef de cette difficulté est dans un principe très simple :

Chacune de ces hiérarchies est en effet possible, tout comme il est possible d'écrire un même morceau de musique dans chacun des 7 tons de la gamme sans le dénaturer, et vous verrez bientôt, qu'en fait, la prépondérance a été accor-

dée successivement à chaque type. Seulement la série des transformations que la Peinture a subie à travers la suite des temps n'est pas arbitraire ;: elle suit une loi qui est celle de révolution artistique. La connaissance de cette loi indiquera le point où nous en sommes de la marche progressive et la direction qu'elle suit vers l'avenir ; celle: par conséquent qu'il faut encourager.

Avant d'en entreprendre la démonstration, redisons toute cette conclusion en un langage moins abstrait.

La raison indique en premier lieu, que l'Art n'est pas complet sans l'union harmonieuse de toutes les. écoles qu'il embrasse. Le peintre parfait serait celui qui à l'élévation du génie spiritualiste, joindrait la noblesse et la science du classique avec la vivacité, la splendeur, la grâce du romantique et la sincérité ou la palette harmonieuse du naturaliste. Mais cet Idéal dont quelques génies fort rares ont pu approcher est plutôt le produit des siècles. Jusqu'à ce qu'il soit atteint au moins dans une certaine mesure, l'unité de l'Art ne peut se retrouver

que dans la hiérarchie de ses écoles et dans leur abondance.

En principe il est indubitable que cette hiérarchie est mesurée parla puissance de l'Idée que TArt doit faire apparaître sous la Forme pour produire le Beau. La mission du Peintre peut être quadruple; son pinceau peut se contenter de plaire par la vérité des représentations ; ou bien il peut émouvoir, soit en charmant, comme les romantiques, soit en soulevant l'enthousiasme comme les classiques ; ou, enfin, il peut élever les âmes jusqu'à la contemplation des grands problèmes de la vie humaine, jusqu'aux aspirations vers les causes premières.

Énumérer ces pouvoirs, c'est classer nos écoles en ordre hiérarchique ; ils correspondent en effet aux quatre degrés de Beauté: la voluptueuse ou agréable; la charmante, la noble et la sublime. Personne n'hésitera sur l'ordre de ces degrés.

En fait, cependant, toute époque n'étant pas également capable de produire chaque sorte de Beauté, la suprématie appartient à l'école qui surpasse les autres dans l'accomplissement de sa mis-

sion. C'est ainsi que le premier rang s'est trouvé successivement occupé dans la suite des temps par les diverses écoles.

Etudier la loi de cette succession, c'est apprendre l'évolution de TArt pris dans son ensemble et, par là, se rendre capable d'en prévoir et d'en diriger l'avenir ou les nécessités immédiates.

C'est cette démontration historique qui va clore par le chapitre suivant la première partie de cette étude.