CHAPITRE VI

conformité des innovations modernes avec l'évolution future.

Les novateurs de la peinture moderne se partagent entre deux groupes fort intéressants parce qu'ils marquent avec la fin du mouvement descen-^ dant qui s'achève dans le réalisme, sinon une réascension au moins une aspiration puissante vers l'idéal perdu depuis l'abandon de l'art classique.

Vous pouvez en voir, en effet, qui se consacrent entièrement et franchement au réalisme pur, à la suite de Courbet, Maneiy Millet, B, Lepage.; tels sont les Degas, les Raffaelli, les Lhermitle et tous ceux du même genre dont les noms vous sont familiers. Toute une pléiade d'autres dont le nombre s'accroît chaque année demandent à la peinture la suggestion d'idées plus ou moins abstraites:;

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nous en dirons tout à l'heure les chefs et les diciples, notons seulement qu'il faut compter dans leurs rangs le grand maître de la peinture moderne, Puvis de Chapannes,

Les premiers, entièrement objectifs, à sentiment extériorisé, comptent sur la représentation fidèle, mais laborieusement étudiée, sur l'analyse subtile de la Nature pour en faire apercevoir l'âme et, par elle, nous émouvoir.

Les seconds, à sensibilité psychique, subjectifs, réalisent au contraire la représentation de leur sensation intérieure, qui est comme un écho intime de l'observation externe.

Entre eux se place tout naturellement l'école impressionniste ancienne, point de départ de ceuxci, née des efforts de ceux-là, pivot sur lequel s'effectue ce mouvement de conversion de l'extérieur à l'intérieur des sentiments, par lequel on passera sans doute de la matérialité à la substance des choses.

Notez bien, nous vous en prions, le caractère de cette singulière évolution qui, sous l'apparence de subtilités que la critique veut trop aisément

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croire maladives, cache de hautes tendances servies par des efforts très remarquables.

Tous s'inspirent évidemment d'une conception fort juste de TArt; leur désir constant, leur prétention commune est de faire ressortir la pensée ^ous la forme. Seulement, à la différence de leurs prédécesseurs, au lieu de choisir une idée pour lui donner sa plus belle forme, ils recherchent, au contraire, des formes, le plus souvent même parmi les plus vulgaires, pour faire ressortir Tldée que la Nature y a attachée. C'est ce que nous avons exprimé déjà plus haut en disant qu'à la Peinture qui donnait la Forme de l'Idée notre temps veut substituer celle qui donne l'Idée de la Forme.

C'est ainsi qu'il prétend réaliser le grand Art, l'Art qui élève et fortifie, au lieu de l'Art simplement décoratif pour lequel nos modernes se montrent fort dédaigneux. Les résultats ont, jusqu'ici, répondu si imparfaitement à cette prétention qu'on est en droit de se demander si elle est fondée, s'il est permis d'espérer que les hardiesses des impressionniste soient en progrès sur la fine analyse des réalistes purs, ou sinon ce qui manque aux uns

et aux autres pour rendre à i'Arl tout l'éclat des siècles passés.

Nous ne pouvons répondre à cette difficile question sans remonter une fois encore jusqu'aux principes, et à quelques-uns de leurs développements que nous n'avons lait qu'indiquer précédemment.

Le pouvoir de l'Art, et particulièrement celui de la Peinture dépend de trois facteurs distincts.

Le premier est la nature intrinsèque de cette Puissance invisible, essentielle, dont l'apparence à travers la Forme produit le Beau ;

Le second est dans l'Autorité de cette même Puissance, sur l'esprit du Peintre ou sur celui du public; '

Le troisième est dans la force d'éxécution de l'Artiste.

Vous conviendrez bien, en effet, que l'idée essentielle du tableau lui prêtera sa grandeur, qu'elle le rendra d'autant plus émouvant qu'elle sera plus universelle, plus puissante elle-même dans l'ordre des Puissances universelles. Vous connaissez les quatre ordres de ces puissances essentielles et

vous vous rappelez quels sujets leur correspondent :

La plus abstraite, la plus étendue de toutes, celle divine^ qui inspire les sujets religieux ;

La Volonté humaine, qui en fournit de deux sortes selon qu'elle se règle sur l'intelligence ou le sentiment, savoir : dans le premier cas les sujets dramatiques et le portrait, comme expression d'un caractère ; dans le second cas, iapeinturede genre, l'idylle^ le portrait de famille ;

Et enfin la Nature^ Puissance passive, toute de fatalité, qui inspire le paysage, la représentation des formes humaines en tant que formes, des animaux et des natures mortes.

Il semble que nous soyions autorisés à nous prononcer sur la valeur de l'œuvre d'Art d'après la hiérarchie de ces trois essences et à déclarer par conséquent que la grande Peinture ne peut se rencontrer que dans les premiers genres de sujets : le tragique et le religieux. C'est en efïet l'opinion d'un grand nombre de classiques ; c'est aussi celle de critiques au contraire fort indépendants comme le créateur si ingénieux et si remarquable

du Salon de la Rose-Croix : le Sar Peladan. C'est cependant une décision précipitée ; il y manque la considération du second de nos trois facteurs, l'autorité de l'idée essentielle sur les esprits.

Si, en effet, on se trouve chez un peuple, en un temps où l'idée divine est moins compromise, moins assentie que la Fatalité de la Nature, Tordre hiérarchique des Puissances se trouvera troublé par ce défaut ; la peinture religieuse sera paralysée, malgré son rang normal, et TArt n'obtiendra son effet éducatif sur l'esprit public qu'en lui révélant l'esprit de la Nature au lieu de l'esprit absolu.

Or c'est précisément ce qui arrive de notre temps.

Peut-être la Peinture religieuse pourrait-elle y reconquérir son pouvoir si elle trouvait pour champ de ses inspirations quelque âme d'artiste assez puissante pour en faire jaillir l'esprit suprême par une forme agréable cependant à ses contemporains, et plusieurs maîtres ont, en effet, tenté de nos jours cet effort désespéré ; mais il ne réussirait jamais qu'à produire une sorte de résurrection forcée dontl'influence resterait nécessairement passagère,

emportée bientôt par le flot irrésistible de l'évolution. Leslois universelles sont inéluctables ; or nous avons dit comment elles asignent à chaque cycle son esprit particulier ; c'est celui-là qu'il faut montrer d'abord.

Vous savez parfaitement encore quels sont les trois degrés de cette influence de l'idée sur les esprits : la Foi, le Doute, et la Science, et vous avez vu par l'histoire comme ils se sont suivis pour modifier TArt.

On ne pourra donc apprécier l'œuvre de la Peinture qu'en combinant les considérations de cet ordre avec la valeur intrinsèque de la Puissance évoquée. Il y faudra joindre encore l'appréciation des capacités d'exécution du Peintre; elles varient sans doute avec le siècle ou selon la nation dont elles caractérisent les productions et l'enseignement, mais comme elles sont personnelles la volonté ou le génie de l'artiste peuvent toujours en triompher et doivent y tendre. Aussi trouvons-nous tous les genres d'écoles en tous temps et en tous pays : L'Italie a ses naturalistes dans l'école vénitienne, tandis qu'un i^a/^^ns, un Van-D/ck, un Rembrandt^

savent spirltualiser le réalisme flamand. C'est par là que le Peintre peut se rendre maître de son Art et de son temps.

Si nous appliquons ces préceptes à notre époque et aux productions de l'Art moderne, nous verrons que la grande Peinture ne peut plus être demandée ni à la pensée religieuse telle que l'ont conçue nos aïeux, ni à la pensée héroïque qui contrarie nos sentiments démocratiques actuels.

C'est ce qui justifie le mouvement naturaliste, caria peinture dramatique, si douce aux sentiments personnels et intimes, n'a pas en elle-même l'universalité nécessaire à la grande peinture ; les enflures du romantisme ont en vain tenté de l'élever au-dessus de sa taille, le goût public en a fait rapidement justice. La Nature seule pouvait encore fournir une pensée d'ampleur suffisante. N'avait-eile pas inspiré déjà l'Art grec qui nous étonne encore? Nous sommes donc tombés dans le naturalisme.

Mais voici maintenant une difficulté nouvelle : L'idée essentielle de la Nature c'est la Fatalité qui se traduit par l'inflexibilité de ses lois ; c'est

d'elle qu'elle obtient sa Beauté propre ; elle l'impose donc à ses adorateurs. Or l'expression delà fatalité dans la Nature c'est le paganisme, et nous ne sommes plus païens, et quoiqu'on fasse, nous ne pouvons plus, nous ne voulons plus l'être; ridée bien plus encore que la forme de l'Art s'oppose énergiquement à de pareils retours au passé. Le génie ionien d'un Eschyle a pu ravir Tâme de ses contemporains en la courbant devant l'implacable volonté de leurs Dieux parce qu'ils avaient foi dans leur domination inflexible, mais quand un Millet^ quand un Raffaelli nous retrace, avec la vérité que vous savez, les souffrances des misérables ou des égarés, ce n'est pas la majesté/ du destin qui nous frappe, c'est sa cruauté contre. la volonté humaine dont les espérances sont maintenant si hautes. La révolte ou le doute nous enva-hissent!

De là cette mélancolie de la peinture purement réaliste et son impuissance à jouer le rôle de grande Peinture. Le paysagiste n'est pas plus plus heureux, car plus il excelle à nous rendre l'harmonieuse innocence la vie végétale, plus il

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réveille Tamertume de Texistence animique et ayec elle Tangoisse de nos doutes, le vide de nos cieux !

Pour échapper à la souffrance de cette ambiguïté où nous laissent ces positivistes de la Peinture, les autres artistes se réfugient vers Tun ou l'autre pôle de l'Absolu. Quelques-uns franchement matérialistes se contentent de la forme, et par conséquent, s'adonnent principalement à la couleur qui en est la région la plus concrète. D'autres, et ce sont les plus nombreux, car on est bien vite lassé de l'impuissance de la matière, remontent vers l'imagination passive pour se réfugier au moins dans les régions de l'idée. Ce sont les premiers impressionistes. *

Sous la couleur, sous la teinte générale d'une scène, ils ont trouvé une émotion particulière ; ils la reproduiront par la peinture de cette teinte, de cette couleur, sans grand souci du reste de la forme qui n'en est que le support négligeable. La sensation s'élève déjà, avec eux, au niveau d'une pensée.

Vous ne vous étonnerez pas qu'engagés dans

cette voie les artistes s'y soient bientôt enhardis avecTespoir de retrouver l'élan vers les régions de la Puissance supérieure. Voilà l'origine de cette école dernière venue, fort active djjà, des idéalistes. Nous vous demandons d'insister un peu sur son compte parcequ'elle accuse tout particulièrement les tendances modernes.

Ces idéalistes se partagent eux-mêmes en quatre écoles secondaires (i) : Chromo-luminaristes, Néo-impressionisies, synihélisies et mystiques. Il est fort intéressant d'entendre comment elles se définissent.

Le néo-impressioniste, pour commencer par celui qui se rattache le plus immédiatement à l'école mère, prend pour thème une observation que conque plus ou moins vulgaire, puis, la sensation recueillie, « il la sublime pour en éliminer non « seulement les détails accessoires, mais tout ce « qui choquait sa subjectivité en quelque manière « que ce fût. Il ne reste qu'une quintescence. »