EN SORTANT DE LA SORBONNE

J*avais fait à la Sorbonne une conférence sur l'étude de la lecture. Le surlendemain je fus abordé, au Palais-Royal, par un magistrat qui, après s'être nommé, me dit : « Monsieur, avant-hier, vous m'avez jeté dans une grande perplexité. .T'ai deux fils, je les exerce souvent à la lecture à haute voix, et j'insiste toujours trèsvivement pour qu'ils fassent sentir les liaisons. — Et vous avez mille fois raison, monsieur, m'écriai-je vivement. Rien ne décolore plus la diction, rien n'ôte plus de relief à la lecture que cette manie de supprimer, sous prétexte de naturel, la prononciation des lettres finales qui, établissant un lien entre tous les divers mots,

t68 L'ART DE LA LECTURE,

donnent à l'ensemble du débit la grâce d'une

chaîne élégante. »

Mon magistrat me regarda d'un air stupéfait : « Ainsi, monsieur, me dit-il, vous êtes partisan

des liaisons?

— Partisan résolu. Je les commande et je les recommande toujours.

— Vraiment, monsieur! Mais alors, pourquoi ne les pratiquez-vous pas?

— Comment, m'écriai-je, je ne les pratique pas !

— Du moins les omettez-vous bien souvent!...

— Qui a pu vous dire?

— C'est moi qui l'ai entendu.

-- Yos oreilles vous ont trompé !

— Oh ! c'est impossible, monsieur, j'en ai été trop surpris pour ne pas en être sûr. Aussi, monsieur, si le hasard n'avait pas amené notre rencontre, j'étais décidé à vous écrire aujourd'hui même pour vous faire connaître mes scrupules, vous demander une règle, le tout accompagné de quelques-unes des phrases où vous avez supprimé toute liaison, phrases quej 'avais écrites en vous écoutant, et que voici. » 11 me tendit soiî carnet. Je lus ces phrases , je cherchai à me

rappeler la manière dont je les disais et je me convainquis que mon auditeur avait raison. — Eh bien, monsieur? me dit-il, voyant que je gardais le silence. — Hé bien, monsieur, réj)ondis-je, vous m'apprenez ce que je devrais savoir depuis longtemps, qu'on ne se connaît jamais soi-même. Vos observations sont justes. Mais comment suis-je tombé dans la faute que je blâme ? C'est ce que je ne puis m'expliquer. Je vous demande la permission d'y réfléchir.

— Mais enfin, monsieur, me dit mon magistrat, que dois-je faire? Quelle règle dois-je suivre avec mes enfants ? Faut-il suivre vos préceptes ou votre exemple ? Faut-il faire sentir les liaisons ou les supprimer?

— J'ai besoin de réflexion pour vous répondre; venez me voir après demain, nous causerons, et, si je ne me trompe, votre question m'aura mis sur la trace de deux ou trois autres qui s'y rattachent ; il en est des voyages dans les idées comme des herborisations, une plante isolée qui s'offre à vous vous conduit toujours à quelques groupes de variétés semblables qui croissent sur le même terrain. »

ryo l'art de la LECTLRE.

Deux jours après, mon magistrat arriva chez moi et je lui dis : « Je ne m'étais pas trompé : ce petit problème des liaisons n'est qu'une des parties d'une question plus générale.

— Quelle est cette question ?

— La voici : Faut-il prononcer toutes les lettres écrites ? Aux liaisons, en effet, se rattachent les e muets terminaux, les e muets intermédiaires, les diphtongues finales et enfin les doubles lettres.

« Commençons par les e muets. Faut-il dire le charme de l'étude ou le charm' d' l'étude ? Dans ce célèbre hémistiche du Misanthrope : Allez! je vous refuse! Faut-il dire je vous r'fuse? ou

je vous refuse Dans cette phrase : Les fleurs

se renouvellent à chaque saison... Faut-il dire se renouvellent ou se renouve/^e, comme si le verbe était au singulier. Dans le mot appendice, doiton faire sentir les deux p, ou n'en prononcer qu'un ? Enfin, pour en arriver aux liaisons, doit-on dire : je prétends à mon tour, en faisant sentir Vs, ou je préten à mon tour, en la supprimant. Dites-vous : vene^ ici ? ou vené ici?... Vous le voyez, ces diverses questions n'en font qu'une ; faut- il prononcer toutes les lettres

écrites ?... Avant d'y répondre, et pour pouvoir y répondre, marquons d'abord la différence profonde qui existe entre l'orthographe et la prononciation, et distinguons ensuite entre l'orateur et le lecteur.

— Est-ce que les règles de la diction ne sont pas les mêmes quand on parle ou quand on lit?

— Non, certainement, et je tiens beaucoup à ce que vous vous souveniez que vous m'avez entendu parler et non pas lire. Mais occupons-nous d'abord du premier point.

« L'orthographe a des règles précises ; manquer aux prescriptions orthographiques, c'est faire une faute inexcusable, puisque c'est désobéir à la maîtresse absolue, à la grammaire. La grammaire est le droit écrit; mais quant à la prononciation, elle ressort aussi du droit coutumier. Participant de la parole et de l'écriture, elle a deux lois : l'usage et la règle, la conversation et le dictionnaire. Prétendre subordonner absolument l'un à l'autre, c'est impossible, mais surtout pour l'orateur.

— Pourquoi?

•— Parce que l'orateur est un homme qui s'a-

dresse directement à des hommes ; sa personnalité est en jeu ; il parle en son propre nom ; il a besoin qu'on croie en lui; l'abandon, le naturel sont les conditions nécessaires de son succès. Or donc, si l'observance trop exacte des lois orthographiques de la prononciation lui donne une apparence de pédantisme qui fait obstacle à la persuasion, s'il choque l'oreille à force de correction (car d'oreille a ses exigeances particulières, et un rigorisme trop étroit la blesse parfois autant que l'incorrection elle-même), alors, dans ce cas, l'orateur a parfaitement le droit de se souvenir qu'il a deux maîtres, de tempérer les lois de la grammaire par les lois de l'usage, et d'obéir tantôt à l'un tantôt à l'autre. Cet éclectisme, qui ne doit jamais aller jusqu'à la vulgarité, fait partie de son art.

— Autrement dit, me répliqua mon magistrat, la règle, pour l'orateur, c'est qu'il n'y a pas de règles.

— Du tout! du tout! je ne parle pas de l'abolition des règles, mais d'une transaction entre la règle et Tusage. Ajoutez que cette transaction dent à des lois psychologiques très-délicates. Je

voudrais vous les expliquer par un exemple. A la fin du siècle dernier, la mode parmi les élégants consistait à supprimer, en parlant, nonseulement les e muets, mais IV ; « Ma parole d'honneur» se prononçait:" ma pa'ol'd'honneu'.» On cite souvent le mot du duc de Richelieu, apostrophant dans la rue un pauvre diable de balayeur : « Eh! m'sieu le balayeu' !... » à quoi correspondaient ces deux affectations de prononciation vicieuse. Chez les Incroyables, à la pensée que le suprême signe de l'élégance était le débraillé dans le langage, ils supprimaient les r comme les marquis de la Régence se barbouillaient le nez de tabac. Quant au duc de Richelieu, la suppression de Vr n'était qu'une marque de mépris. Il n'aurait jamais dit wn grand seigneu. Vous le voyez, la prononciation répond parfois à nos sentiments les plus intimes. L'oubli ou l'observance de ses règles marque, comme un thermomètre, tous les degrés, toutes les nuances du sentiment de l'orateur; sans le savoir, sans le vouloir, il reste dans la correction rigoureuse ou il en sort, selon les idées familières ou élevées, délicates ou fortes au'il exprime. Vous entendez les

personnes appartenant au meilleur monde dire dans la conversation, à propos d'un conte ridicule : oh ! c't' histoire, pour : cette histoire ! Prononceraient-ils ainsi, s'il s'agissait de quelque acte d'héroïsme? Non. Il en est donc de la prononciation comme de la physionomie, du geste, du son même de la voix; elle se conforme à la sensation de l'orateur, et je m'imagine que si j'ai choqué le purisme de vos oreilles par la suppression de quelques liaisons (car, enfin, je ne les ai certes pas supprimées toutes, et vous n'avez remarqué que celles que je n'ai pas faites), c'est qu'inconsciemment j'obéissais un peu à l'usage et beaucoup à mon sentiment intime...

— Soit, me répondit mon magistrat, je passe condamnation pour l'orateur; mais le lecteur?

— Le lecteur a aussi ses immunités, mais restreintes par sa qualité même de lecteur. Il n'est qu'un interprète : c'est lapensée de l'auteur qui en est cause, ce n'est pas la sienne; il n'a pas pour excuse l'entraînement de la parole; tout ce qu'il dit est dessiné, gravé; toutes les lettres passent devant ses yeux, et lui rappellent en passant le? règles que leur construction représente. Je pose-

rai donc, comme principe de lecture, qu'il faut marquer les liaisons, prononcer les e muets et, quant aux doubles lettres, faire sentir celles que l'usage ne retranche pas, mais en se souvenant que l'usage décide souvent en souverain. Il y a des consonnes condamnées ; les rétablir c'est toucher au ridicule : je ne conseillerai à personne de prononcer affranchir avec deux ff; approcher avec deux j5p; assemblage avec deux ss; mais je dirai toujours immersion avec deux mm; hippodrome avec deux 'pp; illégal avec deux II; c'est affaire de goût, de tact, d'habitude de la bonne compagnie, et parfois aussi d'intelligence poétique. « Essayez donc de lire en retranchant un m ce vers de Corneille,

Rohie, à qui vient ton bras àHmmoler mon amant.

« Les doubles lettres sont une arme pour l'ironie, pour la colère, pour la grâce elle-même. Voyez ce que le redoublement de Vs ajoute d'élégance au mot assoupli, et de mystère au mot assoupi.

« Quant aux e muets et aux liaisons, la règïe des dérogations permises, ou pour mieux dire

des tempéraments de la règle, repose sur des faits aussi précis. Il faut distinguer d'abord entre la lecture de la prose et la lecture de la poésie; dans la prose même, il faut distinguer entre les genres : la comédie, par exemple, permet et parfois exige une sorte de négligence qui tient à l'âge ou au caractère des personnages. On jour, dans une pièce de Mme de Girardin, La joie fait peur, la jeune actrice chargée du rôle de l'ingénue dit, en parlant de fleurs qu'elle avait plantées avec son frère : Nous les avions plantées-ensemble, en faisant sentir Vs. Mme de Girardin bondit sur sa chaise. Pas d's! Pas d's, s'écria-t-elle ! Planté ensemble. Vous n'avez pas le droit de faire de pareilles liaisons à votre âge! Je me moque de la grammaire! Il n'y a qu'une règle pour les ingénues, c'est d'être ingénues! Cette affreuse s vous vieillirait de dix ans? Elle ferait de vous une Armande au lieu d'une Henriette! Ohl l'affreuse si

« Il faut tenir aussi compte du nombre des auditeurs, de la grandeur de la salle. On ne doit pas lire devant cinq cents personnes comme devant dix, ni devant dix comme devant cinq cents. Le

petit comité s'accommode d'un certain laisseraller qui donne à la diction la grâce du naturel. Mais une diction plus soutenue, une prononciation plus rigoureusement correcte sont, devant une grande assemblée, une des conditions de la clarté. Une lettre de Voltaire permet au lecteur d'en user plus familièrement avec les e muets et les liaisons, qu'une oraison funèbre de Bossuet. Pourtant, môme en lisant Voltaire, il ne s'agit pas de supprimer mais de sous-entendre, j'insiste sur ce point, car il est fondamental. En réalité, pour un lecteur habile, il y a très-peu d'e absolument muets, et très-peu de liaisons absolument inutiles. Son art consiste à ce que les auditeurs les devinent, les sentent, même quand, lui, il ne les fait pas complètement sentir. La voix possède pour cela des ressources merveilleuses ; le lecteur qui sait son métier emploie, au besoin, une variété de timbres, une multitude de clairs-obscurs, de demi-teintes, de façons de glisser, d'indiquer, d'esquisser, qui établissent mille liens légers entre les mots, et qui, sans donner aucune raideur au discours, lui laissent ioiifesa force, toutesor harmonie, tout son rcHcr

C'est affaire de mesure. Il faut sous -exprimer les e muets et les liaisons, non pas les supprimer'.

Reste la lecture de la poésie, là, pas de concession, la règle doit être inflexible, invariable, draconienne. Le salut des vers est à ce prix. Manquer aux lois de la prononciation, c'est manquer aux lois de la poésie même. Le lecteur qui ne prononce pas les e intermédiaires fait un vers faux. Celui qui retranche Ve muet final, fait un vers masculin d'un vers féminin. Celui qui supprime la consonne placée à la fin d'un mot en face d'une voyelle, fait un hiatus. La versification ne souffre pas seule de ces irrégularités ; elles enlèvent toute son ampleur, toute son harmonie, toute sa richesse à la poésie môme : elles en font de la prose. De très-éminents acteurs, et entre autres M. Provost, proclamaient, je le sais, la subordination nécessah'e de la prononciation dans la poésie dra-

1. Voici une plirase charmanle de Vollaire sur la résonnance des e muets : « Ces désinences laissent dans l'oreille un son qui subsiste encore après le mot prononcé, comme un clavecin qui résonne quand les doigts ne frappent plus les touches.

malique, à ce qu'il appelait la vérité, le naturel. Je me révolte nettement contre cette théorie, au nom de la poésie et du même théâtre. Quand l'art théâtral et la poésie s'unissent pour produire une œuvre, la poésie n'est pas une subalterne qui se met au service d'un maître, c'est un souverain qui prête son concours à un souverain allié, mais sans jamais abandonner ni son drapeau ni sa place de commandement. Loin que cette égalité de puissance compromette le succès, la victoire ne peut sortir pleine et entière que de l'union féconde de ces deux forces. Que devient Polyeucte, que reste-t-il d'Athalie, que sont le Misanthrope, les Femmes savantes, le Joueur^ si le dédain pour le rhythme, pour la loi des vers, en retranchent l'élément poétique sous prétexte de donner plus de force à l'élément dramatique. Le drame lui-même s'y amoindrit, l'émotion théâtrale s'y perd, car souvent l'émotion naît de l'harmonie même, et l'effet de théâtre n'est parfois qu'un effet de vers. Une tragédie quelconque de Corneille ou de Racine nous en oflnrait mille exemples. J'en prends deux ou trois au hasard.

i8o l'art de la lecture.

Dans les vers du Misanthrope que je vous citais : Allez, je vous refuse I

supprimez Ve intermédiaire, et dites comme les trois quarts des comédiens :

Allez, je vous r'fuse I

« L'effet est sec et dur ! Mais appuyez fortement sur cet e prétendu muet, et le refus d'Alceste prend une grandeur presque tragique. « Allez ! je vous refuse!

« Dans ces vers d'Athalie :

Je viens selon l'usage antique et solennel Célébrer avec vous la fameuse journée.

a Youlez-vous enlever à ces vers toute leur beauté, toute leur noblesse, prononcez :

Célébré avec vous, la fameus' journée.

« Dans les Femmes savantes :

Mon Dieu ! que votre esprit est d'un étagd bas l

sentez-vous tout ce que la prononcialion nettement accentuée de Ve final û'élage ajoalc d'am s au mépris intime d'Annanrie?

L ART DE LA LECTURE. lOl

a Je m'arrête, parce que j'aurais trop à dire, et je finis cette trop longue dissertation par ce conseil : Prêchez à vos enfants l'observance rigoureuse des lois de la prononciation ; l'usage leur apprendra toujours assez tôt à les violer : forcezles à prononcer trop bien, ils apprendront toujours assez vite à prononcer assez mal.

« Je m'arrêtai. Mon magistrat se tut comme quelqu'un qui réfléchit sur ce qu'il vient d'entendre et tâche de s'accoutumer à des idées nouvelles pour lui. Devinant ce qui se passait dans son esprit, j'allais me lever et l'abandonner à ce travail quand il me dit : Les pères de famille ont le droit d'être indiscrets si le désir de mieux remplir leur devoir d'instituteurs est ce qui les guide; j'ai donc grande envie de poursuivre encore l'entretien, et de vous adresser une autre question.

— Parlez ! vos questions m'ont fait réfléchir, j'ai Pair ici d'être le maître, mais je suis aussi l'élève.

— Eh bien, un de vos principaux arguments en faveur de l'art de la lecture, est le charme qu'il apporte dans les réunions de famille.

— En voulez-vous la preuve? lui répondis-je, Iransportez-vous par la pensée à la campagne

i82 l'art de la lectupe.

un jour de pluie; hôtes, amis et parents sont réunis et cloîtrés dans le salon. Il y a deux heures qu'on cause, la conversation languit : il y a deux heures qu'on dit du mal du prochain, médisances et moqueries commencent à s'éteindre ; on baille, on tambourine sur les vitres; à ce moment un des assistants qui lisait s'écrie ; Oh! quel fait curieux ! — Qu'est-ce donc?— Écoutez, dit-il, et il lit une page ; soudain l'ennui cesse, la conversation se ranime, cette pensée étrangère, en se répandant subitement dans le salon, en a renouvelé l'atmosphère ; c'est comme un flot d'air pur et vivifiant, c'est comme une brassée de bruyère jetée sur un feu qui s'éteint ; plus de petites perfidies mondaines ! plus de puérilités de salon. La lecture a emporté les esprits, les cœurs dans le monde de la science et de la réflexion; il a suffi de cinq minutes de lecture pour tout ranimer, tout épurer, tout réveiller.

— Oh 1 tout réveiller ! reprit en riant mon interlocuteur, ne savez-vous pas bien que l'effet le plus sûr de la lecture à haute voix, c'est de plonger immédiatement certains auditeurs dans le plus doux sommeil.

— Hé bien ! répondis-je en riant à mon tour, tant mieux ! Le sommeil n'est-il pas le plus ^rand de tous les biens, puisqu'il suspend tous les maux ? Béni soit donc le pouvoir qui nous endort ; ce sont souvent, grâce à lui, nos douleurs qui s'endorment. D'ailleurs, parlons sérieusement. Quand une lecture ne nous réveille pas, c'est la faute du lecteur. Il a mal choisi son morceau.

— C'est précisément sur ce point que je veux vous interroger. Les lectures qui plaisent le plus dans les réunions de famille ce sont, vous le savez, les comédies, les drames. Hé bien ! comment faut-il lire les pièces de théâtre ?

— Ho ! ho ! répondis-je, voilà une bien grosse question.

— Très-grosse, en effet, me répondit mon interlocuteur, je le sais; car, même pour moi, elle en renferme plusieurs que je vais vous soumettre? Doit-on lire une scène comme si on la jouait? Doit-on lire une pièce entière comme les acteurs la jouent? Doit-on prononcer le nom des personnages chaque fois qu'ils interviennent dans le dialogue, et si rapide que soit ce dialogue ? Enlin, pour tout résumer en un mot, la lecture,

184 î/art de la lecture.

hors du théâtre, d'une pièce de théâtre ou d'une scène dramatique, n'a-t-elle pas certaines règles qui lui soient propres, et quelles sont ces règles? — Distinguons, répondis-je, — comme on disait dans la scolastique, — examinons chacun de ces points séparément, car chacun a besoin d'une réponse particulière. Je commence par le plus simple : faut-il désigner les personnages par leur nom , à mesure qu'ils interviennent dans l'action? On est là entre deux dangers; ou nuire à la clarté, ou nuire à l'intérêt. Ne pas nommer les personnages, ou ne les nommer qu une seule fois au début de la scène, c'est s'exposer à ce qu'ils se confondent tous dans l'esprit de l'auditeur; les nommer chaque fois qu'ils reparaissent, c'est rompre le mouvement, c'est couper l'émotion, c'est détruire toute illusion. Voici le moyen terme que j'emploie. S agit-il d'une scène à deux personnages, rien de plus facile : ces deux personnages sont généralement en contraste l'un avec l'autt e, ils diffèrent presque toujours de caractère, de sentiment, d'âge et même quelquefois de sexe ; prenons, par exemple : Horace et Curiacet Célimène et Arsinoè) Vadiusei Trissotin^

l'art de î.a lecture. i85

Polyeucte et Félix y Armand e et Henriette; hé bien, je désigne chacun d'eux par son nom, au début et aux premières répliques, ce qui n'a pas d'inconvénient puisque la scène n'est pas encore engagée; je tâche môme d'accentuer cette désignation, en prêtant à chacun des deux personnages une voix qui lui soit propre et corresponde à son rôle; c'est comme si je lui mettais un costume qui aide l'auditeur à le reconnaître. Cette façon de parler aux yeux avec la voix demande sans doute une certaine souplesse d'organe, mais le caractère du personnage vous y aide, et, cela fait, vous pouvez ensuite pousser vivement la scène en avant, faire jaillir les répliques comme des ripostes d'épée, sans les interrompre dans leur véhémence d'allure, par ces insupportables redites du nom qui rompent à la fois l'harmonie et l'effet. Mais quand la scène comprend plusieurs personnages, ce moyen est impossible. Si exercé que soit votre organe, il ne pourra jamais suffire à représenter à lui seul une telle variété de personnes et de passions, il faut recourir à renonciation des noms; seulement l'art consiste alors à ne les prononcer que de temps en temps,

86 l'art de la lkcture.

aux moments utiles, presque à demi-voix, à les noyer enfin adroitement dans le courant du dialogue, comme je vous l'ai indiqué pour les e muets et les liaisons. L'art du lecteur est de faire en sorte qu'ils soient perçus par l'auditeur, plutôt qu'entendus !

— - C'est bien difficile, s'écria mon magistrat.

— Sans doute! Mais qu'est-ce qu'un art, sinon le moyen de faire des choses très-difficiles? Voyons la seconde question que vous m'avez posée.

— C'est celle-ci : Faut-il lire dans le monde comme si on jouait ? Un lecteur de salon estil un acteur en habit noir?

— Vous touchez là un point plus délicat encore, car il dépasse le domaine de l'art. C'est une question de dignité personnelle.

— Je ne comprends pas bien votre pensée.

— Elle demande en effet quelques explications. Le lecteur ressemble à l'acteur en ce sens qu'il produit sa personne devant le public. Comme l'acteur, il s'expose en chair et en os au blâme, aux marques de blâme, et s'y expose même plus directement, car le comédien sur le théâtre joue un rôle, figure un personnage, tandis que quand

le lecteur paraît devant un auditoire, c'est luimême qui entre en scène. Cette position délicate impose à l'homme du monde des devoirs d'attitude tout particuliers. Sans doute son but principal est de plaire, de se faire applaudir, mais il faut en même temps qu'on le respecte, et, pour cela, il faut qu'il se respecte lui-môme. Dire de lui : Quel comédien ! c'est un blâme autant qu'un éloge, car c'est la preuve qu'il n'a pas gardé ce je ne sais quoi de mesuré qui doit faire toujours sentir en lui le gentleman sous le lecteur. De très-illustres exemples protestent contre cette sévérité de principes, on dit que La Bruyère lisait ses Caractères avec une vivacité de diction théâtrale et une impétuosité de gestes qui aurait fait honneur à un artiste de profession. J'ai vu le plus admirable des lecteurs, Charles Dickens, récitant quelques scènes de David Copperfield et de Pick-wickj figurer si vivement la physionomie, la voix, les poses, l'accent du juge, de l'avocat, de l'accusé, qu'il disparaissait absolument derrière les personnages, ce n'était plus lui, c'était eux! Qu'en conclure? que le génie a ses privilèges, qu'il porte ses règles en

i88 i/art de la lecture,

lui-même, et que d'ailleurs Dickens lisait sur une estrade aussi élevée qu'un théâtre, ce qui l'isolait et l'éloignait des auditeurs, circonstance très-importante! mais dans un salon, devant un petit auditoire, sous les yeux des spectateurs, le lecteur ne doit jamais oublier qu'il est un interprète, un intermédiaire, un traducteur, mais non un comédien.

— Mais ce respect de la personne ne va-t-il pas singulièrement nuire à l'effet de l'interprétation? le gentleman ne va-t-il pas faire tort au lecteur? ne perdra-t-il pas en succès ce qu'il gagne en considération?

— Au contraire! Et voici un fait bien singulier : lire dans un salon comme si l'on jouait, c'est un moyen sûr de choquer ceux qui écoutent. Les acteurs habiles nous donnent à cet égard une frappante leçon. Écoutez-les lire une scène ou des vers dans le monde; ils éteignent leurs effets, ils modèrent leurs gestes, ils adoucissent leur voix, ils simplifient leur physionomie, ils s'efforcent enfin toujours de dissimuler l'acteur derrière l'homme du monde-. Des comédiens célèbres m'ont dit avoir plus de peur dans un salon

l'art de la LECrURE. lc^9

que sur le théâtre. Pourquoi? Parce qu'ils sont près des auditeurs et se confondent avec eux. N'avez-vous pas remarqué que telle scène qui n'est que vive sur le théâtre devient choquante dans un salon ? Le Tout près change donc même les appréciations morales: la proximité a donc ses lois, et ces lois vous disent qu'il ne faut pas lire comme si on jouait. Le fameux Lekain fut prié un jour de lire, dans un salon, l'oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre. Son insuccès fut complet. Il choqua, il embarrassa les auditeurs. Pourquoi ? Parce qu'au lieu de dire cette oraison funèbre, il la joua. Bossuet la jouait peutêtre aussi, lui, mais il était en chaire, ce qui pour lui équivalait à être en scène. Transporté dans un salon, ce discours devenait un simple morceau littéraire ; il changeait de caractère en changeant de lieu et devait s'accommoder aux convenances du monde, sous peine de paraître déclamatoire et déplacé.

« Reste le dernier point. Une pièce de théâtre doit-elle se lire comme elle se joue? Je réponds : Bien lire une comédie et bien la jouer sont deux choses très-différentes. Toute bonne pièce

190 l'art Dli LA LKCTURE.

de théâtre étant avant tout une œuvre d'ensemble, c'est l'ensemble de l'œuvre que le lecteur doit mettre en lumière. Les détails, les nuances, les finesses de caractère et de style, tout cela doit disparaître dans l'impression générale. Une représentation est un tableau, une lecture est une ébauche ; sans doute l'ébauche doit tenir compte de la diversité des parties, et le tableau n'est, à son tour, qu'une puissante mise en relief de l'ébauche; mais l'impression produite par une lecture est d'autant forte parfois qu'elle est un pou confuse, et qu'elle nous en laisse deviner autant qu'elle nous en montre ; sur la scène, au contraire, tout doit être clair, visible, combiné, mis à sa place, et l'effet général résulte précisément de l'exécution parfaite de chacune des parties. Scribe m'en a offert souvent une preuve vivante. Rien de plus dissemblable que Scribe lecteur et Scribe professeur. Lisait-il sa pièce, tout en lui était verve, feu, improvisation, emportement. Ce qui dominait dans son débit, c'était l'impatience fébrile d'arriver au but, la crainte nerveuse de laisser son auditoire se refroidir un moment I il marchait, il courait, il volait et vous entraînait

L ART DE LA LECTURE. iqi

avec lui dans une course qui donnait le vertige! mais une fois les répétions sur la scène commencées, dès qu'il s'agissait pour lui d'enseigner, d'indiquer son rôle à chaque artiste, contraste complet ! Il s'arrêtait à tous les détails, il indiquait toutes les finesses, il exigeait la reproduction de toutes les particularités de caractère ou de sentiment; le peintre avait remplacé l'improvisateur, l'ébauche disparaissait devant le tableau.

« Un second exemple, plus significatif encore achèvera d'expliquer ma pensée. M. Sardou lut, il y a quelques mois, aux acteurs du Vaudeville, sa comédie des Bourgeois de Pontarcy, Le succès de lecture fut immense. Le quatrième acte surtout emporta tous les sufi'rages. Arrivent les répétitions. L'actrice éminente qui est chargée du principal rôle avait retenu toutes les intonations de l'auteur, et les reproduisit avec la fidélité d'un phonographe! « Ce n'est pas cela! s'écria Sardou, ce n'est pas cela, du tout ! — Mais, monsieur, c'est ainsi que vous avez lu ! — Je ne dis pas non ; mais lire et jouer sont deux! Mon affaire à moi, était de faire ressortir la situation, de marquer le mouvement de la scène, de vous faire entrer à

tous le quatrième aclc dans le cœur; j'ai forcé les effets de votre rôle, j'ai chargé votre personnage pour le noyer dans l'ensemble, mais votre travail, à vous, est de le dessiner, de le caractériser ; je l'ai lu avec emportement, il faut le jouer avec calme. »

« Cette réponse de M. Sardou répond à cette question, et si, pour en finir avec ce sujet, vous me dites maintenant, peut-on apprendre à bien lire une pièce de théâtre? je vous dirai plus nettement encore : non! cela ne s'apprend pas.

« Il y faut le génie, le don naturel. Toutes les études du monde ne sauraient vous donner cette souplesse d'organisation qui transporte le lecteur dans huit ou dix personnages, lui permet de les figurer tous presque en même temps, et de changer à chaque instant, pendant deux ou trois heures, de voix, de gestes, de sentiments, de passions, d'âge et de sexe : c'est l'œuvre du diable au corps, comme disait Voltaire. Bien lire une pièce de théâtre et surtout une pièce moderne, où le dialogue est si rapide et les chocs des personnages si violents, bien la lire est presque aussi difficile que de la faire, car il faut peut-être pouvoir la

faire pour pouvoir la bien lire. Heureusement, Ainsi que la vertu notre art a ses degrés.

« Une bonne comédie, même lue imparfaitement, peut faire grand plaisir. On applaudit le Tartuffe en province. Lisez donc des scènes, des comédies en famille; appliquez-y les qualités de diction, de correction que vous aurez acquises par l'étude, et vos auditeurs vous diront peut-être : «Nous nous sommes crus à la Gomé- « die française ! »

Ma consultation était finie, mon magistrat se lève, puis, semblable aux malades qui, sur le seuil du cabinet de leur médecin, se rappellent tout à coup un détail oublié, il se retourna et me dit : « Une dernière question.

— Parlez.

— Il s'agit de deux mots qui reviennent souvent dans votre livre, et dont le sens n'est pas clair pour moi. *

— Lesquels ?

— Celui-ci d'abord. Il faut toujours, dites-vous, mettre l'accent sur le mot de valeur Qu'est-ce que le mot de valeur? Est-ce le mot à effet? le

mot brillant? le mot final? Chez les grands écrivains du dix- septième siècle, il n'y a pas de mots à effet; chaque mot a sa valeur, où donc placer cet accent?

— La réponse est bien simple, il ne s'agit pas ici d'effet de style, d'effet de lecture; c'est une simple question de bon sens, de clarté, et cette règle s'applique aux pages les plus ordinaires comme aux morceaux les plus éloquents, aux grands écrivains comme aux petits, à un rapport comme à une oraison funèbre, ou à une œuvre poétique. Toute phrase renferme un ou deux mots où se trouve condensé, résumé, le sens de la phrase entière. Il faut prononcer ces mots de façon à les mettre en lumière, et à faire entrer ainsi de force, dans l'oreille et dans l'esprit, la pensée de l'auteur.

— Je comprends vos paroles, mais...

— Mais vous voudriez qu'un exemple vous le fit mieux comprendre? Prenons ce passage de Bossuet : « Sous le nom de liberté, les Ro- « mains se figuraient un État où personne ne « fût sujet que de la loi, et où la loi fût plus «puissante que les hommes... » Un lecteur

inexpérimenté lira celle phrase sévère el simple loul d'un trail, sans accenluer aucun mol; or il y en a deux qu'il est indispensable de détacher des autres, de placer en vedette, pour donner à l'idée toute sa force, c'est le moi liberté et le mot loi, car c'est sur ces deux mots que repose le sens de la phrase. Lisez donc ainsi : Sous le nom de liberté (accentuez nettement, sans emphase, mais avec précision le molliberté) les Romains se figuraient un État où personne ne fût sujet que de la loi (accentuez de la loi) et où la loi... (accentuez encore) fut plus puissante que les hommes... Ainsi détachés, ces deux mots éclairent la phrase de cette clarté calme qui est tout autre chose que le brillant. C'est la différence du jour et de l'éclair. L'importance de cette règle, vous la comprenez sans peine, mais l'application en est difficile : car le mot de valeur est tantôt le verbe, tantôt le substantif, tantôt l'adjectif. 11 se trouve parfois au milieu de la phrase, et, tout en ayant soin de soutenir la syllabe finale, il faut aller chercher le mot de valeur dans les replis où il se cache, le tirer de la foule, et le mettre à sa place au premier rang. Prenons pour exemple l'entrée

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de Narcisse au quatrième acte, quand il vient décider Néron au fratricide :

Seigneur, j'ai tout prévu pour une mort si juste. Le poison est tout prêt, la fameuse Locuste A redoublé pour moi ses soms officieux; Elle a fait expirer un esclave à mes yeux ! Et le fer est moins prompt à trancher une vie Que le nouveau poison que sa main me confie.

« Ilya dans ces six vers deux mots qui en contiennent tout le sens, c'est le mot juste, à la fm du premier vers, et le mot poison, non pas au second vers, mais au cinquième. Toute la scélératesse de Narcisse est dans ces mots. Par le premier, il rassure Néron contre le remords, par le second, il le rassure contre la crainte. Mettez donc l'accent principal sur ces deux mots, sans oublier le cynisme naïf de ce vers :

A redoublé pour moi de soins officieux; Elle a fait expirer un esclave à mes yeuA !

« C'est un bon office pour Narcisse, que de faire expirer un esclave! mais surtout insistez sur

Le nouveau poison que sa main me confie.

SEIGNEUR; j'ai TOUT PRÉVU (P. I QÔ),

l'art de la lecture. JQ'J

« Cet affranchi qui unit tous les vices de l'esclave à toules les perversités du courtisan, parle de ce poison en amateur, presque en gourmet; Shakespeare n'a rien mis de plus terrible dans la bouche d'iago.

« Enfin, la recherche du mot de valeur est chose si importante, qu'un comédien absolument supérieur dans un genre inférieur le trouva et le plaça un jour dans une dernière syllabe, dans un e muet. Je parle de M. Arnal. Il jouait une scène avec une femme virago, qui avait de grandes prétentions féminines. « Yous me faites l'effet d'un homme, » lui dit-il. Elle lui répond par un soufflet. Le voilà averti. La scène, en continuant, amène sur sa bouche cette autre phrase : « Oh! vous êtes très-forte. » Que fait-il? Il met tout l'accent sur te, et il l'enlève avec une telle force, que la salle part d'un immense éclat de rire. Avoir tant d'esprit, c'est avoir le génie de la diction.

« Arrivons maintenant à votre dernière question, car vous m'en avez promis encore une.

— La voici : Un mot souvent répété par vous, dans votre conférence, me jette dans un grand doute, c'est le mot couleur, coloris. Vous dites sans

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cesse, il faut donner de la couleur à la diction. Je comprends bien un style coloré, c'est un style plein d'images, mais que peut être un débit coloré? Vous confondez là, ce me semble, deux ordres de sensations très-différentes. La voix émet des sons, elle n'émet pas de couleurs. L'oreille perçoit des bruits, elle ne perçoit pas de teintes. S'il ne s'agit que d'une similitude, je l'accepte ; mais si c'est une assimilation, je ne la comprends plus, car ce serait admettre que la voix ait à sa disposition les couleurs du prisme, que le lecteur soit un peintre.

— Je vous répondrai par un souvenir. J'étais à la campagne avec Gounod; deux de mes amis viennent me voir, et la conversation s'engage sur la comparaison de la langue française et de la langue italienne, en tant que langues propres à ia musique. « Le français, disait un de mes amis, avec ses e muets, ses diphthongues, ses syllabes sourdes fait obslacle au génie même; Rossini maudissait notre langue. La langue italienne, au contraire, est déjà à elle seule une musique; ses mots eux-mêmes chantent; ses accents variés et expressifs éclatent dans la phrase comme des

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coups de cymbales, et ses 0, ses a répandus à profusion dans les vocables, les font vibrer ainsi que des instruments de concert. »

« Gounod écoutait sans répondre, puis, après un moment de silence : « Que penseriez-vous donc, si je vous disais que la langue française offre au compositeur des ressources plus variées que l'italien ? » Nos deux amis se récrièrent. « Du calme, reprit Gounod en riant, et laissez-moi m'expliquer. Certes, bien loin de moi la pensée de nier la sonorité et l'éclat de la langue italienne; mais tout dans la musique est-il donc éclat et sonorité? La langue italienne est une interprète incomparable pour exprimer ce qui est brillant et charmant dans la vie, ce qui est aimable dans les sentiments, élégant dans la douleur, ardent mais un peu superficiel dans les passions. Mais si le compositeur a d'autres visées, s'il veut descendre dans le détail des sentiments, s'il veut rendre les nuances, s'il a quelque répulsion pour le théâtral, pour le convenu, s'il recherche l'intime, le vrai, le profond des choses et des cœurs, qu'il s'adresse à la langue française ! Elle est moins riche de coloris,

soit, mais elle est plus variée et plus fine de teintes ; elle a moins de rouge sur sa palette, j'y consens, mais elle a des violets, des lilas, des gris-perle, dos ors pâles que la langue italienne ne connaîtra jamais I Dans une de mes mélodies, le Vallon, se trouve ce vers :

Mais la nature est là qui t'invite et t'aime 1

Une cantatrice italienne fort habile vint me chanter ce morceau traduit en italien. Arrivé au mot : chet'amaj... elle enleva avec force la première syllabe... Varna. « Ah! madame, m'écriai-je, ce n'est pas cela. Pourquoi tant de force sur cet accent? Éteignez ! Éteignez ! Il ne s'agit pas d'une déclaration d'amour ! la nature ne nous aime pas avec tant de passion ! c'est une affection maternelle, contenue !... Voilez l'accent ! » Mais elle ne put ni voiler ni éteindre! la loi inflexible de la prosodie italienne la forçait d'enlever le T'ama, et je compris qu'il n'y avait rien de tel, pour rendre ma phrase musicale, que notre petite syllabe modeste, et un peu grise de qui t'aima... C'est une femme en demideuil. » Nos deux amis essayèrent de répondre.

«Laissez-moi, ajouta-t-il, vous citer un second exemple. Dans Faws^, l'air du jardin commence par

Salut, demeure chaste et pure !

On l'a traduit en italien et on a mis : Dimora casta e para.

« Les mots mêmes, les mots traducteurs, ne peuvent pas être plus exacts, plus fidèles; mais le son de ces mots m'a trahi. Casta est le contraire de chaste. Cet accent expansif qui éclate comme une fusée sur casta, détruit tout le mystère, toute la pudeur de mon harmonie ! Ce terrible casta fait trop de bruit autour de la petite maison, elle en trouble le repos... tandis qu'avec mon modeste mot chaste, avec son a un peu terne, et comme (pardonnez moi cette expression) comme ouaté par cet s, ce t et cet e final, j'arrive à peindre le demi-silence, la demi-ombre qui est l'image de ce qui se passe dans l'âme de Marguerite! Oh ! la langue française! la poésie française! ne la calomnient que ceux qui ne la comprennent pas ! Elle a des douceurs, elle a des intimités qui répondent à ce que nous ressentons de plus profond ! Savez-vous à quoi je compare

la langue italienne? à un magnifique bouquet de roses, de pivoines, de crocus, de rhododendrons,... mais auquel il manque des héliotropes, des résédas, des violettes ! »

« Cette comparaison termina l'entretien et répond à votre question ; car, remarquez que tous les mots employés par Gounod pour figurer les tons, sont empruntés au monde des couleurs. Il y a, en effet, un lien intime entre les uns et les autres. Oui les timbres sont des teintes ! Et jamais on ne sera un grand lecteur, si on ne parvient pas à revêtir volontairement les mots de toutes les couleurs du prisme, si on ne peint pas avec la voix ! Vous vous rappelez ces admirables vers de La Fontaine.

Un pauvre paysan tout couvert de ramée Sous le poids du fagot aussi bien que des ans. Gémissant et courbé, marchait à pas pressants Et tâchait de gagner sa chaumière enfumée !

Jamais vous ne lirez bien ces beaux vers, si vous vous contentez de les rendre avec le crayon, si vous n'y ajoutez pas la couleur ! Jamais, si vous ne le peignez pas, vous ne me rendrez ce pauvre paysan, si souvent rencontré l'automne

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à la campagne, pliant sous une charge de branchages qui le dépassent, enfoui au centre de cette ramée comme un animal dans sa carapace, meurtri par le fagot rugueux, et imprimant chacun de ses pas lourds dans le sol humide... Allongez, allongez la syllabe finale de ramée, pour allonger les branches!... Rendezmoi ces nudosités du fagot par votre voix rugueuse; ayez des tons gris, des tons fumée.,, pour cette chaumine enfumée. Enfin, c'est un Decamps qu'il faut faire, puisque La Fontaine a fait un Decamps. »

Je m'arrêtai après ces mots, en demandant à mon magistrat s'il était satisfait.

ce Absolument! me dit-il.

— Eh bien, moi, repris-je en riant, je ne le suis pas. J'ai besom de conclure notre entretien par deux observations générales qui en seront à la fois le résumé et l'afTabulation. La première c'est que toutes justes, to\ites précises que soient, j'espère, ces règles, elles ne sont pas absolues: il fautbeaucoup concéder à la personnalité. La lecture, en efiet, quand elle interprète les œuvres d'art, est elle-même un art et non pas une science;

la science est chose absolue, ses commandements n'admettent pas le plus ou le moins. Il n'y a pas deux manières de compter ou de mettre l'orthographe ; mais l'art est essentiellement relatif : relatif à l'artiste, relatif à l'époque, relatif aux circonstances où il s'exerce. Il y a autant de façons de peindre, de chanter, et par conséquent de lire, qu'il y a de lecteurs, de chanteurs et de peintres. Rossini disait un jour d'un de ses confrères!... «Oh! c'est un grand musicien. Vous ne trouvez jamais chez lui des fautes que vous trouverez chez moi! Il est vrai que je les ai faites exprès ! » Yoilà le mot vrai! Pour les hommes supérieurs, apprendre les règles c'est apprendre à s'en passer au besoin; mais ils les apprennent d'abord, pour pouvoir les plier ensuite à leur génie. Que le lecteur commence donc par apprendre le métier, puis, qu'il l'oublie pour lire avec son caractère, son tempérament, son organisation. L'individu joue un grand rôle dans le lecteur,

« De là un nouveau point de vue, un nouvel intérêt dans notre étude. Elle ne nous offre pas seulement un instrument de critique lit-

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téraire, c'est aussi un instrument d'analyse psychologique. Bien lire peut nous aider à nous mieux connaître. A quoi aboutit en dernière analyse l'examen des lois de la prononciation, de l'articulation ? Vous l'avez vu, à un phénomène psychologique. Où nous a conduits la question de savoir comment il faut lire dans lo monde? A une question de dignité personnelle. Tout dans l'homme part de l'âme et revient à l'âme. Je livre cette remarque à votre esprit d'observation et je serais bien heureux si je vous avais assez profondément inoculé le goût de cet art, pour que vous y trouviez comme moi une jouissance, un travail, un instrument professionnel..., et même, en surplus, dans une mesure restreinte sans doute, mais réelle, un petit moyen de perfectionnement moral. »

Pour le coup, j'avais fini, et mon interlocuteur, en me quittant, voulut bien me remercier au nom de ses enfants.

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