P. IV

Comme on voit, les bases sont des groupes connus et sensibles de six, huit, dix, douze syllabes. Mais, les mètres impairs s'y mêlent abondamment : cinq, sept, neuf, et surtout, onze et treize, dont Rousseau a véritablement révélé l'harmonie inégale : ses effets de onze syllabes sont délicieux, soit qu'il les coupe en 6 + 5, en précipitant le mouvement au second hémistiche, soit qu'il les coupe en 5 + 6, débutant par l'allure vive et la ralentissant. Il s'affranchit, naturellement, de toutes les règles convenues de la métrique classique sur le repos et l'accent à l'hémistiche, plus rarement de l'hiatus. De temps à autre, des lignes moins réductibles au rythme mathématique rompent la mesure et l'empêchent de se déterminer trop sen-

(1) Le rythme sse Toile un moment,

siblement en forme de vers. Parfois, aussi, les éléments mesurés qui, dans les vers, forment des hémistiches et sont limités par les accents et les césures, peuvent s'assembler de plusieurs façons, et l'on a plutôt une suite de membres rythmiques, bases ordinaires des vers, que des vers réellement construits et seulement dépouillés de la rime.

Ainsi s'est formé le rythme instable, imprécis, et sensible de la prose de la Nouvelle Héloïse, sans moules réguliers ni loi définissable, se faisant sans cesse et se défaisant, se marquant ou s 'atténuant selon la nature des pensées, nettement dégagé dans les passages de sentiment intense et de ravissement lyrique, plus voilé ou tout à fait rompu dans les morceaux d'analyse, de raisonnement, ou de récit.

Après Rousseau, la prose poétique, développée en thèmes, variations et reprises, marquant la mesure par les symétries et les parallélismes et par l'emploi des bases mathématiques sur lesquelles la versification est fondée, prit un grand développement. C'est que cette forme ne faisait que continuer, enrichir la phrase oratoire, avec laquelle elle se combina souvent à la fin du xvine siècle.

Plus rare alors sera la phrase pittoresque : elle s'organisera pourtant aussi, grâce à Bernardin de Saint- Pierre. Ce quinteux personnage, idéalist-e doucereux dans sa doctrine et philosophe niais, sera le vrai créateur de la phrase pittoresque, de celle qui n'est que sensation pure, sensation des yeux, ou émotion de peintre traduite en formes et en couleurs. Il deman-

DEUX PHRASES ARTISTIQUES DU XVIIIe SIÈCLE 205

dera au vocabulaire des sciences naturelles, de l'optique, de la chimie, de la peinture, de la navigation, les éléments d'une transposition littéraire des sensations visuelles, et les mots évocateurs se juxtaposeront ou se fondront dans sa phrase comme les tons sur la palette ou dans la toile d'un maître. Il fera des marines autrement sérieuses et tragiques que celles de Vernet dont s'émouvait Diderot, et dont toute la puissance sera dan6 la notation exacte par les termes propres :

(( Au point du jour, je remontai sur le pont. On voyait au ciel quelques nuages blancs, d'autres cuivrés. Le vent venait de l'Ouest, tfù l'horizon paraissait d'un rouge ardent, comme si le soleil eût voulu se lever dans cette partie ; le côté de l'Est était tout noir. La mer formait des lames monstrueuses, semblables à des montagnes pointues formées de plusieurs étages de collines (1). De leur sommet s'élevaient de grands jets d'écume qui se coloraient de la couleur de V arc-en-ciel. Elles étaient si élevées que, du gaillard d'arrière, elles nous paraissaient plus hautes que les hunes. Le vent faisait tant de bruit dans les cordages qu'il était impossible de s'entendre. Nous fuyions vent arrière sous la misaine. Un tronçon du mât de hune pendait au bout du grand niât qui était éclaté en huit endroits jusqu'au niveau du gaillard, cinq des cercles de fer dont il était lié étaient fondus (2) ; les passavants étaient couverts des débris des mâts de hune et de perroquet. Au lever du soleil, le vent redoubla avec une fureur inexprimable ; notre vaisseau, ne pouvant plus obéir à son gouvernail, vint en travers. Alors, la misaine ayant fasié, son écoute rompit; ses secousses étaient si violentes, qu'on crut qu'elle amènerait le mât à bas. Dans

(1) La comparaison n'est pas ornementale ni poétique : elle sert à faire imaginer, elle est à l'usage des gens qui n'omi pas vu de pareils spectacles.

#) Par la foudre qui était tombée sur le vaisseau.

l'instant, le gaillard d'avant se trouva comme engagé; les vagues brisaient sur le bossoir de bâbord, en sorte qu'on n'apercevait plus le beaupré. Des nuages d'écume nous inondaient jusque sous la dunette. Le navire ne gouvernait plus; et, étant tout à fait en travers de la lame, à chaque roulis il prenait l'eau sous le vent jusqu'au pied du grand mât, et se relevait avec la plus grande difficulté (1)! »

Les épithètes n'ont rien de rare; la comparaison n'a que le mérite d'être claire pour les terriens. Tout le morceau est fait de noms de couleurs et de termes de marine. C'est un journal de bord. Il n'y a plus ici de littérateur, ni de moraliste, ni de métaphysicien, ni même d'homme sensible : c'est la scène nue, rendue avec une précision de procès-verbal. L'art n'est plus que dans le choix et le groupement, d'où l'intensité de l'effet résulte.

Voici, maintenant, un lever du jour :

« Transportez-vous dans une campagne d'où Ton puisse apercevoir les premiers feux de l'aurore. [Voici l'expression consacrée et banale : c'est l'indication du thème pour le public; mais poursuivons.] Vous verrez d'abord blanchir, à l'horizon, le lieu où elle doit paraître... Cette blancheur monte insensiblement au ciel, et se teint en jaune à quelques degrés au-dessus de l'horizon ; le jaune, s' élevant à quelques degrés plus haut,passe à l'orangé; et cette nuance d'orangé s'élève au-dessus en vermillon vif qui s'étend jusqu'au zénith. De ce point, vous apercevez au ciel, derrière vous, le violet à la suite du vermillon ; puis l'azur, ensuite le gros bleu ou indigo, et, enfin, le noir tout à fait à l'Occident (2). »

(1) Voyage à Vlle-de'Frs&ce.

(3) Etude* sur U Nature, &

DEUX PHRASES ARTISTIQUES DU XVIIIe SIÈCLE 207

Et le coucher du soleil n'est pas d'un rendu moins étonnant. Ne dirait-on pas un fragment du carnet d'un peintre, des notes techniques prises devant la nature pour le travail de l'atelier? La philosophie, la sensibilité de M. de Saint-Pieïre, suspendent leur tyrannie, répriment leur indiscrétion, se taisent; son œil seul est actif, et seul appelle les mots qui rendent toutes les nuances de sa perception. Seuls subsistent la préoccupation de faire la phrase qui traduit la symphonie des couleurs, les rapports de valeurs du lever du jour que l'écrivain a regardé.

Après Bernardin de Saint-Pierre, le mot, instrument de pensée ou de sentiment, est appliqué à la stricte notation de la perception des sens. Jusqu'ici, la littérature, la prose comme le vers, a été organisée surtout pour rendre l'homme, et la vie morale de l'homme ; maintenant, le monde extérieur, particulièrement le paysage, en un mot le domaine des peintres, est annexé à la littérature, et la phrase se met en état de recevoir tout ce qui semblait ne pouvoir s'ex* primer que sur la toile.

OHATEAUBBIAND

Au moment où va s'ouvrir le xix* siècle, l'état de la prose artistique peut se définir de la façon suivante : goût persistant, auquel la Révolution donne une recrudescence, pour la phrase oratoire, pour les figures nobles et les périodes arrondies ou véhémentes ; goût persistant aussi pour tous les artifices de parole qui donnent à la phrase l'intonation sentimentale, ou attendrie, ou orageuse; mais aussi besoin de force et de renouvellement qui fait accepter des phrases et surtout des métaphores populaires ou techniques; curiosité de la nature et de la vie qui introduit dans le style des éléments pittoresques, ou même réalistes, le mot exact et concret, l'épithète locale et colorée; enfin, exigence de l'oreille qui réclame même de la prose des modulations harmonieuses et un développement musical. C'est un état extraordinairement confus et troublé, où tout se mêle, et d'où, pourtant, se dégage, en général, un effort pour remplacer la composition dialectique et l'ampleur oratoire par le mouvement lyrique et le nombre poétique. Au moment où le vers est encore ligoté par les règles classiques, la prose, vraiment, se met à faire toutes le6 fonctions du vers. En voici un exemple, dans un morceau, jadit

fameux, dont il a été fait d'innombrables répliques : la Prière sur l'Acropole est ^core une manière de reprise du même thème.

(Ceci, c'est quelque clisse qui commence : le goûl plastique, l'influence gréco-romaine, qui se traduit par la recherche du relief sculptural, par la composition soignée des attitudes et des groupes ; c'est l'art de David et de Canova dans la littérature.)

ce Je m'assis (1) sur le tronc d'une colonne, et là, le coude appuyé sur le genou, la tête soutenue sur la main, tantôt portant mes regards sur le désert, tantôt les fixant sur les ruines, je m'abandonnai à une rêverie profonde. »

<( (Thème) : Ici, me dis-je, ici fleurit (2) une ville opulente, ici fut le siège d'un empire puissant. — 1° (Antithèse de la vie et de la mort.) Oui, ces lieux maintenant si déserts, jadis une multitude vivante animait leur enceinte (S) ; une foule active circulait dans ces routes aujourd'hui solitaires. En ces murs où règne (2) un morne silence, retentissaient sans cesse le bruit des arts (4) et les cris d'allégresse et de fête; ces marbres amoncelés formaient des palais réguliers; ces colonnes abattues ornaient la majesté des temples (5) ; ces galeries écroulées dessinaient les places publiques (6). — 2° (Autrefois : la vie.) Là, pour les devoirs respectables de son culte, pour les soins touchants de sa subsistance, affluait un peuple nombreux. Là, une industrie créatrice des jouissances (7)

(1) Volney : les Ruines (il s'agit, ici, des ruines de Palmyre), en. I et II.

(2) Métaphore élégante.

(3) Périphrase noble.

(4) Règle : nommer tout par les termes les plus généraux.

(5) Elégance, pour les temples majestueux.

(6) Fausse symétrie : publiques ne s'oppose pas à écroulées comme réguliers à amoncelés.

(7) Epithète philosophique.

appelait les richesses de tous les climats (8), et l'on voyait s'échanger la pourpre de Tyr pour le fil précieux de la Sérique (9); les tissus moelleux de Cachemire pour les tapis fastueux de la Lydie; l'ambre de la Baltique pour les perles et les parfums arabes; l'or d'Ophir pour l'étain de Thulé (10). — 3° (Aujourd'hui : la mort.) Et, maintenant, voilà ce qui subsiste de cette ville puissante, un lugubre squelette (11) ! Voilà ce qui reste d'une vaste domination, un souvenir obscur et vain! — 4° (Reprise, en sens inverse, de l'antithèse de la vie et de la mort.) Au concours bruyant qui se pressait sous ces portiques, a succédé une solitude de mort. Le silence des tombeaux s'est substitué au murmure des places publiques (12). L'opulence (13) d'une cité (13) de commerce s'est changée en une pauvreté hideuse. Les palais des rois sont devenus le repaire des fauves; les troupeaux parquent au seuil des temples, et les reptiles immondes habitent les sanctuaires des dieux. — 5° (Conclusion.) Ah! comment s'est éclipsée (14) tant de gloire? Comment se sont anéantis tant de travaux? Ainsi donc périssent les ouvrages des hommes! Ainsi s'évanouissent les empires et les nations! »

La première phrase pose le thème : en ce désert fleurit une ville. Dans les deux suivantes, le thème se développe par analyse, en maintenant dans chaque proposition les deux images contrastantes d'aujourd'hui et autrefois. Puis, l'imagination échappe à la sensation présente, et le passé se réveille tout entier, et seul. Mais, les yeux se reposent sur les ruines, et

(8) Métonymie noble, pour pays.

(9) Périphrase, la soie.

(10) Mots propres et particuliers, précisions géographiques, essai de couleur locale.

(11) Métaphore senlinsenlale.

(12) Variation sur l'idée de la troisième phrase. (13 Mot noble.

(14'; Métaphore.

l'autre partie du thème reparaît. Alors reprend l'expression contrastée du passé et du présent ; ce sont des variations enrichies sur l'idée du premier développement. Deux interrogations et deux exclamations dégagent la signification poétique de la méditation. Dans le détail de l'expression, mélange des substantifs nobles et des termes particuliers, luxe d'épithètes morales et intensives, recherche du verbe pittoresque (circulait, se pressait), alternant avec le verbe incolore et noble (fleurit, règne). Poursuite sensible du nombre, des sons expressifs (lugubre squelette, souvenir obscur ; Vi dans les quatre phrases de conclusion). Mais le procédé le plus curieux est l'emploi des redoublements symétriques, des tours parallèles : Ici..., ici... Pour les devoirs..., pour les soins... Voilà ce qui subsiste... Voilà ce qui reste... Ah! comment...? Comment...? Ainsi donc... Ainsi. Le rythme poétique du morceau est fait de ces sensibles parallélismes.

Avec Volney, nous touchons à Chateaubriand, en qui se résumera tout le travail artistique du xvi n€ siècle. Mais il ira bien au delà de ses devanciers : il créera l'art du xixe siècle; il révélera tout ce que la prose librement maniée, sans souci des arbitraires conventions de goût, peut rendre d'effets artistiques. Il sera, comme disaient ses amis, le magicien, V enchanteur.

Et, d'abord, indiquons une seule fois ce qui le distingue de ses devanciers et de ses contemporains : une singulière puissance d'agrandissement et comme d'orchestration de la phrase. Quoi qu'il y mette, de quelques éléments qu'il la compose, elle est intense, elle est large, elle vibre et chante.

l'abt de Là prose

Voici le scir au désert., te! que le lui orrait Volneyj dans le passade des Tivv. i précède celui que je

citais tout à l'heure :

« Le soleil venait le se Boucher; un bandeau roi marquait encore sa trace à l'horizon lointain des monts de Syrie; la pleine lune à Varient s'élevait sur un fond bleuâtre, aux planes rives le 1 Euphrate : le ::el était pur, l'air calme et serein : l'éclat mourant du jour temp l'htrreur les ténèbres: la fraîibe'rr nais-s-an:-! oe .:. nui: ;■ aimai: .r: renx ie la ~erre -':":lït-: ks pâtres avaient retiré leurs chameaux; l'œil n'aperce * plus aucun mourement sur la plaine monotone et grisâtre; un vaste silence régnait sur le désert; seulement, à de longs intervalles, on entendait les lugubres cris de quelques oiseaux C-: ■•.-...:: -:* ~ -: :' -:": '.-:: c'e •::.!: .. L":mbre irci — ai:. -:-: déjà, dans le crépuscule, mes regards ne distingue plus que les fantômes blanchâtres des colonnes et des murs... Ces lieux soUtaircs, cette soirée paisible, cette teène majestueuse, imprimèrent i mon esprit un reeucU- \i-.i - ' ',-jii-j.x. »

Lumière bleuâtre, immobilité, formes fantomales

des choses, silence souligné de bruits intermittents. horreur religieuse : Vcluev a tcut su marquer. Rr^rdez. maintenant, la nuit au Nouveau Monde : avec

lie fougue d'invention verbale e: mnsimle. à Volnev Bernardin de Saint-Pierre Clis.t- -. :::i :". o développé son thème et substitué an dessin sobre et presque schématique de chaque motif de somptueuses variations :

a La lune 1) était au plus haut point du ciel : on

imeat, entourée d'an ; = r degrés... Lse

voyait, çà et là, dans de grands intervalles épurés, scintiller mille étoiles. Tantôt la lune reposait sur un groupe de nuages, qui ressemblait à la cime de hautes montagnes couronnées de neige ; peu à peu, ces nues 6'allongeaient, se déroulaient en zones diaphanes et onduleuses de satin blanc, ou se transformaient en légers flocons d'écume, en innombrables troupeaux errants dans les plaines bleues du firmament. Une autre fois, la voûte aérienne paraissait changée en une grève où l'on distinguait les couches horizontales, les rives parallèles tracées comme par le flux et le reflux réguliers de la mer ; une bouffée de vent venait encore déchirer le voile; et partout se formaient dans les cieux de grands bancs d'une ouate éblouissante de blancheur, si doux à l'œil qu'on croirait ressentir leur mollesse et leur élasticité (1). La scène sur la terre n'était pas moins ravissante : le jour céruléen et velouté de la lune flottait silencieusement sur la cime des forêts (2), et, descendant dans les intervalles des arbres, poussait des gerbes de lumière jusque dans l'épaisseur des plus profondes ténèbres. L'étroit ruisseau qui coulait à mes pieds, s'enfonçant tour à tour sous des fourrés de chênes-saules et d'arbres à sucre, et reparaissant un peu plus loin dans des clairières tout brillant des constellations 3e la

(1) Voici, dans Bernardin de Saint-Pierre, les montagnes, la neige, la soie, les flocons, les grèves, et le travail du vent sur les nuages : « Les vents alizés... cardent les nuages comme si c'étaient des flocons de soie... Ils les roulent en énormes masses blanches comme la neige, les contournent sur leurs bords en formes de croupes, et les entassent les uns sur les autres comme les Cordillères du Pérou, en leur donnant des formes de montagnes, de cavernes et de rochers... Ces vallons célestes présentent, drms' leurs divers contours, des teintes inimitables de blanc qui fuient à perte de vue dans le blanc... Ici, ce sont de sombres ouvertures, le bleu pur du firmament (ce sont les intervalles épurés de Chateaubriand); là, ce sont de longues grèves sablées d'or qui s'étendent, etc.. »> [Études de la Nature, X.)

(2) La lumière (de la lune) se répandait insensiblement sur les montagnes de l'île et sur leurs pitons qui brillaient d'un vert argenté. • [Paul et Virginie.)

âl4 L'ART DE LA PROSE

nuit (1), ressemblait à un ruban de moire et d'azur semé de crachats de diamants, et coupé transversalement de bandes noires. De l'autre côté de la rivière, dans une vaste prairie naturelle, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons où elle était étendue comme des toiles. Des bouleaux dispersés çà et là dans la savane, tantôt, selon le caprice des brises, se confondaient avec le sol en s'enveloppant de gazes pâles, tantôt se détachaient du fond de craie en se couvrant d'obscurité et formant comme des îles d'ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d'un vent subit, les gémissements rares et interrompus de la hulotte (2) ; mais, au loin, par intervalles, on entendait les roulements solennels de la cataracte de Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires.

(( La grandeur, l'étonnante mélancolie de ce tableau, ne sauraient s'exprimer dans les langues humaines, etc. (3). )>

Cette fois, la révolution était faite. L'idée, même le sentiment moral, restent en bordure. Toute la puis-

■ (l'i « Les étoiles étinceiaient au ciel et se réfléchissaient au sein de la m^r qui reflétait leurs images tremblantes. » (Paul et Virginie.)

:. ■' lii profond silence régnait dans ces solitudes, et on n'y entendait d'autre bruit que le bramement des cerfs. » (Paul et Virginie.)

■i sur les Piévolutions, deu: rlie, chapitre ~~

r. Bernardin de Saint-Pierre, à la suite de sa description des nuages (étude X), a noté l'impression religieuse du soir. — Chateaubriand annonçait ainsi sa nuit : « C'était une de ces nuits américaines que le pinceau des hommes ne rendra jnr.-ial- ]q me suis rappelé le souvenir avec délices. » Bernardin de S Pierre avait introduit la sienne presque dans la même teneur : « il

tif une de ces nuits délicieuses si communes entre les . ques, et dont le plus habile pinceau ne rendrait pas la beauté. » (Paul et Virginie.)

Bance de l'âme est appliquée à la sensation et aux prolongements sentimentaux de la sensation, purs états poétiques de volupté mélancolique. L'art n'est plus décoration, draperie ou placage ; il n'est plus un accessoire ou un outil : il est le but, et la matière même du travail littéraire est tout artistique. Seulement, la méthode artistique d'invention s'exerce si vigoureusement, si brusquement, qu'il y a excès de création, un trop-plein de formes dans l'imagination et de mots dans la phrase. L'impression d'ensemble, si nette dans la sécheresse de Volney, se brouille ici par la multitude des détails, des accidents, des analogies : les arbres, comme on dit, empêchent de voir la forêt. Mais c'est là le signe des nouveaux temps que la tâche de l'écrivain consiste à réprimer, et non plus à solliciter dans son style les sensations d'art, les expressions d'artiste.

Chateaubriand va nous donner, maintenant, une grande leçon de goût en travaillant sur cette esquisse puissante (1).

La lune était... : c'est mort, et c'est inexact. Quiconque contemple un peu longuement la nuit voit la lune se déplacer. Donc, correction : la lune monta peu à peu au zénith du ciel. Mais zénith, est pédant : dans le ciel sera mieux.

Les étoiles scintillantes coupent le tableau de la lune dans les nuages. Cela distrait de l'impression. Toute la proposition est à supprimer.

(1) Le morceau est repris dans le Génie du Christianisme (première partie, chapitre XII). Les deux retouches que j'analyse sont celles de l'impression faite à Londres en 1799-1800 (édition Fume, XII, 600 ; ou bien Garnier, VIII, 554), et celle du texte définitif de 1809. Sur ces diverses rédactions, cf. Giraud : Chateaubriand, Etudes Littéraires, pages 181198.

La description des nuages est trop longue, avec trop de particularité. C'est bien à Bernardin de Saint- Pierre, qui fait une étude générale, d'indiquer tous les aspects des nuages; mais ici, pour peindre une nuit particulière et réelle, la vraisemblance exige qu'on n'assemble point trop de formes diverses. Puisque le tableau s'ordonne par rapport à la lune, il ne la laissera pas disparaître de la phrase ; peu à peu ces nues s'allongeaient fera place à : tantôt elle s'enveloppait de ces mêmes nues, qui s'équilibre mieux avec tantôt elle reposait. L'épithète onduleuses disparaîtra, puisque V allongement des nues disparaît; cette suppression est un allégement v Supprimés les troupeaux errants; supprimée la grève. La liaison se fera simplement ainsi : quelquefois un voile uniforme s'étendait sur la voûte azurée; mais soudain, une bouffée de vent déchirant ce réseau, on voyait se former, etc. La fin allait bien ; rien à faire qu'à ôter le banal adjectif grand : des bancs dit tout autant.

Pourtant, c'est encore long. Il y revient de nouveau, et abrège : la lune s' enveloppant, le voile uniforme, le vent déchirant le réseau, tombent. Tous les détails, d'ailleurs, ne sont pas des améliorations dans ces retouches.

(( L'astre solitaire — pompeux : la lune valait mieux (1) — monta peu à peu dans le ciel: tantôt il suivait paisiblement sa course azurée (course azurée est bien prétentieux), tantôt il reposait sur des groupes de nues qui ressemblaient à la cime des hautes montagnes couronnées de neige. Ces nues, ployant et déployant leurs voiles, se

(1) Dans la phrase qui précède, il a introduit par la dernière retouche une reine de* nuits avec sa fraîche haleine qui sont bien tu style Empire.

déroulaient en zones diaphanes de satin blanc, se dispersaient en légers flocons d'écume, ou formaient dans les cieux, etc.. »

Cette fois, au prix de quelques sacrifices, les trois détails expressifs {satin blanc, flocons d'écume, bancs d'ouate) sortent seuls : l'œil ne se fatigue pas à voir ce que l'écrivain décrit, l'impression se forme spontanément.

La suite est bien venue : céruléen, incolore et pédantesque est remplacé par bleuâtre, qui fait voir. Cependant, la seconde revision fait disparaître un beau trait : flottait silencieusement sur la cime des forêts. C'était bien, mais cela retardait l'impression dominante du mélange d'ombre et de lumière. Cela ne ramenait pas Y œil sur la terre comme le promettait l'auteur, mais l'égarait vers les hauteurs du ciel.

L'effet de la rivière est beau. Mais est-ce qu'on s'attarde la nuit à distinguer les essences des arbres? Plus de chênes-saules , ni à' arbres à sucre; pour compenser la diminution de couleur locale, devant nos huttes remplacera d'abord à mes pieds; mais une nouvelle retouche fera disparaître ce placage superflu : nulle forme des choses ne doit tirer l'œil. La comparaison du ruisseau à un ordre royal, à un cordon bleu, avec des complications et fioritures, n'est qu'une réminiscence spirituelle de la vie artificielle des cours qui efface la grande impression de la nature : donc, le ruban de moire et d'azur, les crachats de diamants, etc., sont à supprimer. La forme définitive sera donc :

et La rivière qui coulait à mes pieds, tour à tour se perdait dans le bois, tour à tour reparaissait brillante des constellations de la nuit, qu'elle répétait dans son sein. »

218 t'ART DE LA PROSE

(Cette dernière expression est un peu banale, mais il n'importe ; elle s'efface dans l'impression totale de la phrase.)

Trop spirituelle aussi la comparaison de la clarté de la lune à des toiles étendues dans un pré. Trop compliquée la gesticulation des bouleaux. A grands coups de ciseaux, Chateaubriand dégage les deux effets importants. Un seul détail sera retouché dans la dernière revision; pourquoi la vague périphrase : une vaste prairie naturelle? Le mot local, une savane, dit plus, et plus vite. Voici donc le résultat obtenu :

(( Dans une savane, de l'autre côté de la rivière, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons ; des bouleaux agités par les brises et dispersés çà et là formaient des îles d'ombres flottantes sur cette mer immobile de lumière. »

La fin devait rester ; il n'y avait rien qui affaiblît ou dispersât l'effet. Chateaubriand, d'abord, n'y change rien. Cependant, à la dernière revision, il fait quelques légères retouches; il ôte quelques adjectifs peu nécessaires, brusques, rares et interrompus; il remplace roulements solennels, qui est un peu solennel, par sourds mugissements, qui est simplement pittoresque.

Ce qu'on ne saurait trop remarquer dans ces corrections, c'est qu'il n'y en a point qui soient faites au nom des règles, ou des bienséances, peu qui soient faites au nom du goût collectif. Si l'on excepte deux ou trois détails moins heureux, et d'ailleurs sans importance, où l'on sent l'influence d'une mode littéraire, elles sont déterminées uniquement par la considération d'effets à rendre, c'est-à-dire que l'artiste n'a souci que de créer dans le lecteur une vision

de la scène analogue à la sienne, une émotion de la scène analogue à la sienne. La libération de l'art est accomplie.

Si j'étais ici un historien de la littérature, je ne pourrais me dispenser d'évoquer les aspects vieillots du style de Chateaubriand, d'indiquer les parties et les manies qui le datent. Il y a du classique encore, du pseudo-classique dans le style de Chateaubriand, et l'on peut s'égayer des glaives de Bayonne qui sont des baïonnettes, des artilleurs qui deviennent des cyclopes, et des dragons dont il fait des centaures au vêtement vert. La diane, qui sonne dans un camp, se transforme à l'antique en un air de Diane : c'est le calembour servant à styliser la réalité vulgaire. Il n'a renoncé, ni aux figures qui déguisent nettement l'idée, ni à l'adjectif vaguement moral, ni à la phrase oratoire ronronante et creuse. Il a mêlé aux débris d'art classique, qui font de lui l'héritier de Massillon et de Thomas, des boursouflures et des trémolos ossianesques ; il aime la phrase orageuse, échevelée, qui étale emphatiquement, à force d'apostrophes et d'exclamations, les désordresdû cœur. Mais il est peintre, dressé par Bernardin de Saint-Pierre à la recherche des mots propres, locaux, techniques, de l'épithète exacte et classée. A côté des conventions décentes, de la métonymie et de la synecdoche classiques, il étale une débauche de tons crus, des placages d'exotisme et d'enluminure, calumets de paix, tomnhawlcs, flamants roses, serpents

verts, etc. Et, dans ce bariolage souvent criard de son style, il ne cesse encore de penser à la ligne, au relief; il dessine, comme David, des attitudes fières, ou modèle, comme Canova, des groupes élégants. Et, par-dessus tout cela, se dépose une certaine solennité, un peu de tension majestueuse, ou, pour dire le vrai mot, de pose qui fait draper sa phrase à grands plis, et qui n'est que le reflet du moi de M. de Chateaubriand, et de la préoccupation qu'il a de le présenter partout en nobles attitudes.

Mais faisons abstraction des tics et des modes. Chateaubriand a construit la phrase la plus dégagée qu'on eût vue encore des habitudes impersonnelles, du goût, des traditions et des règles. Là même où il obéit à une tradition, à un goût collectif, ce n'est pas qu'il leur reconnaisse une autorité : c'est qu'il y trouve de la beauté ou son plaisir. Il crée une phrase libre, personnelle, et surtout artistique, une phrase qui est une forme, d'une puissance et d'une séduction jusque-là inconnues.

Je ne reviens pas sur cette précision du rendu qui le fait vraiment l'égal d'un peintre : les canards sauvages <r le cou tendu et l'aile sifflante, s'abattant tout d'un coup » sur un étang, lorsque « la vapeur du soir enveloppe la vallée » (1) ; les corbeaux du Parthénon dont les « ailes noires et lustrées étaient glacées de rose par les premiers reflets du jour » (2) ; le campement arabe, les hommes accroupis autour du feu, dont les reflets colorent leurs visages, tandis que a quelques têtes de chameaux s'avançaient au-

(1) Génie, i. V, 7.

#) Itinéraire, I.

dessus de la troupe et se dessinaient dans l'ombre (1) ..

Mais il faut remarquer que Chateaubriand a compris, avant les poètes romantiques, la valeur de l'épithète, non pas morale, ni non plus vague, mais imprécise, illimitée, de l'épithète non formelle, qui efface au contraire le contour et ajoute une impression d'immensité; l'épithète, non plus significative des accidents des choses finies, mais évocatrice des infinis d'espace et de durée : <r la cime indéterminée des forêts; les rivages antiques des mers; le désert déroulait maintenant devant nous ses solitudes démesurées (2) ».

C'est par ces élargissements imprévus de l'expression qui ouvrent à l'imagination des perspectives sans fin, que Chateaubriand a été, pour ses contemporains, le magicien, ou l'enchanteur ; par là, et par la musique de sa phrase. Le magicien fut surtout un musicien.

Il y a ici quelque chose de plus que dans Rousseau : celui-ci rythmait la passion, les épanchements ou les convulsions du cœur. Ici, c'est la nature qui est peinte par des sons, des accords, des mouvements : la nature visible est traduite musicalement ; des transpositions de sensations en rendent la beauté sensible à l'oreille. Ai-je besoin de dire que ce procédé n'est pas une tentative d'imitation des formes par des sons, mais, selon la nature de la musique, un dégagement

(1) Martyrs, 1. XIX. — Dans l'Itinéraire (III), ce sont des chevaux. Chateaubriand a mis, dans les Martyrs, des chameaux : t'est plus « couleur locale ». D'ailleurs, le tableau de l'Itinéraire n'est pas moins fait. Chateaubriand n'a eu à en retirer, avee le* chevaux, que le café, qui eût fait anachronisme

(2) Atala.

222 l'art de la probe

du sens des formes et de l'impression qui entre dans l'âme par les yeux ?

<t On eût dit que l'âme de la solitude soupirait dans toute l'étendue du désert.

ce Bientôt, elle (la lune) répandit dans les bois ce grand secret de mélancolie qu'elle aime à raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers (1). »

Il trouve moyen, remarque ici Sainte-Beuve, avec raison, d'ajouter encore quelque chose aux clairs de lune si délicieux et si élyséens de Bernardin de Saint- Pierre.

Chateaubriand, par son maniement de la prose, livrait au poète le secret du remaniement du vers. Le réalisme, à la fois coloré et' plastique de Bernardin de Saint-Pierre, aidé de l'art pompéien de la fin du xvine siècle, avait montré la voie à André Chénier : des épithètes infinies de Chateaubriand et des profondes harmonies de sa phrase sortira l'art des poètes romantiques.

(1) Ibid.