DES SCÈNES ANIMÉES SUJETS DE GENRE — SUJETS HISTORIQUES

C'est surtout lorsqu'il s'agit de traiter des scènes où interviennent des personnages en action que le photographe doit avoir une idée très-nette du langage particulier et des ressources de son art. La photographie n'est pas la peinture, nous avons essayé de le démontrer, et de faire sentir quelle serait l'erreur du photographe qui chercherait à suivre le peintre

pour le choix et la composition de ses sujets. Dans l'impression produite par la nature animée, la couleur a souvent une très-grande part ; le charme qui en résulte compense souvent la laideur des types, l'incohérence des formes et constitue même seule quelquefois tout l'intérêt de la scène et toute sa beauté. Beaucoup de photographes, à la recherche de sujets intéressants, ont été attirés par les contrées du midi, si justement aimées des peintres, mais les épreuves qu'ils ont rapportées de leurs voyages n'ont point toujours donné une idée bien nette, ni bien intéressante du pays qu'ils voulaient traduire. C'est que parmi les aspects qui pouvaient le caractériser, ils n'ont pas toujours choisi ceux qui étaient du ressort de la photographie : entraînés par l'éclat des costumes, par la richesse des couleurs, effets intraduisibles par les moyens de leur art, ils ont négligé les scènes qui tiraient leur principal caractère des formes et du clair-obscur, et qui seules étaient à leur portée. Quand il observe la nature, le photographe doit se souvenir qu'il n'est pas peintre, qu'il sera forcé d'élaguer de sa représentation tout ce qui touche au coloris et il doit avant tout se demander si le spectacle qui le frappe, dépouillé de toute couleur, conservera la même expression. Nous avons déjà expliqué ce qu'il fallait entendre parle ton et par la couleur, nous ne reviendrons pas sur cette distinction

qui doit être sufFisamment établie pour le lecteur. Mais nous dirons que l'étude constante des rapports de l'image avec le modèle reproduit doit conduire le photographe à abstraire sans effort toute coloration dans les spectacles qui s'offrent à lui, et qu'il ne doit plus percevoir la nature que comme un dessin.

Le photographe, astreint à imiter la réalité, peut néanmoins, dans de certaines limites, réunir les éléments de la scène qu'il veut représenter. 11 peut en effet choisir ses personnages, les revêtir de costumes appropriés aux rôles qu'ils doivent remplir, les grouper, leur faire prendre des attitudes et des gestes; combiner les différents effets de lumière et de distance, enfin composer réellement la scène qu'il veut reproduire. Il semble donc , qu'à part les compositions où la couleur joue le rôle principal, tous les sujets traités par les peintres soient abordables en photographie. Dans un immense atelier parfaitement agencé, le photographe, maître de tous les effets de lumière par des stores et des réflecteurs, muni de fonds de toutes sortes , de décors , d'accessoires, de costumes, ne pourrait-il pas, avec des modèles intelligents et bien dressés, composer des tableaux de genre, des scènes historiques? Sans doute, il ne devrait pas songer aux sujets qui exigent des poses très-mouvementées, beaucoup de passion dans

les gestes, comme les épisodes de batailles de Salvator Rosa ou les kermesses de Rubeiis; mais ne pourrait-il représenter des intérieurs , comme ceux de Yan Ostade, de Pierre de Hooge, de Chardin, de Granet; aborder toutes les compositions de genre dans les dimensions et dans le goût des Le Ducq, des Terburg , des Téniers , la fantaisie comme Watteau et Diaz ? Ne pourrait-il chercher le sentiment comme Scheffer, le style comme M. Ingres? Ne pourrait-il traiter l'histoire comme Paul Delaroche dans son tableau de la Mort du duc de Guise ? Qui l'empêcherait même d'entreprendre de vastes compositions couime Véronèse ? Ne peut-il pas disposer à cet effet de vastes locaux, établir même des constructions spéciales, et n'est-il pas en possession de procédés de grandissement qui lui permettent d'atteindre aux plus grandes dimensions?

Ce qui a été dit à propos du portrait fait assez pressentir que ce rêve ambitieux du photographe ne sera jamais réalisé et que la photographie ne doit point encore lutter avec la peinture sur ce terrain.

En effet, nous avons vu que pour l'agencement définitif d'une figure unique il était indispensable de faire appel au sentiment intérieur qui seul peut douner au modèle l'attitude, la physionomie et le geste naturels. C'est de la connaissance

des lois de son art que le photographe tire les combinaisons de clair - obscur , les contrastes de formes ou de mouvements et tous ses autres moyens d'expression ; mais toute sa science viendrait échouer si, au moment de l'exécution, il ne parvenait à réveiller dans ses personnages le sentiment de la situation et du sujet en vue desquels il s'est livré à tant de calculs. C'est à cette condition seulement que la pose s'assouplira, que le geste deviendra net, la physionomie expressive, et qu'enfin — ceci est d'une importance suprême — l'ensemble de la figure prendra cette unité et cette harmonie naturelles qui seules expriment la vie. Dans le portrait, le sujet c'est la personne elle-même; c'est à sa propre nature, à son' propre caractère que l'artiste aura fait appel; là, il pourra toujours obtenir la vérité.

Mais comment le photographe s'y prendra-t-il pour donner à ses modèles, nous ne dirons pas le sentiment d'un sujet biblique ou historique, mais le sentiment d'un sujet de genre? Où trouvera-t-il des acteurs intelligents et sensibles, assez identifiés à leur rôle pour atteindre à la justesse de l'expression et du geste dans une action commandée et étrangère à leurs propres passions? car l'image photographique traduira toutes les nuances avec une exactitude absolue et laissera

lire sur le personnage tout entier le conflit ou l'indécision de ses pensées. Mettra-t-il à réquisition les artistes éminents de nos théâtres? Mais qui ne sait que l'art de l'acteur, comme celui du peintre, emploie le plus souvent des signes conventionnels, des moyens factices pour arriver à des effets vrais, et que les gestes les plus justes au théâtre paraissent maniérés dans une action réelle ou empreints d'exagération. Le dessin photographique, dans son inexorable fidélité, ne manquerait pas d'indiquer très-clairement l'origine des personnages et représenterait bien plutôt les portraits en action de ces acteurs qu'un sujet de mœurs ou une scène de sentiment. On pourrait citer mille exemples de ce fait : n'avons-nous point nous-même essayé de peindre Marie Stuart implorant le ciel? Elle est agenouillée, tenant un Christ entre ses mains émues, la lumière baigne ses yeux suppliants, le costume est exact; l'artiste qui a servi de modèle — et quelle artiste ! — possède au plus haut degré la faculté de s'identifier avec le personnage qu'elle représente et d'exprimer les passions avec vérité. Eh bien ! ce n'est point Marie Stuart que nous avons représentée, ce n'est point une scène historique, ce n'est pas même un tableau de genre, — c'est le portrait de M'"" Ristori. Le photographe manquerait encore davantage

le but qu'il se propose , s'il cherchait à créer des scènes avec un grand nombre de personnages en action. A la place de la réalité émouvante qu'il veut montrer, il n'obtiendrait que de ridicules simulacres. Il faut ajouter aux obstacles qui viennent d'être signalés l'impossibilité de donner une suffisante réalité à des costumes fabriqués pour la circonstance; on ne saurait inventer ces plis que trace l'usage , indices si caractéristiques des mœurs et si essentiels.

Il est inutile d'ajouter que toutes les tentatives faites dans cette voie ont échoué. Tout le monde a pu voir à une récente exposition du Palais de l'industrie quelques-unes de ces photographies de genre, venues d'Angleterre. On n'a pu s'empêcher de sourire des airs gauches, empruntés, des personnages, en même temps que de leur bonne volonté, de leur application extrême à bien jouer leur rôle. Les aparté des modèles, les efforts, non sans intelligence, du photographe en proie aux difficultés d'un art impossible , tout s'y voyait clairement comme à travers un voile transparent. Cependant les sujets étaient simples et de ceux qui semblent faciles à reconstruire.

Mais c'est dans certaines images stéréoscopiques qu'il faut voir les effets produits par les constructeurs à froid de scènes compliquées. Us ont voulu

représenter des bals, des fêtes, des jeux, des scènes d'amour, des combats. Us n'ont rien ménagé, ni les personnages, ni les costumes, ni les accessoires en plâtre peint, ni les décors en carton. Il n'est pas jusqu'au lointain , jusqu'au ciel impalpable, qu'ils n'aient tenté de faire revivre avec des toiles peintes. Mais l'instrument infaillible ne peut prendre le change : sa traduction fidèle nous montrera le tissu môme de ce ciel improvisé, elle nous fera toucher ces vêtements empesés, vierges de tout usage ; nous ne verrons plus qu'un entassement de personnages incohérents , faux , une révoltante mascarade que l'extrême réalité apportée par le relief rendra plus odieuse encore.

Parlerons-nous aussi de ces tristes nudités qui étalent avec une désespérante vérité toutes les laideurs physiques et morales des modèles payés à la séance, de cette industrie malsaine qui relève plutôt des tribunaux correctionnels que de la critique d'art? Assurément la représentation du corps humain est le but le plus intéressant et le plus élevé des arts d'imitation lorsqu'ils atteignent à la fois à la beauté plastique et à la beauté morale. Qui n'a été frappé du style et de la noblesse des ouvrages de Raphaël, de la majesté des grandes fresques de Michel-Ange? Quel homme a jamais senti s'éveiller en lui des pensées obscènes à la vue des statues

antiques si vraies et si humaines pourtant? C'est que dans ces représentations , suprêmes efforts de l'art , la réalité est sanctifiée et comme consacrée parla beauté. L'impression profonde qu'elle produit a envahi l'âme tout entière, elle y règne en souveraine et n'y saurait laisser pénétrer des idées d'un ordre très-inférieur et complètement opposées.

S'il nous était permis de nous étendre davantage sur ce sujet , nous prouverions qu'il n'est point d'œuvre d'art excellente qui ne contienne la beauté morale en même temps que la beauté plastique. Essayez par exemple, sans rien changer an type et à l'exquise magnificence des formes, d'ôter à la Vénus de Milo l'expression de tendresse suprême et de sérénité qui règne dans le masque et dans le mouvement du torse ; vous détruirez aussitôt toute la beauté parce que vous aurez rompu le juste rapport qui existait entre l'expression morale et le type matériel , et qui constituait l'unité de la figure. Les formes perdront d'ailleurs leur haute signification, et quoique toujours belles en elles-mêmes, elles n'offriront qu'un intérêt d'un ordre inférieur ; elles seront comme des signes inutiles ou bien elles se prêteront peutêtre à ces interprétations qu'écartait invinciblement tout à l'heure la beauté morale répandue dans la statue.

Comment le photographe pourra-t-il obtenir des images vraiment belles avec les Vénus et les saintes de carrefours? En supposant même qu'il puisse rencontrer , parmi les types étiolés de nos villes, quelque modèle exceptionnel réunissant les principales conditions de la beauté plastique, comment lui fera-t-il prendre cette expression morale, sereine ou pudique, mais toujours grande, qui doit sanctifier les formes? Nous savons avec quelle merveilleuse perfection les instruments photographiques expriment les plus délicates nuances de la réalité; nous savons qu'ils nous montreront l'acteur où nous avons cru mettre l'homme, l'action théâtrale où nous avons tenté de placer l'action naturelle. Ici l'effet sera bien plus choquant encore : on y verra l'impudeur jouant la chasteté, l'incrédulité parodiant la foi , un visage empreint de toutes les traces de notre vie prosaïque s'efforcer en vain d'atteindre à l'expression idéale. Qu'on ajoute à toutes ces laideurs morales quelques signes révélateurs de l'imperfection physique chez le plus beau modèle, la pauvreté des jambes , la trivialité des attaches dans le pied, dans les genoux, les callosités mal déguisées , et l'on comprendra que le photographe doit renoncer à représenter le nu au point de vue de l'art, à moins qu'il n'ait à sa disposition un modèle où s'allie à la plus parfaite beauté

physique un caractère moral grand et approprié. JVlais ce serait là une exception bien rare.

Ainsi le photographe ne doit point chercher à reconstruire la scène qu'il a vue ou rêvée , en réunissant dans son atelier les éléments qui doivent la composer. La difficulté de se procurer des modèles, d'obtenir d'eux, dans un milieu qui n'est pas le leur, la vérité et le naturel; l'impossibilité de créer des fonds vraisemblables , mille autres circonstances que nous n'avons pu indiquer, lui ferment obstinément cette voie.

C'est la nature elle-même, la nature en liberté, que le photographe doit aborder; il faut qu'il la prenne sur le fait et la fixe sur ses plaques sensibles, avant qu'elle ait perdu son mouvement et son émotion. La choisir dans ses moments les phis favorables , en augmentant sa beauté par des modifications plus ou moins profondes, la saisir et la fixer , voilà tout l'art du photographe.

Dans la variété infinie des scènes qui s'offrent à ses yeux , il choisira de préférence les plus simples et celles qui, se renouvelant souvent avec les mêmes traits, peuvent être facilement étudiées et reproduites sous leur meilleur aspect.

La culture des champs , les divers méHers , la vie militaire , la vie intime , lui fourniront des sujets qui se reconstituent d'eux-mêmes, pério-

diquement , dans des données très- analogues. Ainsi la moisson , les vendanges , dans la même contrée, conduisent toujours, sur une scène à peu près identique, des personnages presque semblables ; la nature de ces travaux , toujours la même, assure le retour des mêmes groupes; la scène varie sans doute à l'infini , mais dans son agencement et dans ses détails seulement ; ce qui fait son caractère fondamental ne change pas. S'agit-il de la moisson? Le tableau nous montrera toujours une plaine qui s'étend de tous côtés jusqu'à l'horizon. Les moissonneurs sont échelonnés sur différents plans; les uns, courbés dans les sillons, se confondraient presque avec les blés sans les blancs éclatants des chemises; les autres, debout, détachent vivement leur silhouette sur l'immense perspective. Les attelages chargés forment toujours une masse dominante. S'agit-il des vendanges dans certaines contrées du Midi : vous rencontrerez toujours la lourde charrette, avec ses grands bœufs, qui gravit lentement le coteau, la foule des vendangeurs répandue sur les pentes, des personnages détachés qui servent de lien aux groupes principaux. Dans les scènes intimes, les mêmes mœurs dans le même lieu, reproduisent les mêmes attitudes, les mêmes expressions; dans la vie militaire enfin, les personnages se groupent toujours selon les

mêmes nécessités dans les exercices , dans les manœuvres, dans les diverses fonctions.

Le photographe fera pour la scène ce qu'il a fait pour le portrait. 11 se rendra compte de sa vraie signification, de son caractère, et recherchera les combinaisons propres à augmenter et à embellir ce caractère. Les mille variantes ([n'offrira à son observation la nature en liberté lui feront bientôt distinguer, de l'aspect, fondamental de son sujet, tous les effets accidentels. Il sentira quelles parties doivent conserver le plus d'importance , quelles autres doivent demeurer accessoires. Les règles de la composition le guideront dans la recherche de l'unité, par le choix d'une dominante de masses, de lignes, de clairs ou de foncés, par la disposition de masses subordonnées, reliées entre elles et à la masse dominante ; elles lui feront bientôt concevoir les divers changements qu'il importe d'obtenir, ce qu'il faudrait retrancher, ce qu'il faudrait ajouter; elles le détermineront dans le choix de l'heure et de la nature de la lumière, et dans celui du point de vue.

Cette étude attentive du spectacle naturel, dirigée par les lois de l'art , conduira le photographe à choisir dans tous les aspects qu'affectera la scène à représenter celui qui est à la fois le plus caractéristique et le plus beau; elle lui permettra de

combiner à loisir certains changements importants et d'introduire sans hésitation, an moment même de l'exécution , des modifications essentielles. Il troublera ainsi le moins possible cette vérité naturelle, cette expression de la vie, que rien ne saurait remplacer et qu'il doit respecter , en les plaçant dans les conditions de la beauté.

Ce que nous avons dit sur le choix du style dans le portrait fait assez sentir que l'artiste doit aussi, quand il se propose de retracèr une scène, rechercher avant tout quel en est le caractère dominant et par quels moyens il pourra le mettre en saillie. Le sujet est-il triste , gai , gracieux , sévère? Choisira-t-il pour l'exécuter le moment où les personnages sont disséminés ou bien celui où ils sont groupés? Attendra- 1- il les heures où les rayons du soleil sont plus verticaux et donnent des effets très-accentués? ou préférera- t-il les harmonies douces de la lumière diffuse? 11 est évident qu'une scène de vendange devra être conçue dans un style gai, bruyant; les personnages répandus dans tout le champ perspectif, par la variété de leurs attitudes, donneront l'idée du mouvement, d'une scène très-animée. Le soleil, le matin, produira des effets très-favorables à l'expression, si des nuages interposés illuminent et plongent dans l'ombre alternativement les divers plans de la scène. Les sujets

tristes seront conçus tout autrement : on attendra, pour les exécuter, ce moment de la journée où les objets projettent de longues ombres mélancoliques , où les demi-teintes envahissent les lumières ; on évitera toutes les combinaisons de groupes, de mouvements qui ne se rapporteraient pas au caractère choisi, toutes les circonstances qui pourraient y introduire quelque note fausse ou étrangère. Nous pourrions multiplier ici les exemples et suivre pas à pas le photographe dans ce choix du style propre aux différents sujets, mais cette question réclamerait des développements qui sortiraient du cadre que nous nous sommes tracé. Le lecteur suppléera d'ailleurs à ces développements, s'il veut se placer, en face de la nature, au même point de vue que nous. L'observation lui montrera bientôt les rapports qui lient l'impression du spectateur aux diverses modifications de la scène; il en pourra déduire tout un ensemble de règles qui le dirigeront d'une manière sûre dans la pratique de son art. Nous en avons assez dit, croyons-nous, pour indiquer la voie à ceux qui doivent entreprendre ces études.