DE SAINT-PIERRE

L'instrument de Voltaire et de Montesquieu, vers 1750, ne suffit plus à tout le monde. On désire une phrase moins leste et plus étoffée, une harmonie plua grave et plus large, et autre chose que le perpétuel accompagnement de malice et de persiflage.

Je laisse de côté les grands hommes oubliés qui Burent enchanter les âmes sensibles par le tintamarre emphatique de leur phrase ; prédicateurs attendris, ou philosophes enthousiastes qui font ronfler les mots généreux et déploient l'épithète pathétique : mortels, vertu, nature, humanité, sublime, barbare, terrible, touchant, auguste. Qu'on entremêle ces expressions de volcans, de torrents, de couronnes, de lauriers, de fers, ou de vers rongeurs; qu'on dise le guerrier pour le soldat, le char pour la voiture, le ministre de la religion pour le prêtre, et le chantre des bois pour Ve rossignol; qu'on applique constamment la catathrèse et la métonymie, et qu'on risque l'apostrophe

ou la prosopopée : si, avec cela, on sait arrondir mollement la période, on pourra aspirer à la gloire, ou à l'Académie. Si vous voulez voir comment on supplée au sentiment par les figures, vous n'aurez que l'embarras du choix parmi les discours profanes et sacrés; mais plus instructif est le cas de Vauvenargues. On peut étudier dans son Eloge d'Hippolyte de Seytres, comment un sentiment vrai, profond, est étouffé par l'artifice du style. Ce jeune officier est mort à Prague, dans une ville que l'armée française venait de prendre, et d'où elle fit, ensuite, une désastreuse retraite :

(t 0 funeste (1) guerre! O climat redoutable! 0 rigoureux hiver ! O terre qui contiens la cendre (2) de tes conquérants étonnés (3) ! Tombeaux, monuments effroyables des faveurs (4) perfides du sort! Voyage fatal! murs sanglants (5) ! etc.

(( Qu'êtes-vous devenue, ombre (6) digne des cieux (7)? Mes regrets vont-ils jusqu'à vous? ... Je frissonne... O profond abîme! ô douleur! ô mort! ô tombeau, voile obscur, nuit impénétrable (8), mystère de l'éternité (9) ! Qui pourra calmer l'inquiétude et la crainte qui me dévorent (10)? Qui me révélera les conseils de la mort (10)? O terre (11) ! crains-tu de violer le secret affreux d* te$

(1) Banalité des adjectif».

(2) Métonymie.

(3) Toute la proposition est une antithèse.

(4) Métaphore banale.

(5) Suite d'exclamation».

$) Métaphore.

(7) Prosopopée."

(8) Métaphore.

(9) Exclamation.

(10) Interrogation, et personnification de la mofi.

(11) Apostrophe.

DEUX PHRASES ARTISTIQUES DU XVIIIe SrÈCLE 197

antres (1)? Tu te tais, tu prêtes l'oreille (2), tu caches ton sanglant larcin (3). »

Pas une proposition, presque pas un mot où ne gîte une figure : tout le secret de Part est là. On voit aussi, dans cet exemple, le procédé des points suspensifs qui, non seulement indiquent des pauses pathétiques, mais amplifient et prolongent les vibrations de la voix. La plus plate prose de vaudeville et de mélodrame se décore, par cet artifice, de trémolos et d'intonations mouillés, à quoi les bonnes âmes ne résistent pas : Scribe et d'Ennery le sauront bien.

Mais restons au xviii6 siècle.

Voici la noble prose de M. de Buffon, magnifique et froide ; termes généraux qui éloignent l'esprit de la réalité basse que les mots propres évoqueraient ; vocabulaire moral qui drape par-dessus la vulgarité naturelle de la vie animale toutes les idées de l'homme civilisé ; largeur oratoire qui emplit l'oreille et achève d'agrandir, d'embellir les sujets. C'est ainsi que M. de Buffon décrit les bêtes, en demandant pardon pour elles d'être des bêtes, quand il ne peut le faire oublier, ou nous occuper de nous. On me dispensera d'en donner des exemples. Qu'on lise : « La plus noble conquête...», ou qu'on prenne le tigre, ou l'aigle, ou le serin; ou qu'on ouvre au hasard l'Histoire Naturelle.

Voici la prose désordonnée, tumultueuse, tour à tour bravement encanaillée, ou lyrique éperdument, de M. Diderot. Il pratique le style sensible dans toute son horreur. C'est lui qui, dans la prose romanesque du théâtre, a le premier affecté l'excès

(1) Métaphore.

(2) Prosopopée.

$) Métaphore,

de l'exclamation, des mots entrecoupés, des hoqueté,

\ des points suspensifs. Il étale la morale dans ses

phrases avec intempérance, par plaques. Mais il a,

quand son impression le maîtrise, un réalisme franc,

! succulent, a épais », qui ne mêle plus d'esprit ni

; d'intention intellectuelle dans la peinture de la vie, et

J qui ne cherche ses effets que dans la saveur même du

réel qu'il présente. Jacques le Fataliste, le Neveu de

Rameau, sont remplis de croquis, de silhouettes, de

petites scènes de mœurs qui ne sont des Saint- Aubin

ni même des Greuze, mais des estampes à la manière

anglaise. Il a, dans ces rencontres, le mot cru, simple,

qui montre la vie à nu, la phrase pleine, dense, où

ne se combinent que des mots expressifs. Et il a des

richesses de vocabulaire qui font penser à Rabelais, des

accumulations de mots qui changent la couleur ou

emportent la phrase dans un mouvement frénétique.

Ailleurs, elle s'envole en couplet poétique, et elle

prend une allure de strophe; si bien, comme on sait,,

qu'il arrivera à Musset de transcrire tout simplement,

dans son Souvenir, quelques lignes de Diderot.

Mais, je ne puis insister : il faut que j'arrive aux deux maîtres dont la leçon a été le mieux entendue, et qui ont créé l'instrument de Chateaubriand, à \ Rousseau et à Bernardin de Saint-Pierre.

Jean-Jacques Rousseau — c'est la condition même de son succès — n'a pas rompu violemment avec la prose traditionnelle. Il a débuté par l'éloquence, par une phrase de grand rhéteur, où se mélangeaient Bqe-

DEUX PHRASES ARTISTIQUES DU XVIIIe 8IECLE 199

Buet, Fénelon et Massillon, et dont la rhétorique classique dirigeait les évolutions ; il ne s'est jamais débarrassé de ses habitudes oratoires. Il a cultivé la phrase sentimentale et moralisante, où l'épithète larmoyante ou orageuse coudoie le substantif édifiant, et qui achève la peinture en précepte. Jamais les tableaux attendrissants n'ont manqué chez lui, non plus que chez Diderot, et il a trouvé moyen de traiter à la Greuze des sujets plutôt faits pour Baudouin et Fragonard. Mais il y a chez lui, au travers de tout cela, un tempérament réaliste qui fait souvent éclater les cadres traditionnels de la prose.

On trouvera aisément, dans sa Nouvelle Héloïse, des scènes vues ou vécues, où, sans doute, l'émotion douce ou désordonnée du peintre s'ajoute à la peinture des choses, mais où l'émotion ne s'exprime presque plus que par des détails pittoresques de composisition, groupes, attitudes, accessoires : telle est cette matinée à l'anglaise, où tous les mots évoquent des images de paix domestique et de tendresse filiale.

Il rejette alors, pour faire ce qu'il veut, les préceptes de l'art classique : il se moque du mot noble, du mot reçu, du bon ou du bel usage. Il prend le vocabulaire populaire, trivial, archaïque, étranger, genevois ou italien, peu lui importe. Il nomme toutes choses par leurs noms, et fait, sans scrupule, tous les emprunts qu'il juge utiles aux dictionnaires de toutes les sciences et de tous les métiers, Il parle, dans V Emile, d'identité, d'ubiquité, de calcul différentiel, et de précipitations métalliques, d'amnios et de méconium, de ronde-bosse et d'intervalle, de doloire et de mortaise. Dans sa Nouvelle Héloïse, il ne nomme pas seulement les plantes nobles ou idylliques, la rose et la tulipe, le thym et le serpolet, mais les plus vulgaires,

houblon, liseron, couleuvrée ; il admet les noms exotiques, mangle, ou latins, trifolium.

Aucune image ne l'effraie : il reçoit celles du peuple, il en fait de toutes sortes, avec des mots populaires ou des mots techniques, sans inquiétude académique, et sans souci que de s'exprimer (1). Il y a une catégorie de ces métaphores sur laquelle l'attention doit se poser : ce sont celles qui naissent d'une association personnelle, et qui mêlent intimement les deux mondes moral et physique, qui les fait comme pénétrer l'un dans l'autre.

(t La direction [des allées d'un parc] ne sera pas toujours en ligne droite; elle aura je ne sais quoi de vague, comme la démarche d'un homme oisif qui erre en se 'promenant. — Ce même esprit vous paraît lâche, moite et comme environné d'un épais brouillard (2). »

Ce sont là des images alors très neuves, et qui donnent au style de Jean-Jacques, vieilli par tant d'endroits, une couleur très moderne.

Il n'a pas seulement ce réalisme qui peint la vie humaine, la maison, le cabaret, la ville, la rue : c'était celui des classiques et des burlesques ; il a le pittoresque qui peint la nature, les choses rustiques et sauvages, sans fadeur idyllique et même parfois, sans parti pris philosophique. Il a des notations sobres qui dégagent d'un mot l'impression morale d'un paysage : « Des forêts de noirs sapins l'ombrageaient tristement à droite (3). » L'adverbe est moral, mais l'adjectif et le verbe sont objectifs.

(1) Voyez Gohin, Ouvr. cité, p. 107-113.

(2) Nouvelle Héloise, V. 7 ; Emile, II. (Gohin, p. 111.)

(3) Nouvelle Héloïse, IV. (Gohin, p. 112.)

DEUX PHRASES ARTISTIQUES DU XVIIIe SIÈCLE 201

Il essaie, contre les règles de goût traditionnel, de grouper les mots selon les affinités des sensations, et non plus selon les exigences de la logique analytique. Les alliances de mots fameuses du xvne siècle n'étaient guère que des rapprochements antithétiques d'idées morales ordinairement incompatibles : zélé 'persécuteur, saintement homicides, etc. Rousseau en essaie qui sont des rapprochements de sensations que l'analyse sépare, mais qui coexistent dans la vie et l'âme, et se fondent dans l'unité de l'impression. Les transpositions hardies d'un ordre de perception à un autre restituent à la langue la puissance synthétique que le travail de la bonne compagnie et des grammairiens lui avait peu à peu retirée. Ainsi, Rousseau nous exprime le « frémissement argenté, dont l'eau brillait 60us un clair de lune (1) ». Ainsi, le qualificatif du nom qui exprime le mouvement est une couleur, et le verbe, qui rend une idée de lumière, est déterminé par ce substantif de mouvement : c'est-à-dire que couleur, mouvement, lumière, tout cela ne fait qu'une perception instantanée, et c'est ce que la combinaison des mots a su rendre.

Mais la principale puissance de la prose de Rousseau, la force qui transmet et multiplie l'effet de son vocabulaire et de ses images, c'est son rythme. Il a été vraiment un grand musicien, et, en un temps où le vers ne savait plus chanter, il a orchestré sa prose avec éclat. Au monotone ronron des alexandrins uniformes, il a opposé les cadences larges de sa prose, à laquelle il a su donner la forme sensible, l'harmonie riche que les poètes ne trouvaient plus. Je n'ai ici qu'à citer ; aucune explication ne vaut la sensation

(1) Gohin, p. 112,

202 i/abt de la prose

directe de ce rythme, dont je me bornerai à mettre à nu les procédés et les effets par la disposition typographique :

12 Mais hélas! vois la rapidité de cet astre

qui jamais n'arrête.

12 II vole, et le temps fuit, l'occasion s'échappe. 11 Ta beauté, ta beauté même aura son terme. 11 Elle doit décliner et périr un jour

4 comme une fleur 10 qui tombe sans avoir été cueillie.

(Nouvelle Eéloïse, P. I, 1. 26.)

10 Tristes victimes d'un moqueur espoir,

11 toucherons-nous sans cesse au plaisir qui fuit,

5 sans jamais l'atteindre?

11 0 Julie! éternel charme de mon cœur,

12 Voici les lieux où soupira jadis, pour toi, 8 le plus fidèle amant du monde!

13 On n'y voyait alors ni ces fruits ni ces ombrages.

13 Ces oiseaux n'y faisaient point entendre leurs

[ramages.

11 Le vorace épervier, le corbeau farouche, 8 et l'aigle terrible des Alpes

12 faisaient seuls retentir de leurs cris ces cavernes. 6 Tout respirait ici

12 les rigueurs de l'hiver et l'horreur des frimas.

14 (6 + 8) Les feux seuls de mon cœur me rendaient

[ce lieu supportable

13 (8 + 5) et des jours entiers s'y passaient à penser

[à toi.

9 Voilà la pierre où je m'asseyais

11 pour contempler au loin ton heureux séjour; 10 Sur celle-ci fut écrite la lettre

5 qui toucha ton cœuri

DEUX PHRASES ARTISTIQUES DU XVIIIe SIÈCLE 203

5 Ces cailloux tranchants

11 Me servaient de burin pour graver ton chiffre

10 Ici, je passai le torrent glacé

15 (8 + 7) pour reprendre une de tes lettres qu'em-

[portait un tourbillon (1) ;

11 Là, je vins relire et baiser mille fois 9 la dernière que tu m'écrivis;

11 Voilà le bord où d'un œil avide et sombre

12 je mesurais la profondeur de ces abîmes.

13 Enfin, ce fut ici qu'avant mon triste départ

10 je vins te pleurer mourante, et jurer

6 de ne pas te survivre.

8 Fille trop constamment aimée,

7 0 toi pour qui j'étais né,

14 (9 + 5) faut-il me retrouver avec toi dans les mi-

[mes lieux, 6 et regretter le temps

11 que j'y passais à gémir de ton absence!