DU PORTRAIT

Il semble, au premier abord, que rien ne soit plus facile à faire en photographie qu'un portrait, et qu'il suffise pour cela d'assurer l'immobilité parfaite du modèle, et d'employer, pour le saisir, des procédés rapides. La lumière ne doit-elle point tracer l'image avec une complète exactitude et donner le plus fidèle des fac-similé?

Comment se fait-il cependant que tant de portraits

ne soient point ressemblants, et qu'il soit même si rare d'en trouver où cette ressemblance soit assez complète pour satisfaire les amis ou les parents dn modèle? Comment se fait-il que les diverses représentations d'une même personne soient si différentes, qu'elles expriment quelquefois des caractères trèsopposés et presque contradictoires? Parmi les portraits qui peuvent être considérés comme ressemblants au même degré, n'y en a-t-il point qui ressemblent en laid, d'autres en beau? Que veut dire cette diversité d'images d'un modèle unique , sinon que ce modèle présente .des aspects infiniment variés parmi lesquels un petit nombre sont seuls susceptibles de donner une représentation exacte et belle de son vrai caractère qui seul constitue le portrait.

11 ne s'agit pas, eh effet, pour faire un portrait, de reproduire, avec une justesse mathématique, les proportions et les formes de l'individu; il faut encore, et surtout, saisir et représenter en les justifiant et en les embellissant les intentions de la nature manifestées sur cet individu, avec les modifications ou les développements essentiels apportés par les habitudes, les idées, la vie sociale. Ceux qui connaissent la personne à représenter s'en font une idée nette qui est la résultante de tous les aspects divers sous lesquels ils l'ont vue des milliers de fois : s'ils possédaient les moyens d'exprimer cette idée, ils feraient le vrai

portrait ressemblant; ils peindraient le type, le caractère, les mœurs, lame elle-même : l'artiste doit voir et comprendre son modèle de la même façon; de plus, il doit tendre à la beauté sans perdre rien de la vérité.

Ni les photographes ni leurs modèles ne sont pénétrés de cette idée. Ils pensent volontiers que toute la ressemblance gît dans la reproduction exacte des proportions des traits et des- vêtements. Aussi les portraits sont-ils souvent les caricatures des individus, représentant la laideur seule de l'original avec quelque chose de son air et de sa physionomie, qui le fait aisément reconnaître. Dans ces portraits-là ce sont les détails que l'on admire beaucoup : on reconnaît la barbe, le vêtement , telle partie plus insignifiante encore; tout au plus retrouve-t-on quelquefois la grâce du sourire, la finesse du regard. Mais où est le caractère moral que nous aimons dans la personne représentée, son esprit sérieux ou enjoué, sa bonté qui nous charme? Cet orateur, le reconnaîtriez-vous? se montre-t-il ainsi à vous lorsqu'il vous tient sous le charme de sa parole? Ce général, est-ce sous ces traits affaissés, avec cette attitude bourgeoise que ses soldats l'ont admiré aux dernières batailles? Non; ils ne le reconnaîtraient qu'à son uniforme et aux traits principaux.

La première chose que doive faire le photographe

qui veut oJitenir un bon portrait, c'est de pénétrer, au travers des mille aspects de hasard sous lesquels il va voir son modèle, le type réel et le vrai caractère de l'individu; c'est de l'étudier et de le connaître. Ce n'est qu'à cette condition qu'il pourra concevoir un mode de représentation approprié , qu'il pourra choisir et l'attitude et le geste et l'expression, ainsi que la distance, la lumière, le vêtement et les accessoires du tableau, procéder à la recherche des combinaisons optiques propres à mettre en évidence ce que ses observations lui ont révélé, composer le portrait, en un mot.

Composer un portrait, disons-nous, c'est choisir le mode de représentation approprié au modèle et combiner toutes les parties en \ue de ce mode unique. Expliquons -nous : voici un savant; il a passé sa vie dans l'étude ; les recherches profondes, l'habitude de la réflexion ont creusé ces rides verticales que vous apercevez à son front qu'il tient incliné ; ce n'est pas un homme de haute stature; l'intelligence semble s'être développée aux dépens du corps : il est calme, bienveillant; son sourire est plein de sagacité. Voilà les traits principaux sous lesquels il apparaît dans la vie de tous les jours, à ceux qui l'approchent, à ses parents, à ses amis ; son vêtement s'harmonise d'ailleurs naturellement avec son être physique et moral : il est simple, celui qui

le porte n'en a pas grand souci. Tel est l'homme qui vous demande son portrait. Il se présentera peutêtre à vous sous d'autres traits , avec un costume pour la circonstance, nullement semblable au costume habituel; il vous offrira une pose maniérée; on lui aura persuadé de tenir dans ses mains quelque volumineux in-folio dans lequel, préoccupé de l'expression étudiée, il ne lira point. C'est à vous de démêler sous ces attitudes, sous ces aspects empruntés, le caractère vrai, le type que nous vous avons montré, l'être réel et vivant dont le caractère est nettement déterminé.

La personnalité étant saisie, le style dans lequel il convient de l'exprimer se présente facilement à l'esprit. L'aspect du portrait devra réveiller avant tout et comme scène, en dehors de'toute question de ressemblance , des idées sérieuses et sereines ; il exprimera le calme et la réflexion. Des attitudes simples, une lumière d'intérieur, distribuée en masses tranquilles, avec de larges demi-teintes, des fonds sévères, une grande sobriété d'accessoires; la tête, siège de la pensée, saillante et lumineuse; voilà le mode adopté. Tout autre serait invraisemblable, inconvenant et ne saurait conduire à cette ressemblance profonde et puissante que nous cherchons.

Il s'agit maintenant de combiner les parties; mais comme c'est la connaissance même de l'individu qui

nous a conduit à la détermination du mode, toutes ces parties doivent s'y enchâsser exactement, et vous devez atteindre, si vous possédez les autres principes de votre art, à une forte unité et à une grande et belle ressemblance.

Prenons un autre exemple. Voici un type très-différent : c'est un soldat. Quoiqu'il soit très-jeune, il a acquis le droit de commander; sa démarche, son geste, son regard, tout en lui respire la fierté, le courage. Dans la dernière guerre, il s'est ilhistré par des actes d'une rare audace. L'aspect du tableau est tout indiqué. Il faut qu'on y sente la vie, la passion, le mouvement, et ce serait un contre-sens que de vouloir traiter ce portrait dans le mode du précédent. Le plein air, beaucoup de lumière énergiquement découpée, point de demi-teintes mystérieuses, le corps solidement posé, le geste franc, rien de vague , des accessoires nombreux , tumultueux à l'oeil.

Mais est-ce à dire que chaque fois qu'il s'agira de faire le portrait d'un savant ou d'un soldat, vous devrez adopter pour la composition de ce portrait l'un des styles que nous venons d'indiquer, et vous en servir comme d'un moule où doivent être fondus tous les types analogues? Assurément non; nous n'indiquons que les traits généraux en • laissant au lecteur le soin de modifier l'aspect à don-

ner au tableau, par autant de différences qu'il s'en rencontre dans les individus eux-mêmes. La sévérité des pensées, chez le savant, est tempérée par l'enjouement; l'ardeur et l'énergie se mêlent à la bienveillance et à la tendresse chez le soldat : l'image devra exprimer toutes ces nuances.

Ce qui frappe d'abord dans l'individu à représenter, c'est sa structure, sa grosseur par rapport à sa hauteur, ses proportions. Il convient avant tont de prendre une distance assez grande , pour que la différence des plans ne vienne pas troubler ces proportions. Si le modèle est assis, et que ses genoux et ses pieds soient tournés vers l'objectif, la tête se trouvera dans un plan qui pourra être distant de près de 60 centimètres du plan des genoux; la déformation donnera l'idée d'une tête petite avec un corps faible et des jambes fortes. L'opérateur est sans doute toujours obligé, par la nécessité d'obtenir de la netteté dans tout le champ de son image, de prendre la distance assez grande ; mais la netteté de toutes les parties sur la glace dépolie n'indique pas toujours que les proportions soient conservées, l'effet perspectif subsiste, et, bien que juste en soi, il donne de fausses apparences de la réahté. Ainsi, l'artiste prendra une grande distance s'il veut conserver les proportions exactes du modèle; mais comme le but du portraitiste n'est pas seulement de faire juste,

mais aussi de faire beau, il tentera, en faisant varier la distance, de modifier, d'embellir le modèle, tout en lui conservant son caractère. S'il s'agit, par exemple, d'une personne qui ait les jambes grêles, la tête forte, il pourra raccourcir un peu la distance, afin de diminuer la laideur de ces proportions et de les ramener à la beauté; mais il ne faut pas aller trop loin dans ce sens, et il est essentiel de discerner le moment où la modification anéantit la ressemblance. Ce que nous disons ici, relativement aux proportions générales , est vrai pour toutes les parties de la figure, pour les bras, pour les mains. La disposition des raccourcis, par rapport à la distance, permettra d*e conserver le caractère général de la stature de l'individu et en même temps de l'améliorer. Il est impossible de prévoir à l'avance toutes les circonstances; mais il suffît d'indiquer au photographe ces différents effets optiques, pour qu'il s'explique pourquoi tant de portraits, assurément d'une perspective irréprochable, donnent l'idée de personnages petits ou grands, gros ou fluets, -bien que les originaux n'aient point du tout ces proportions.

La position du personnage dans le cadre et la disposition des accessoires sont aussi des moyens pratiques de déterminer la stature de l'individu, que le photographe ne doit point négliger. Ainsi la figure paraîtra d'autant plus grande et élancée que la tête

sera placée plus près du bord supérieur du cadre, et que sur les côtés elle laissera voir beaucoup d'espace. Elle semblera plus courte et plus grosse si vous la faites toucher à droite et à gauche aux bords du cadre, et si vous laissez au-dessus de la tête beaucoup de ciel ou de fond. Ce serait donc s'exposer à s'écarter complètement de la vraisemblance , que de ne pas avoir égard à ces efïèts ; ce serait se priver aussi d'un moyen facile de modifier, dans une certaine limite et en les embellissant, les proportions du modèle.

Le choix et la disposition du vêtement ont la plus grande influence sur les proportions : les habits d'étoffe légère et serrée augmenteront les dimensions de la tête, des mains, des extrémités; les vêtements flottants et amples ou doubles feront paraître au contraire ces parties petites et délicates.

Enfin , par la direction de la lumière et la distribution des clairs et des ombres, l'artiste pourra augmenter encore le caractère des proportions qui constituent la ressemblance de l'individu, tout en donnant une nouvelle beauté à son image; il amincira certaines parties en les plongeant dans la demiteinte ou en noyant leur contour dans l'ombre; il en arrondira et fera saillir d'autres trop menues, en les éclairant vivement. C'est ainsi qu'il augmentera une tête trop petite en l'éclairant de face, et qu'une

tête trop forte sera amoindrie par le choix d'un clairobscur qui plongera dans l'ombre un côté du visage. En général, les fonds très -noirs feront paraître les têtes petites, les fonds blancs les montreront grosses, les fonds d'un clair-obscur moyen, sur lesquels se détacheront également bien les clairs et les ombres des chairs , seront plus aptes que les autres à donner l'idée de l'exacte dimension.

C'est par tous ces moyens combinés que l'image obtenue présentera cet aspect premier si important, qui résulte de la stature du modèle, et qui fait qu'on le reconnaît tout d'abord aux masses qu'il offre au regard et indépendamment de tout détail de traits, de physionomie, de pose et d'ajustements. C'est aussi par ces moyens que l'artiste pourra embellir les proportions sans dépasser la limite de la ressemblance.

Une question qui semble se rattacher directement à celle que nous venons de traiter, c'est celle de la grandeur réelle qu'il convient d'adopter pour le portrait photographique. Sans doute l'importance du sujet doit servir de guide, et il ne convient pas de donner la même dimension au portrait d'un personnage illustre et à celui d'une petite fille jouant avec sa poupée ; mais la différence doit porter surtout sur la manière de traiter le tableau, sur la disposition de la scène qui présentera le caractère approprié au sujet. C'est dans la grandeur de l'aspect, dans la gra-

vilé des lignes, que l'artiste doit chercher ce caractère et non dans la dimension : les Grecs, les Égyptiens ont exprimé la majesté des dieux et des héros avec des bronzes et des terres cuites de quelques millimètres. Le photographe, pour la question de dimension réelle, aura surtout égard à la destination de son cadre ; s'il doit être placé en quelque lieu trèsvaste, il en augmentera la grandeur, qui pourra atteindre aux proportions de la nature et les dépasser même. Si le portrait est destiné à orner un appartement intime, un boudoir, il l'exécutera de beaucoup plus petite dimension. Mais dût-elle être enchâssée dans un chaton de bague, cette image devra posséder la grandeur et la majesté esthétiques, si le sujet comporte un style aussi élevé. Nous n'avons pas besoin d'ajouter que les méthodes de grandissement rendront possibles, pour l'opérateur, toutes les dimensions, quelle que soit la réduction qu'ait subie l'image originale par le choix de la distance.

Le portrait peut représenter la personne, soit en pied, soit en demi-figure, soit en buste ; on fait même des portraits avec la tête seule de l'individu. Enfin, l'on peut grouper dans le même cadre plusieurs personnages. Il est évident que l'artiste ne doit point se déterminer au hasard, et qu'ici, comme toujours, les règles de l'art doivent le guider dans son choix.

Le portrait en pied est apte à exprimer plus que

tout autre la ressemblance complète de l'individu : c'est l'homme tout entier que l'on y retrouve, depuis l'expression de la physionomie jusqu'aux plus fines nuances d'attitude et de proportions ; mais quelles difficultés ne présente pas à l'artiste l'agencement parfait du personnage au double point de vue de la ressemblance et de la beauté!

Dans le portrait en pied, il ne s'agit pas seulement des inflexions du cou, de l'arrangement des bras; c'est le jeu des grandes articulations, des vertèbres, qui détermine la situation générale des autres parties du corps, et la position visible des pieds ne permet pas de dissimuler à l'œil l'absence d'équilibre dans le mouvement. Tout est solidaire dans un tel portrait. Quelque excellents que paraissent l'inclinaison de. la tête, la disposition des épaules et des bras, le mouvement du torse, si vous commettez la moindre faute en faisant fléchir mal à propos un genou ou en plaçant mal le pied, vous détruisez toute la logique de la pose. Et rien n'est plus facile, dans un tel portrait, que de tomber dans la gaucherie, l'invraisemblance et la laideur.

On comprend combien la difficulté s'accroît encore par la nécessité de faire ressemblant.

Le portrait demi -figure doit donner de la personne une idée à peu près complète ; il montre l'attitude du corps et indique la direction des parties

inférieures qui sont absentes. Si le modèle est placé debout, le cadre le coupera vers le milieu des cuisses; si le modèle est assis, il laissera voir le genou jusqu'à mi-jambe; sans cela la pose ne se comprendrait plus dans son ensemble et laisserait un vague désagréable dans l'esprit du spectateur ; les bras et les mains doivent, pour la même raison, être ramenés dans le cliamp de l'image.

Dans le portrait-buste, on représente la personne jusqu'au bas de la poitrine, sans les mains ni les bras. C'est la tête qui est tout ici, et le buste n'est représenté que pour la soutenir et lui donner son véritable volume. Si l'on faisait voir trop de buste, l'œil du spectateur désirerait les bras, les mains, les mouvements du torse. Il ne faut point cependant tomber dans l'excès contraire en ne montrant que très-peu de buste, car la tête paraîtrait disproportionnée ; la nature du modèle doit vous guider dans l'importance à donner au buste, et les modifications que vous pouvez tirer du contraste vous offrent de grandes ressources pour obtenir la ressemblance et augmenter la beauté.

Il résulte de ce qu'on vient de voir qu'il ne faut point faire de tête sans buste : l'effet d'un tel portrait manque tout à fait de franchise et d'unité, n'offrant aucun point de comparaison qui puisse régler pour l'œil les proportions de la tête par rapport au

reste du corps, d'où découle le caractère le plus frappant de l'individu.

On a beaucoup abusé du portrait-groupe, et c'est dans ce genre qu'on a atteint les dernières limites de la laideur et de l'invraisemblance. S'il est si difficile déjà d'agencer convenablement un seul personnage , de le placer dans ces conditions particulières seules favorables à la ressemblance et à ses embellissements, combien d'obstacles ne rencontrera-t-on pas quand il s'agira de constituer une scène unique avec des individus presque toujours différents de type, d'âge, de sexe! Chacun a son caractère particulier, son individualité propre , qui devrait donner lieu à un choix spécial de pose, de lumière, d'expression. Le peintre peut encore, par des calculs de couleur, par des modifications plus ou moins profondes de forme que lui permettent les ressources de son art, produire une certaine unité d'aspect avec tous ces éléments hétérogènes, — et encore les plus habiles maîtres ont-ils échoué souvent; — mais le photographe, dans la situation où il est placé en face de la réalité, rencontrera, la plupart du temps, des obstacles que les combinaisons les plus ingénieuses et les plus compliquées ne parviendront pas à vaincre.

Le moyen auquel ont eu recours instinctivement les artistes qui ont obtenu les meilleurs portraits dans ce

genre consiste à grouper les personnages par le lien d'une action commune qui constitue une sorte d'unité d'intérêt et sauve le décousu des autres parties. C'est ainsi qu'on a représenté une mère qui joue avec ses enfants ou qui les caresse, des jeunes filles réunies par un même ouvrage de tapisserie, des personnes feuilletant un album de dessins, des enfants occupés au même jeu. La photographie s'est emparée de tous les sujets dits de genre, et a transformé en acteurs de toutes sortes les personnes qu'elle tenait à faire figurer dans le portrait-groupe ; elle a même représenté des gens attablés, mangeant ou jouant aux cartes. Nous ne relèverons pas ce qu'il y a d'inconvenant ou de puéril dans quelques-unes de ces conceptions; nous dirons seulement qu'il faut choisir une action qui ennoblisse , élève l'idée qu'on doit se faire des personnes représentées , sans qu'elle choque toutefois la vraisemblance, et que cette action doit être aussi simple que possible, si l'on veut conserver au tableau le caractère d'un portrait.

Faire un portrait, c'est en effet représenter un • individu et non pas une action, et pour représenter d'une manière complète cet individu, il faut le voir dans son attitude habituelle, générale, et non pas dans l'action compliquée et toute particulière où vous l'avez placé. Cette observation s'applique aussi bien à la représentation d'une seule figure qu'au

portrait-groupe : il faut réserver l'action pour les tableaux do genre, pour les scènes qui doivent avant tout représenter une passion, un sentiment. Le sujet ici est un portrait et pas autre chose : le type, les mœurs, le caractère, voilà l'intérêt, voilà ce qu'il faut représenter. C'est dans les maîtres de la peinture qn'on doit étudier la manière simple et grande de composer un portrait : Raphaël, Titien, Yan Dyck, Velasquez y ont excellé; ils ont peint des hommes et non des actions.

Nous n'avons parlé jusqu'ici que des dimensions et des proportions du modèle qu'il faut conserver et embellir dans le portrait, quelle que soit d'ailleurs l'attitude choisie ; abordons maintenant la pose de la figure.

Le choix de la pose est extrêmement important au point de vue de la ressemblance, et c'est ici que l'artiste a surtout besoin de bien connaître son modèle et d'avoir une idée bien nette du caractère du personnage qu'il va mettre en scène. La plupart des photographes ont deux ou trois genres de pose auxquels ils soumettent tous leurs modèles , grands ou petits, jeunes ou vieux. Presque toutes les personnes qui font faire leur photographie ont aussi leurs attitudes de prédilection étudiées à l'avance devant le miroir; elle se sont composé un maintien en dehors de leur nature : une dame d'un certain âge rêvera

la tournure dégagée d'une jeune femme; un petit homme fluet et très-pacifique ambitionnera la pose fîère et belliqueuse. Il résulte de ces prétentions des portraits roides, guindés, automatiques, et dont le moindre défaut est de fausser complètement le vrai caractère du modèle, et, par conséquent, de manquer de ressemblance et de beauté.

La première condition pour que l'attitude soit bonne, c'est qu'elle soit en harmonie avec l'âge, la stature , les habitudes , les mœurs de l'individu ; en second lieu, elle doit offrir la plus grande beauté dont le modèle soit susceptible. Nous l'avons dit, la connaissance parfaite de la personne à représenter peut seule conduire au choix de la pose qui lui convient, et le plus grand écueil à éviter , ce sont ces poses étudiées, ces attitudes d'emprunt, ces airs composés qu'on ne manquera point de prendre aussitôt que le moment d'entrer en scène sera venu. 11 faut donc beaucoup observer, beaucoup réfléchir, essayer souvent , recommencer, faire en sorte , par tous les moyens possibles, de distraire le modèle de ses préoccupations, l'amener à ne plus penser au portrait pour lequel il est venu, et saisir, noter, pendant ses courts moments d'oubli, les mouvements naturels qu'il aura laissé échapper. Il faut surtout ne pas adopter trop vite un parti et craindre de prendre pour l'expression vraie et définitive ce

qui n'est qu'un hasard heureux et séduisant. C'est ici le heu de se souvenir que ce n'est point une scène que l'on veut reproduire, mais un portrait, et l'on n'abandonnera pas la recherche de la ressemblance intime et profonde, pour courir après l'aspect pittoresque qui aura pu se présenter, mais qui n'est pas le fond du sujet.

Cependant le modèle, ramené à ses habitudes et à ses gestes naturels, offrira encore à l'artiste une foule d'attitudes vraies, parmi lesquelles il sera très-embarrassé de choisir, s'il n'a pas avant tout déterminé, d'une manière bien nette, dans quel style il convient de traduire le portrait. Le modèle dont le caractère et le type doivent être exprimés dans un style sérieux et sévère offrira souvent à l'artiste une foule de poses accidentelles très-naturelles traduisant des côtés très-vrais de lui-même, mais qui, ne se trouvant pas dans le sentiment grave qui, seid, peut donner une idée complète de la personne, doivent être rejetées. Ce qu'il faut trouver, c'est la pose caractéristique, celle qui exprime non pas tel ou tel moment, mais tous les moments, l'individu tout entier.

11 faut, de plus, qne la pose offre à l'œil l'unité d'aspect et qu'elle soit optiquement belle. On devra donc trouver un mouvement et un geste dominants auxquels obéiront toutes les autres parties ; les mou-

m ESSAI SUR L'ART Dl- LA PIIOTOGRAPHLE.

vements accessoires qui en découleront fortifieront l'unité de la figure et en rendront l'aspect facile à saisir, l'ensemble frappant. Les grandes lignes principales du torse contrasteront avec celles du bassin ; celles de la tête avec celles des épaules, et l'on trouvera dans la disposition des membres les moyens de relier entre eux ces contrastes par une série de lignes accessoires, rappelant plus ou moins les lignes principales. Les vêtements, les draperies, par leurs plis, offriront de grandes ressources pour atteindre à cette harmonie et à cette unité de mouvements et de formes qui constituent la beauté optique de la pose.

Il nous reste à parler de la physionomie. Elle n'est point, d'après ce qu'on a vu, la base même de la ressemblance, comme le croient la généralité des photographes ; elle en est cependant une condition trèsimportante, et par le juste rapport qu'on sait donner à l'expression du visage avec le reste de la figure, elle achève et complète la ressemblance, l'harmonie, la beauté du portrait. La grande difficulté ici, comme dans le choix de la pose, c'est de discerner, entre la multitude d'expressions diverses présentées par le modèle, celle qui s'accorde le mieux avec le sentiment qui doit ressortir de l'ensemble du portrait et qui est en mêm^ temps la plus favorable à la belle ressemblance. C'est toujours la même règle qui doit diriger

l'artiste; il faut absolument qu'à travers toutes ces nuances passagères de la physionomie, tous ces airs de tête, ces sourires , ces mouvements fugitifs des lèvres et des yeux, il démêle l'expression juste, éloquente, celle qui contient, plus que toutes les autres, le caractère de l'individu, celle qui résume en quelque sorte les diverses manières d'être de son visage. Il doit se défier des airs empruntés, étudiés, et agir avec beaucoup de circonspection, s'il ne veut pas s'exposer à prendre le change, il animera par une conversation variée les traits de la personne, qu'il tentera de faire passer par un grand nombre d'expressions diverses. Il les notera dans son esprit, et lorsque le moment de saisir l'image sur la plaque sensible sera venu, il tentera de réveiller par tous les moyens possibles l'expression choisie au passage. Ce choix exige donc une grande promptitude d'observation, un tact sûr : cette faculté n'est pas donnée à tous les opérateurs , même aux plus savants, même à ceux qui sont doués du sentiment de l'art; les changements sont si rapides sur le visage du modèle , les nuances si délicates et si fugitives ! 11 faut pourtant tout voir, tout saisir, tout retenir, si l'on veut comparer et choisir. Mais ce n'est pas tout : il faut, au moment même où s'exécute le portrait, faire revivre l'expression choisie, et la fixer un instant sur les traits du modèle. Or, il serait

insensé do chercher par de froides recommandations et par des contractions commandées à amener le modèle à l'expression désirée. Les muscles de la face, solidaires les uns des autres , forment nn réseau d'une complication et d'une mobilité infinies; leur mouvement est étroitement lié avec les émotions de l'âme. Ce n'est pas la volonté qui peut donner aux traits telle ou telle attitude; c'est le sentiment intérieur seul qui modèle le visage et qui l'anime. L'artiste , au moment décisif, cherchera donc à réveiller les idées qui doivent donner au modèle l'expression qu'il a observée et choisie. Comment y réussira-t-il? C'est encore là une question bien délicate. La faculté d'imiter est innée chez l'homme : la tristesse se communique, le rire est contagieux; observez le spectateur dans une salle de théâtre : vous verrez sa physionomie, ses traits se mettre à l'unisson de l'acteur qui l'intéresse ou qui l'émeut. Vous verrez passer sur ses traits les nuances variées delà scène; eh bien! l'artiste photographe n'a pas d'autre moyen pour faire revivre sur le visage de son modèle l'expression évanouie, que de prendre lui-même cette expression: il faudra qu'il s'identifie avec la situation morale qu'il veut faire naître chez la personne à représenter et qui seule peut donner à sa physionomie l'expression nécessaire à la parfaite exécution du portrait.

ESTHÉTIQUE PllOTOORAl'lII HUE. 283

Combien de fois n'avons-nous pas observé cette influence de l'opéi^ateur sur le modèle! Lorsque quelque contrariété inattendue rend notre visage maussade, tout le disgracieux' de nos traits se reproduit sur le modèle; un sourire qu'un incident étranger fera naître sur nos lèvres au moment décisif donne souvent encore aux portraits de personnes graves un air léger ou enjoué qui n'est plus en rapport avec le style sévère dans lequel nous avions conçu la pose, le clair-obscur, tout le reste du portrait.

Pour arriver à un bon résultat, il est de toute nécessité que l'artiste soit seul avec son modèle : la moindre distraction étrangère chez l'un comme chez l'autre compromettra toujours le succès de l'opération ; cette règle doit surtout être suivie quand il s'agit des enfants. On évitera aussi de les prévenir à l'avance de sourire, de se tenir de telle ou telle façon, de ne point remuer; ces précautions sont extrêmement nuisibles, car l'enfant étant sous l'impression de ces recommandations, il deviendra presque impossible à l'opérateur d'obtenir une pose vraie et gracieuse ; l'enfant doit être photographié sans * qu'il s'en doute.

Le salon de pose doit être entièrement séparé des laboratoires, à l'abri de tout contact bruyant; ce doit être un atelier paisible et silencieux , propre à

l'étude et à la réflexion, comme l'atelier du statuaire et du peintre.

Il est inutile de rappeler toutes ces expressions de physionomie si laides et si fausses qu'on remarque dans un grand nombre de portraits : dans cette figure on a cherché le sourire, et le modèle, suivant les indications du photographe, a contracté le coin de la bouche; mais cette partie seule a joué, le reste est demeuré immobile : le visage n'exprime qu'une triste grimace. Dans cet autre portrait, c'est l'ennui qui remplace la gravité, la dignité. Ici le regard veut être fin et spirituel; il n'est que clignotant; là l'air de bonhomie se traduit par l'hébétement. Cela vient de ce que l'artiste ne possède pas son modèle, de ce qu'il ne le domine pas, de ce qu'il manque enfin ou de la théorie ou de la pratique de son art. On dira peut-être que la réussite dépend souvent de la personne à représenter, qui ne se prête pas toujours aux volontés du photographe, qui ne veut pas comprendre que tous les moments de la journée ne soit poinf propices à la reproduction de ses traits, et qui , bon gré , mal gré , persiste à conserver telle expression fausse, tel vêtement défavorable. Nous répondrons que le véritable artiste, épris de son art, trouvera toujours le moyen de persuader son modèle et de l'amener à se placer dans les conditions exigées, et qu'enfin rien ne l'oblige dans tous les cas à repro-

duire un modèle absolument rebelle et qu'il ne doit pas se rendre responsable de toutes les difformités qu'on lui présente.

Nous omettrions un des principaux moyens de rendre le portrait ressemblant et beau si nous ne parlions pas du choix et de la distribution de la lumière. Qui ne sait qu'il y a des effets avantageux à telle physionomie, défavorables à telle autre! La lumière étroite et vive fera saillir encore les traits déjà trop accentués de ce visage, et produira une dureté d'expression qui n'est pas dans le caractère du modèle. Les traits un peu mous, si vous les baignez dans une lumière trop douce et trop diffuse, deviendront d'une extrême indécision; le type se trouvera presque effacé : plus de personnalité, plus de ressemblance. Si la lumière vient d'en haut, elle augmentera la saillie du front, qui projettera sur les yeux une ombre énergique; le dos du nez, la lèvre inférieure, le menton se détacheront en clairs vifs sur le reste du visage; cet effet serait assurément mal choisi pour le portrait d'une jeune fille dont le front est lisse, le profil calme et dont les yeux bleus, pleins de douceur, sont le principal charme; il serait peut-être trop forcé pour cette figure martiale dont les épaisses moustaches projetteraient une ombre sur tout le bas du visage et donneraieiit un aspect trop violent à l'ensemble. L'angle sous lequel tombent les

rayons devrait être quelque peu agrandi, l'intensité atténuée; on devrait éviter surtout de diriger la lumière de trois quarts, car cette dernière circonstance conduirait l'efFet à son maximum de dureté et de violence.

On trouvera en même temps dans le choix de la lumière bien des ressources pour embellir le modèle, car, indépendamment du foyer principal que l'on dirigera à son gré en vue de l'ensemble du type , n'a-t-on pas les rayons accidentels, les reflets, pour augmenter, atténuer, modeler les détails? Un reflet fait tourner cette joue trop plate, trop maigre, illumine cet œil. Ce réveil de lumière arrive à propos pour arrondir un peu le corsage; le fond plus clair laisse la taille s'amincir en se silhouettant; les ombres portées de cette draperie sur les pieds ôtent à ces parties ce qu'elles ont de disgracieux, sans rien enlever d'essentiel aux proportions de la figure entière.

Mais si l'artiste a saisi ce qne nous avons dit au sujet de la composition du portrait, s'il veut conformer son clair-obscur au style qu'il a choisi, c'est alors qu'il atteindra à la plus grande beauté et à la plus grande expression. Qu'il essaye seulement de faire varier la direction de sa lumière, qu'il fasse intervenir quelques rayons accidentels, qu'il amène quelques reflets, il s'apercevra bientôt que les divers effets

produits par ces combinaisons d'ombre et de lumière ont tous une signification différente. Les uns sont calmes, tristes, terribles; les autres sont gracieux, gais, joyeux; tous, ils réveillent une idée et cela, on pourrait presque le dire, indépendamment de la nature ou de l'agencement des formes. Il est donc bien évident que l'effet général de clair-obscur doit être approprié au caractère qu'on a choisi dès le principe comme le plus convenable au portrait. Si ce portrait représente un enfant, la scène sera conçue dans une lumière gaie, souriante ; point d'ombres lourdes et profondes; des jets scintillants, des reflets nombreux, des demi-teintes éparpillées. On évitera les transitions dures; la lumière sera plutôt ouverte et un peu diffuse que haute et resserrée. Si ce portrait est celui d'un homme énergique, vous prendrez un parti différent; les masses sombres et suffisamment amples alterneront avec les masses lumineuses; les ombres seront bien soutenues, puissantes; les lumières larges et franches; les reflets qui augmentent la grâce seront élagués; on introduira des ombres portées.

Nous ne multiplierons point ces exemples, nous en avons assez dit pour mettre sur la voie les artistes intelhgents et sincères. Quant aux autres, à ceux qui ne sont point doués du sens délicat de la beauté ou qui ne voient dans la photographie que le côté

industriel, qu'ils continuent à accommoder tous leurs portraits à la Rembrandt , avec la même ombre , les mêmes reflets et le mémo rayon sur le front ; qu'ils continuent à infliger ce mode de clair-obscur au gracieux enfant, à la jeune fille délicate: qu'ils persistent à jeter dans le même moule les types les plus divers! Le public éclairé finira bien quelque jour par faire justice de ces erreurs ou de cet abandon de l'art.

Nous croirions n'avoir pas tout dit sur le choix de la lumière en photographie si nous ne rappelions pas à l'artiste qu'il faut ici comme toujours viser à l'unité d'aspect; pour cela il fera en sorte d'obtenir une masse dominante de lumière , une masse d'ombre principale et il reliera ces contrastes par des masses de moindre valeur comme étendue et comme intensité.

On comprendra aisément, d'après ce que nous venons de dire sur le choix et sur la distribution de la lumière, de quelle importance est la disposition de l'atelier pose. Cet atelier doit-être construit de préférence sur le sommet d'une maison, afin qu'aucun reflet, provenant d'olijets voisins, ne vienne troubler inopinément l'effet choisi par l'artiste. Il aura tous les côtés et le plafond en verre, laissant venir la lumière du zénith et des quatre points de l'horizon ; un système de stores et d'écrans plus ou

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moins opaques ou transparents, indépendants les uns des autres et mus par de lo^gères poulies, permettra de diriger la lumière à volonté, de diminuer son volume ou son intensité. Le toit sera à deux pentes formant un angle assez aigu. Les vitres de cet atelier comme ses rideaux seront en grande partie d'une teinte bleuâtre ; cette couleur rendra la lumière supportable aux yeux du modèle.

L'atelier de pose doit être très-spacieux, et offrir beaucoup de recul à l'opérateur. 11 ne faut point l'encombrer de machines de tous genres, comme on a l'habitude de le faire, de draperies, de décors; tous les engins seront emmagasinés dans une pièce voisine disposée à cet effet. C'est là qu'on trouvera les grands miroirs à bascule et les stores en papier blanc pour les reflets, les effets de lumière accidentelle ; les fonds variés de teintes et de grain ; les supports de diverses formes destinés à obtenir l'immobilité parfaite; les tentures, les sièges, tous les accessoires enfin nécessaires à la composition de la scène. L'atelier, débarrassé de tous ces objets hétérogènes, offrira aux yeux un aspect calme et agréable. Quelques objets d'art peu nombreux et bien choisis, quelques fleurs égayeront la vue ; des sièges commodes formeront tout l'ameublement.

Nous ajouterons encore un mot sur le choix du vêtement dans le portrait. Nous espérons en avoir

assez dit pour faire comprendre que le vêtement doit être approprié à l'âge, au caractère, aux mœurs du modèle, et que le photographe ne doit pas toujours s'en tenir au costume qu'on lui présente. C'est la personne qu'il faut représenter et non les habits. Il faut donc éviter tous ces costumes, résultats d'une mode exagérée, qui nuisent presque toujours à la parfaite ressemblance.

Il est une circonstance cependant qui interdit tout choix au photographe : c'est lorsque la personne porte l'habit militaire ou quelque uniforme officiel; ici la reproduction du vêtement tel qu'il est offert par le modèle est une condition essentielle de la ressemblance telle que nous l'avons définie, et l'artiste, en l'adoptant sans contrôle, demeure conséquent avec ses principes et suit les véritables lois de son art. Nous croyons aussi que le lecteur saura distribuer, sans nous, dans la disposition du vêtement, les masses et les plis principaux, les relier par des formes de moindre importance, créer des contrastes de lignes, appliquer enfin une dernière fois les moyens d'atteindre à l'unité optique et à la beauté. Nous appellerons donc l'attention de l'opérateur sur un point que nous n'avons qu'effleuré : ce n'est pas tout que de bien éclairer le modèle , de noyer dans la demiteinte telle partie, de faire valoir telle autre. Toutes ces combinaisons viennent souvent échouer contre

les couleurs variées des vêtements. Les couleurs les plus lumineuses pour l'œil ne sont pas celles qui exercent sur les matières sensibles l'action la plus énergique. Nous l'avons dit, les rayons rouges, orangés et jaunes sont presque sans action, les i?ayons verts agissent faiblement; la couleur bleue, violette, se reproduit très-promptement. Il en résulte qu'une personne à carnation blanche ne doit point être vêtue d'étoffe verte, orangée ou rouge; les chairs viendraient trop vite , les vêtements demeureraient trop sombres et ne seraient pas dessinés avec précision ; ils manqueraient de détails, surtout dans les ombres ; quelque habileté que mît l'opérateur pour combiner les agents chimiques avec les couleurs émises par le modèle, il ne saurait obtenir des rapports de tons convenables. Il ne pourra donc atteindre dans son image à ces contrastes et à ces analogies de tons si nécessaires à l'expression du teint de la personne représentée, et harmoniser ses effets de noirs et de blancs qu'en tenant compte de la photogénéité des diverses couleurs qui , par son choix , seront mises en présence dans le modèle.

Le coloris des portraits n'est pas du domaine de l'art photographique; nous n'en dirons qu'un mot : ce genre de travail ne doit être confié qu'à des artistes spéciaux et de premier mérite. Non-seulement il s'agit de ne point altérer la ressemblance,

mais il faut encore que l'opacité des couleurs appliquées ne vienne point masquer l'œuvre de la lumière ; il faut une grande pratique des procédés de la peinture, une délicatesse extrême de pinceau et une patience* à toute épreuve pour surmonter les difficultés matérielles qu'offre ce genre de coloris. Le photographe qui ne sera pas étranger aux lois de la couleur pourra, par la disposition favorable des lumières et des tons, faciliter dans une certaine mesure le travail du peintre.

11 résulte de tout ce qu'on vient de lire qu'il doit être bien dithcile d'obtenir en photographie un bon portrait, une image à la fois belle et ressemblante, et que cet art de faire le portrait ne peut s'acquérir que par une observation constante de la nature et par des travaux longs et patients. Encore ces études ne seront elles fécondes que pour l'artiste naturellement doué du sentiment de la beauté ; caria connaissance des lois de l'art développe en lui ce sentiment, lui indique les objets auxquels il faut l'appliquer; elle l'empêche de s'égarer, mais elle ne saurait en tenir lieu.

On pensera sans doute que tant de difficultés et de lenteurs s'allient mal avec les exigences d'une production industrielle qui doit être avant tout rapide et peu coûteuse, qu'un bon portrait, en un mot, ne saurait être obtenu à bon marché. Nous répondrons

qu'il ne s'agit pas d'industrie ici, qu'il s'agit d'art, et que l'art cherche la heauté et que peu lui importe à quel prix il la réahse.

La partie éclairée du public sent bien cette différence : pourquoi s'adresse-t-elle exclusivement aux photographes qui tiennent leurs travaux aux prix les plus élevés ? Serait-ce que la valeur intrinsèque des matières qui constituent leurs produits lui semblerait plus grande? Non, ce senties mêmes matériaux, les mêmes substances, les mêmes manipulations chimiques. 11 y a seulement ici quelque chose de plus qu'ailleurs, c'est un peu d'art, une parcelle de beauté. Cette parcelle de beauté, c'est ce qui fait aussi la valeur inestimable de ces minces morceaux de toile signés Decamps ou Delacroix.