I. Voir« le Mouvement idéaliste en Peinture», par Mellerio

Il espère ainsi, sous la forme réduite à un simple schéma de l'Idée, faire apparaître tantôt « la Gon- « ception magnifiée du monde extérieur, l'exquis du «rêve », tantôt l'indignation morale qui stigmatise le vice en le mettant à nu, tantôt le cachet comique ou touchant de l'être observé, ou bien enfin simplement le charme de la forme caractéristique. Citons comme partisans de ce genre : Scliuffenecker, Toulouse-Laufrec^ Ihels, Anquetin.

Les chromo-tuminaristes ne forment guères qu'une fraction de ce groupe. Ils n'ajoutent à ses principes que quelque procédé spécial emprunté aux théories scientifiques de l'optique, comme le tachisme, le pointillisme, etc. Ce sont les réalisateurs du Néo-impressionisme. Tels soniLuce, Angrand, Signac, Pissaro.

Le s/nthé liste fait un pas de plus en avant/ et un pas important ; nous empruntons à l'un d'eux ses propres expressions : Le spectacle de la nature suscitant les sensations — la mémoire, quiles (( rappelle — l'imagination.^ qui les crée par com- (( binaisons, — nous mettent dans un état d'âme « involontaire. Puis l'Idée se forme dans l'esprit,

(( supérieure aux limbes génératrices, par la logique

« et son harmonie ; elle apparaît à Tarliste, Il (( s'efïorce de r exprimer dans son intégrale inten- « sité, résultat qu'il obtiendra d'autant mieux que, '■( négligeant les détails, il ne retiendra que les « seules caradérisliques, x\lors l'Artiste place ainsi (( le spectateur dans l'état d'âme où lui-même s'est trouvé.,, ce qui est le but de l'Art ».

Ainsi s'exprime Paul Sérusier : Vuillard.Bonnard^ Roussel^ Ranson, Vallotonel se comptent dans cette même école. On y prend encore les nom.s expressifs de néo-tradiiionnistes^ et de déformateurs. Cette dernière dénomination s'explique particulièrement en songeant à l'école anglaise des esthètes, analogue à celle-ci, représentée spécialement par Burne Jones.

L'esthète, vous le savez, compte^ pour rendre son état d'âme, sur une déformation du dessin qu'il prétend symbolique et qu'il emprunte spécialement aux primitifs de toutes les nations : Européens,

Indiens, ou Japonais,

Avec lui nous nous rapprochons de la quatrième école d'idéalistes distinguée far une parti-

cularité remarquable; c'est que « l'état d'âme » où se met l'Artiste n'est plus demandé exclusivement àl'observation de la nature extérieure; l'artiste le prend plutôt en son propre fonds ; il la demande à sesaspirations, à ses rêves. Ainsi font les mystiques qui sont, en fait, des synthétistes ou des esthètes à tendances religieuses. Voici comment Tun d'eux, Maurice Denis, se définit lui-même.

« L'Art est la sanctification de la nature, de cette « nature de toutle monde qui se contente de vivre ! « Le grand art, qu^on appelle décoratif, des In- « dous, des Assyriens, des Égyptiens, des Grecs^ (( l'Art du moyen-âge et de la Renaissance, et les (f œuvres décidément supérieures de l'Art mo- « derne ; qu'est-ce? sinon le travestissement des a sensations vulgaires — des objets naturels — en (( icônes sacrées, hermétiques, imposantes. »

Ajoutons à son nom ceux de Bernard^ de Filiger, de La Rochefoucauld,

Vous avez déjà reconnu dans ces distinctions, qui ne sont pas de nous, les quatre ordres d'artistes signalés tant de fois dans cette étude; il n'est

pas inutile d'insister sur cette remarque parce qu'en se distinguant d'eux-mêmes ainsi ils nous fournisla preuve qu'ils pénètrent tous les genres de peinture, qu'ils peuvent, par conséquent, les modifier tous par le travail.

Vous remarquez encore comment ces quatre types subdivisent l'école néo-impressionniste ; vous allez les retrouver aussi nettement dans les noms des quatre maîtres de qui les idéalistes se recommandent;

Puvis de Chavannes, Gaugain, Moreau ei Odilon Redon,

Disons un mot de chacun d'eux pour achever de nous éclairer sur ce mouvement de la peinture moderne. Voici comment ils sont jugés par divers critiques autorisés.

Moreau, élève d'Ingres et de Delacroix, une fois armé par ces deux maîtres voulut régénérer la peinture par un style mixte emprunté aux primitifs d'écoles diverses comme celles de ses propres maîtres : le Vénitien Mantegnac ; les Flo-

rentins, Botticelli et Ignorelli, et Lorenzo Costa, le Ferrarais.

îl est curieux d'entendre sur ce novateur un critique étonné en face du tableau d'Orphée, alors nouveau (en 1867) :

c( C'est, dit-il, une peinture énigmatique, « même pour ses admirateurs les plus fervents... c( La répugnance de l'artiste à se conformer aux (( tj^pes traditionnels de l'antiquité n'a rien que de c( fort naturel ; maintenant que l'art n'est plus « une sorte d'écriture destinée à réndre sensible (( un dogme plus ou moins abstrait aux yeux des « masses ignorantes, l'asservissement à un type « immuable est funeste ; témoin l'école de Dâvid. (( Mais c'est là précisément Pécueil de M. Mo- « reau ; la Nature ne peut lui apparaître que par (( ricochet, voilée par une première interprétation, « celle des Florentins du xv^ siècle dont il se « rapproche.

De son côté, Charles Blanc nous signale la peinture de Moreau comme « l'œuvre d'un vision- (( naire, toute imprégnée d'un idéal transcendant « qui touche par moments au sublime. 11 prétend

(( concilier le sentiment du plus grand art avec les (( joailleries d'une peinture semée de perles, bril- « lantée de saphirs et de rubis, de topazes et (( d'émeraudes. On n'a pas toute l'admiration qu'il « faudrait pour lui. îl raconte en philosophe et « en penseur des rêves qui sont intraduisibles par (( la peinture. Son pinceau, paraît-il, n'est qu'un « outil d'orfèvre. ».

Nous lisons encore ailleurs : « Ce n'est plus la (( réalité, même purifiée et surélevée que nous « représente Gustave Moreau, il en a fait abs- « traction quasi-totale. La nature ne lui a prêté que (( j'éclat de ses coquillages et des ses plantes, de (( ses oiseaux, de ses minéraux. L'artiste s'en- (( ferme pour évoquer comme en un songe de « hatschich, les antiquités lointaines mêlées à d'o- (( rientales visions. Le hiératisme des poses se c( détache sur la coloration compliquée des fonds. « Une rutilance de tons se joue dans ces subti- « les compositions. »

Au total, un rêve tourmenté traduit par la palette à la fois des plus riches^ des plus vigoureuses et des plus sombres en son éclat, avec le

dédain de la forme vivante et du mouvement. Avec G. Moreau nous sommes dans un monde tout imaginaire, féerique, où la pensée se traduit en couleurs ; quelque chose comme cette entrée du purgatoire que nous décrit le Dante, où les âmes divaguent angoissées, en une sombre pénombre impénétrable encore à la lumière céleste.

Avec Puvis de Chapannes^ le voyage s'est poursuivi dans ce pays des ombres, Virgile nous a rapprochés des régions Elyséennes où la lumière triomphe tellement de la couleur qu'elle l'efface presque et ou l'obscurité ne subsiste plus qu'à l'état de brume légère. C'est la suite du rêve à travers lequel nous promènent quelques guides intermédiaires que vous connaissez parfaitement : Besnard, Henri Martin^ et autres. C'est toujours le rêve ; il s'éclaire, il s'épure mais il reste toujours dans les limbes ; nous sommes loins encore des régions de l'esprit.

Puvis de Chavannes à ses débuts est jugé comme un classique ; quand ses premiers chefs-d'œuvre Concordia^ Bellum, le Travail, le Repos, se

rassemblent à Texposition de 1867 on le félicite de rendre hommage à la grande Peinture a de la « faire revivre par des sujets abstraits et synthéti- « tiques, par un amour vrai du Beau, choisissant « les formes les plus nobles. » On signale^ sans doute, « des alternatives assez étranges de bien « et de mal ; plus d'un vide, plus d'une lacune <( répréhensible, mais en somme c'est le bien qui l'emporte de beaucoup, et le maître est « of- « fert comme modèle aux jeunes gens qui entrent « dans^la^ôie sérieuse,... portant la vue sur l'anti- (( quité et la renaissance italienne. »

Le novateur n'apparaissait pas encore; on était loin alors du « Pauvre pécheur^ du doux pa/s, du bois Sacré, etc. Il fallut plus dix ans pour que le caractère véritable du maître se fit jour. On nous dit alors, à propos des peintures du panthéon : « M. Puvis profère un dédain suprême pour la matérialité des êtres et des choses ... Son ambition est « d'exprimer insaisissable, la poésie, le rêve ; en (( un mot l'idéal ».

« Les dessinateurs vous disent qu'il ignore le (( le dessin... Sans doute le mor^^^aw présente des

(( lacunes et souvent des imperfections criantes ; «mais que nousjmporte, puis qu'elles sont voulues ; « il pense que l'œil ne doit pas être attiré par les (( mérites d'une exécution trop localisée.

(( Les peintres nous diront qu'il ne sait pas pein- (( dre ; si l'art de peintre consiste à rendre fidèle- « ment les colorations des objetSjM. de Chavan- « nés n'y entend rien, mais la peinture peut et (( doit atteindre un objet plus élevé; le décorateur « du Panthéon peint comme il dessine : peu lui' « importe la note isolée, le ton local -, il ne se « préoccupe que de la symphomie, de la tonalité «d'ensemble ; il est harmoniste du premier or- ((dre..,. Ses compositions sont touj ours emprun- « tées à la fable à l'allégorie, aux sujets mystiques (( pourquoi lui demanderait-on d'apporter les réa- « lités de l'ordre physique dans Tinterprétation de (( légendes qui s'adressent exclusivem Mit à l'esprit (( ou à l'âme ?... Laissons chanter ce poète, son « royaume n'est pas de ce monde.

A propos du bois sacré, ou nous dit : « Tout cet (( ensemble est charmant et fait Teffit d'un rêve a enchanteur, mais il faut bien se garder d'en ana-

« I^ser les détails, car alors le rêve s'évanouirait de « lui-même et l'on se croirait en face d'une pein- « ture d'écolier plutôt que d'un tableau de maître : (( le dessin n'a nulle part une précision suffisante « et la couleur est partout terme et monotome, « mais on ne peut denier à M. P, deChavannes la (( première qualité d'un peintre puisqu'il sait faire « un tableau qui impressionne profondement et a auquel on revient toujours avec plaisir. »

Enfin voici à propos de l'apothéose de Victor Hugo.

(( M, Puvis touten peignantd'une manière inac- « coutumée et réduite à son minimun de phraséo- « logie conserve en soi le souci et la mémoiîfe des « fresques paiennes, même quelquefois leurs lice gnes et leur inexpérience. Adaptés à la décora- (( tion ces pastiches cherchés ont une raison, ils c( ont moins de motif à se reproduire aux petites « scènes.. LucSignorelliavait excuse de jeter dans (( le ciel des anges sans corps parceque son esthé- (( tique était naïve et qu'il estimait rendre ainsi le (( pur esprit des séraphins. Aujourd'hui, serait-ce en vérité que nos génies symboliques se puis-

(( sent targuer de pareilles qualités ? — De même (( M. Burne Jones vit tout entier par le sous-en- « tendu des intentions et ce qu'on imagine retrou- « ver de symbolisme littéraire par dessous la pein- « ture... S'ensuit-il que la fantaisie du genre méri. (( te une damnation ? Il s'en faut de beaucoup ; Tim- « pression d'art qui s'en produit est, au regard (( des peintres, de tout premier ordre. »

Nous voici donc avecPuvis de Chavannes, en face du rêve calme, serein, mais qui ne sait quelle forme revêtir, à qui la couleur échappeaussi bien que le dessin, qui ne trouve à s'exprimer qu'en imitant comme il le peut les procédés embarrassés d'une foi naïve et candide impossible aux siècles des âges avancés. Cet effort les synthétistes et les esthètes l'exagèrent encore: mélange singulier de poésie sublime et de faux attirail qui nous heurte et nous charme tout à la fois, image fidèle des anxiétés de notre temps qui ne sait comment emporter vers les sphères supérieures auxquelles il aspire la matière qu'il aime mais qui l'allourdit.

Rien n'est plus naturel que cette singulière antinomie, car la réascension que nous avons signalée

comme la nécessité de Tavenir, n'a point pour but de nous faire échapper comme des fugitifs à cette admirable nature physique si magistralement explorée par notre intelligence. Non, nous devons l'élever avec nous cette matière, il faut la spiritualiser en nous spiritualisant nous-mêmes: telle est la fin véritable du progrès.

Ce n'est donc pas en renonçant à la conquête, si longuement et si triomphalement accomplie, de la couleur et du dessin que le peintre nous relèvera dans les régions de Tidéal; elles ne sont pas brumeuses. Il devra nous les rendre dans la splendeur réelle de leur éclat et de leurs formes, car partout l'Harmonie est complète entre tous les éléments de la création. '

Mais notre réascension n'e n est encore qu'à ses débuts, aussi retrouvons-nous, en toutes nos écoles modernes cette lutte d'Abraham avec TAnge, cette angoisse de l'Idée qui nej sait comment relever la Forme.

Avec Gaugain le rêve fait des efforts d'un autre genre; il aspire justement à préciser la pensée en

une forme bien moins sacrifiée, moins tourmentée, ou du moins, autrement modifiée.

Gaugain est l'élève des maîtres du Louvre, d'abord et après eux des chefs de l'impressionisme : Dègas^ Césanne et Manet. Artiste également habile à sculpter le bois et à modeler la céramique ou à manier le pinceau, il fut le premier à accomplir le travail psychique des néo-impressionnistes, ses disciples, que nous avons décrit déjà: «Afficher le « sens intime, découvrir le caractère spécial des (( aspects de la nature, ou des formes humaines. »

Il demande aux choses leurs suggestions, mais au lieu de les reproduire avec fidélité^ il pense que le rêve de l'artiste doit intervenir, «dominer la créa- « tion, et pour y réussir il veut que le métier^ docile- « ment, obéissant à l'esprit, abrège ou accentue ; « retrace la réalité transformée par le cerveau plu- (( tôt que le spectacle des yeux. » II veut « traduire (( l'équivalence psychique des apparences. De (( ce qu'il voit il dégage le symbole et son parti « pris de généralisation se poursuit jusque dans la (( pratique au point de faire paraître certain ta-

« bleau le fragment isolé d'un vaste ensemble. »

« Ce qui le distingue, c'est l'obéissance au (( génie intérieur, l'emploi des moyens les plus <( simples, raboiitissement à un art curieux, sug- « gestif au suprême.

« Porté par sa méditation d'ordre général, unice versel, vers la synthèse^ Gaugain a nécessairece ment banni l'écriture de détail, et de même, (( son désir d'intellectualité devait Tamener, pour « assurer la prédominance plus autoritaire de l'idée, (( aux caractérisations violentes, ultra expressives. « De la l'absence fréquente des om.bres, la fan- « fare des couleurs, l'usage des teintes plates, les <( déformations du dessin, toutes les simplifica- « tions jugées d'abord étranges^ encore qu'elles « trouvent une raison d'être ornementale dans « l'unité de l'enveloppe, l'harmonie des gammes et

« la qualité de l'arabesque. ;>

C'est, vous le voyez, du réalisme quintessencié, presque mystique, à la. recherche de V Au-de-là comme on l'a fort bien dit. C'est l'expression d'une suggestion des choses qui reflète surtout l'âme de l'observateur lui-même^ alors qu'il se croit synthé-

tiste. Voyez en effet comment le caractère de la personnalité ressort en cette école : « Nature à <i part, nous dit Paul Adam, que celle que nous « représente M. Gaugaia ; nature maléfique et « qui pourtant attache avecTétrange attirance des «choses redoutées. Il suggère les influences mau- (( vaises des paysages, l'égoïste tristesse des végé- (( taux, leur vie indevinable. — Au contraire « les (( évocations » de Schuffenecker sont gra- « cieuses, raffinées, harmonieuses sereines ; » celles de Toulouse — L autrec sont « d'une élégance- « raffinée, poursuivie jusque dans les milieux les (( plus interlopes ; celles &Ibels « sont pleines de « verve, de vigueur, amusantes. » Et ainsi de chaque autre.

Cette abstraction élémentaire de l'impression achève de s'accentuer chez l'artiste de qui les mystiques se réclament plus particulièrement : Odilon Redon,

« Cet artiste, à ses débuts, nous dit M. Melle- (( rio, s'intitulait peintre s/mphonisle. Il entendait « par là que le but qu'il poursuivait était, en un

(( senS; le même que celui de la musique. Par des (( œuvres suffisamment dénuées de détails et de partice cularités s'empreindre de généralité, non plussus- « citer une impression déterminée et strictement li- « mitée, mais éveiller ce monde de sensations et de <( pensées qui dorment confusément en nous. A un « tel art peut s'appliquer justement ce vocable dont « on a tant mésuré : Art suggestif. En une formule a toute personnelle et bien adéquate à Tinspira- « tion, n'usant pour ainsi dire uniquement que du « blanc et du noir, l'artiste, par des assemblages de « lignes et des jeux de lumière, est parvenu à ex- « primer l'Intellectuel. »

« Restitution directe, par des moyens plastiques, « de purs concepts, voilà le caractère de sa pein- « ture. » Vous voyez ici le mysticisme se réduire peu près à la ligne. En outre, remarque, importante, les visions qu'il puise en cette contemplation

de la matière se traduisent par des formes d'organismes primitifs, d'êtres élémentaires.

« Il part des époques primaires pour aboutir au « mysticisme suprême ; de l'épopée darwinienne (( au martyrologue chrétien. Dans le protosplasme

« des bacilles étranges jaillissent des cellules aca centuées, bizarres, inconnues. Puis des silhouet- « tes commencent à se préciser vaguement. On di- « rait une forme, une expression donnée à TefFort « douloureux et inconscient de la matière vers l'être « organisé. Mais voici que dans l'oeuvre passent « des figures de perversité, de ruse, d'intellectualité (( compliquée, où miroitent d'innombrables nuanças "( psychologiques. L'artiste a dégagé le concept es- (( sentiel des vices, des vertus et des couleurs qui (( l'entourent. Pais brusquement il s'élève du i( 'monde réel, au-dessus du contingent journalier. « Dans des faces extasiées éclatent des lueurs d'un (( rêve divin, les faces de martyrs pour qui le bù- (( cher devient des roses. ))

Enfiuj comme chez la plupart de ces artistes naturalistes, la note mélancolique, l'angoisse domine toute Toeuvre. «Ce qui, chez Redon, forei me comme la base continue de tout: ignorance, H bestialité, perversité, sublimité, — c'est la soufce france ! »

Vous venez d'assister au mouvement qui précipite

les peintres vers la recherche d'un au-delà de la matière^ vers cette Pulss ance de la Nature que nous avons dite particulièrement accessible aujourd'hui comme esprit de la Beauté. Il est d'autant plus intéressant de résumer les étapes de cette course remarquable que, vous les pourrez retrouver identique en littérature avecles Parnassiens, les Naturalistes, les. Décadents et les Symbolistes; au théâtre avec l'Ibsénisme et le symbolisme encore ; chez les savants même et peut-être principalement, soit avec les théories si fécondes de rUnitéde la Force et de l'Evolution, soit par la découverte si extraordinaire et si étendue du monde élémentaire des microbes, soit enfin par ces étonnantes observations de 1' hypnose et de tous les phénomènes qui s'y révèlent, auxquels s'ajoutent encore la traversée de toute matière par les rayons lumineux:

Partout autour de vous vous pouvez voir l'étude analytique, l'observation scrupuleuse de la matière, aboutir, à la stupéfaction de ceux qui ne voulaient croire qu'en elle, à tout un ensemble de merveilles aussi puissantes que subtiles, à tout un

monde élémentaire^ généralement insoupçonné, tout un au-delà que Ton commence à pressentir avec plus d'assurance et comme malgré soi, car on n'y voulait plus croire.

Vous venez de voir la Peinture suivre la même voie. Du positivisme réaliste qui n'admettait plus que la fidèle représentation de la forme et qui^ par conséquent, se faisait de plus en coloriste, TArt en est venu d'abord à trouver, dans les harmonies éclatantes ou fondues de la couleur un idéal, ou pour mieuxdire, une sortede rêvevoluptueux queles harmonistes de l'école de CMoreau nous récitent.

L'impressionisme a relevé déjà cetre sensation au niveau d'une émotion morale;

Le néoimpressionismey trouve un peu plus en-' core : l'influence directe des choses ; ce que nous appelons aujourd'hui un état d'âme.

De là au mysticisme pur il n'y avait qu'un pas: il est franchi déjà, du moins d'intention et par quelques efforts remarquables dont nous reparlerons tout à l'heure.

Puvis de Chavannes se trouve comme au milieu de cette série de spiritualisation, là où le rè-

ve subjectif et suggestif, par lequel elle se manifeste, conserve encore quelque chose des formes positives, se maintient à des régions moins inaccessibles que le mysticisme troublant de nos novateurs. Avoir été des premiers sinon le premier de tous à réaliser cette réascension, être toujours resté cependant, comme un témoin invariable de la base solide d'où elle s'est élancée, c'est une des causes légitimes de la gloire dont jouit ce grand Artiste. Accessible encore aux anciens^ tout en les appelant vers les spiritualités futures, il plaît aussi aux plus nouveaux parce qu'ils trouvent en lui la justification de leurs hardiesses, et comme une régularisation de leurs tendances.

A la question posée entête de ce chapitre, nous sommes donc en droit de répondre : Oui l'Art moderne est en progrès certain, en marche normale ; il est dans le sens que tout indique comme l'évolution de l'avenir.

Mais a-t-il retrouvé la grande Peinture? Ou sinon que lui manque-t-il pour la reconquérir ?

Voilà ce qui nous reste à examiner pour achever la solution de notre problème principal.