SUBSTANTIFS

Ici, il nous faut changer de méthode. Jusqu'à Chateaubriand, l'art n'était pas le but de la prose littéraire, et nous pouvions considérer l'un après l'autre les efforts individuels qui furent tentés pour faire passer la phrase de l'ordre intellectuel à l'ordre esthétique. Maintenant, il est acquis que le littérateur qui voudra être entendu du grand public devra être un artiste, et que la belle prose n'est pas une prose exacte, logique, intelligible parfaitement, mais une prose qui absorbe en elle et recèle dans sa forme toutes les vertus essentielles de la musique, de la peinture et des vers.

Nombreuses sont les proses médiocres, nombreuses les ratées ; mais l'intention ou la prétention d'art est partout, jusque dans des manuels scolaires, jusque dans des articles de journaux, jusque dans des discours parlementaires. Le couplet tend partout à détrôner le paragraphe, et le mot frissonnant à chasser le mot qui définit.

Mais nombreux aussi furent, tout du long du xixe siècle, les vrais artistes, et nombreuses les belles,

les magnifiques, les délicieuses proses. Il ne faut pas craindre de dire que le xixe siècle est le grand siècle de l'art littéraire en France. Je ne puis donc plus prétendre à passes." en revue tous les écrivains qui firent la phrase en artistes. Je vais examiner, successivement, les divers éléments de la phrase, vocabulaire, adjectifs, images; puis, l'organisation de la phrase, les modifications de la structure grammaticale et syntaxique qui furent nécessitées par certaines recherches d'art ; ensuite, les mouvements et les rythmes ; enfin les modèles artistiques auxquels beaucoup d'écrivains assortirent la couleur et la ligne de leur style.

Depuis Chateaubriand, il n'y a plus de règles : la seule règle est le besoin qu'a le prosateur d'une certaine forme pour s'exprimer complètement. Il importe donc moins, désormais, de signaler la présence de certains éléments, que les modes et mesures de leur emploi, leurs combinaisons avec d'autres qui les limitent et qu'ils attirent, et les propriétés originales qu'un style retire de ces mélanges.

Chaque siècle, en notant sa prose, a une ou deux clés qui donnent des valeurs différentes aux mêmes signes. Avant de déchiffrer les accidents des tempéraments ou des goûts individuels, il faut lire chaque prose en sa teneur générale dans la clé de l'époque : st cette clé c'est, pour le xvne siècle, la raison qui la fournit, pour le xvine, le sentiment des bienséances ; pour le xixe, c'est l'art. Ainsi, quand nous trouvons un terme général, si c'est dans une phrase du

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XVIIe siècle, il faut d'abord regarder l'effet logique qu'il opère, par la réduction de l'espèce au genre ; 6i c'est dans une phrase du xvme, l'idée de représentation noble à laquelle il satisfait, par la dissimulation du mot propre, évocateur trop aisément de réalité basse ; mais, dans une phrase du xixe siècle, il faut essayer de le lire comme une note d'émotion ou de poésie, et le replacer dans la gamme des valeurs esthétiques. M. Maurice Barrés écrit, en peignant l'instant d'une séparation :

<( Le train s'éloigna, et je la vis, petite chose résignée, évoluer à travers les gros colis vers la sortie de la gare (1). »

Au contact des nettes images juxtaposées, le mot chose, le plus incolore et amorphe des mots, devient le support d'une vision mélancolique.

Le plus souvent, d'ailleurs, c'est par les termes particuliers, concrets, colorés, que nos prosateurs font leurs effets. Un ou deux exemples suffiront. Voici une façade de pension bourgeoise : c'est très soigneusement mis en perspective; chaque objet est inventorié, colorié exactement; un adjectif renforce les impressions visuelles par une sensation auditive (sonnette criarde) qui s'harmonise avec elles. Les mots nécessaires à la construction grammaticale sont rares, neutres, d'une indifférente banalité : vous la voyez, règne, laisse apercevoir :

« La façade de la pension donne sur un jardinet, en sorte que la maison tombe à angle droit sur la rue Neuve*

(1) Jardin de Bérénice, page 233-

Sainte-Geneviève, où vous la voyez coupée dans sa profondeur. Le long de cette façade, entre la maison et le jardin, règne un caiLloutis en cuvette, large d'une toise, devant lequel est une allée sablée, bordée de géraniums, de lauriers-roses et de grenadiers plantés dans de grands vases en faïence bleue et blanche. On entre dans cette allée par une porte bâtarde, surmontée d'un écriteau sur lequel est écrit: Maison Vatjqtjer, et dessous: Pension bourgeoise des deux sexes et autres. Pendant le jour, une porte à claire-voie, ornée d'une sonnette criarde, laisse apercevoir au bout du petit pavé, sur le mur opposé à la rue, une arcade peinte en marbre vert par un artiste du quartier (1). »

Cela fait l'effet d'une photographie enluminée.

Voici, maintenant, un morceau où des créatures humaines nous sont présentées : l'image physique nous suggère la structure morale, et les notations morales évoquent des attitudes du corps. Le sujet est une noce en Normandie :

ce Les dames, en bonnet, avaient des robes à la façon de la ville, des chaînes de montre en or, des pèlerines à bouts croisés dans la ceinture, ou de petits fichus de couleur attaches dans le dos avec une épingle, et qui leur découvraient le cou par derrière. Les gamins, vêtus pareillement à leurs papas, semblaient incommodés par leurs habits neufs (beaucoup même étrennèrent, ce jour-là, la première paire de bottes de leur existence), et l'on voyait à, côté d'eux, ne soufflant mot, dans la robe blanche de sa première communion, rallongée^ pour la circonstance, quelque grande fillette de quatorze ou seize ans, leur cousine ou leur sœur aînée sans doute, rougeaude, ahurie, les cheveux gras de pommade à la rose, et ayant bien peur de salir ses gants (2). »

(1) Père Goriot, page 5.

(2) Madame Bovary, page 28.

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Une des parties remarquables de l'art de Flaubert, c'est la largeur dans la précision. Il est sobre, et il sait faire les sacrifices dont sortent les grands effets. Il dit les robes à la façon de la ville : notation courte, négative, qui exclut seulement la façon rustique, et nous laisse la liberté d'imaginer ce que nous voudrons en robes de ville, étoffes et coupes. Flaubert ne veut qu'esquisser des silhouettes, de vagues façons de robes prétentieuses, sur lesquelles se poseront les détails qui accrochent l'œil, chaînes de montre en or, pèlerines à bouts croisés dans la ceinture , fichus de couleur épingles dans le dos. En disant seulement à la façon de la ville, il suggère, avec la forme générale de la toilette, l'état mental de la personne qui la porte à s'habiller à la façon de la ville. Voilà tout ce qu'ont voulu ces paysannes, ce dont elles sont fières ; aucun goût, aucun désir d'élégance ou de beauté ne leur a fait choisir leur robe, mais l'unique ambition c'.e se mettre comme les dames de la ville. Autre sacrifice : rapide et amortie est la peinture des garçons, à côté de laquelle ressort puissamment celle des fillettes gauches et raides dans leurs robes blanches ; il n'y a pas là un seul mot qui ne détermine l'image, si l'on excepte ce banal on voyait, qui constitue l'armature grammaticale de la phrase, réduite, comme on voit, au moindre volume. Le dernier trait : ayant bien peur de salir ses gants, n'est pas purement psychologique ; d'abord, il met des gants aux mains rougeaudes des paysannes, et, de plus, il exprime une attitude de raideur et d'immobilité qui se loge dans notre œil.

La condition de la prose artistique, c'est l'absolue liberté du vocabulaire : pour évoquer avec le maxi-

mum de précision les images des choses visibles, il faut pouvoir employer tous les noms particuliers des choses, archaïques, exotiques, techniques, populaires. Aucune restriction ne doit être mise à cet emploi, sinon celle de les employer à un effet d'art, et non à un bariolage pédantesque qui brouille plus qu'il ne colore la vision.

On pourrait se demander s'il n'y a pas plus de bariolage que de couleur dans des phrases comme celleci :

(t Je vous le demande, messer Cicero et messer Seneca, dont je vois les exemplaires tout racornis épars sur le carreau, que me sert de savoir mieux qu'un général des monnaies ou qu'un juif du pont aux Changeurs, qu'un écu d'or à la couronne vaut trente-cinq unzains de vingtcinq sous parisis chaque, et qu'un écu au croissant vaut trente-six unzains de vingt-six sous et six deniers tournois pièce, si je n'ai pas un misérable liard à risquer sur le double six (1)? »

Tous ces noms d'anciennes monnaies fatiguent peutêtre plus qu'ils ne suggèrent. Mais voici un passage l'une composition merveilleuse, où les noms propres flamands, les noms de magistratures communales, les noms d'étoffes, fondent toutes leurs impressions dans une tonalité générale :

« C'était maître Loys Roelof, échevin de la ville de Louvain ; messire Clays d'Etuelde, échevin de Bruxelles ; messire Paul de Baeust, sieur de Voirmizelle, président de Flandre ; maître Jean Coleghens, bourgmestre de la

(1) Notre-Dame de Paris, II, page 43, cité par Huguet, Revue d'.'Jistoire Littéraire, 1901, page 629.

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ville d'Anvers; maître George de la Moere, premier échevin de la Kuerc de la ville de Gand ; maître Gheldolf van der Haga, premier échevin des parchons de ladite ville; et le sieur de Bierbecque, et Jehan Pinnock, et Jehan Dymaerzelh, etc., etc., etc.; baillis, échevins, bourgmestres; bourgmestres, échevins, baillis; tous raides, gourmés, empesés, endimanchés de velours et de damas, encapuchonnés de cramignoles de velours noir à grosses houppes de fil d'or de Chypre ; bonnes têtes flamandes, après tout, figures dignes et sévères, de la famille de celles que Rembrandt fait saillir, si fortes et si graves, sur le fond noir de sa Bonde de Nuit (1). »

On remarquera, ici, les précautions prises par l'écrivain contre ces mots particuliers qui servent à la couleur. Les sonorités flamandes des noms propres enfoncent, comme à coups répétés, une impression que les titres de charges commencent à éclaircir. La reprise en ordre renversé : baillis, échevins, bourgmestres ; bourgmestres, échevins, baillis, dégage l'image du défilé qui était contenue dans la brute énumération des noms propres. Des noms connus d'étoffes et de passementeries {velours, damas, houppes de fil dfor) entourent l'obscurité technique des cramignoles, dont le terme encapuchonnés fait ressortir suffisamment la valeur ; et, par ces cramignoles, se mêle, dans la description des costumes, une sorte d'étrangeté lointaine. Enfin, pour préciser à la fois et illuminer l'image, Victor Hugo appelle à son secours un tableau célèbre de Rembrandt, dont le souvenir la prépare, en quelque sorte, dans les esprits ; mais, pour ceux à qui Rembrandt ne serait pas familier, il a soin de

Vl) Notre-Dame de Pari*, I, pajs» A.

230 l'abt de la prose

fournir quelques notations générales à l'aide desquelles l'imagination peut construire le tableau (bon* nés têtes flamandes, dignes et sévères, fortes et graves). C'est d'un art à la fois vigoureux et délicat.

Il est aisé de pêcher dans les dictionnaires spéciaux des arts, des métiers et des sciences, dans les dictionnaires des langues étrangères, toutes sortes de mots à qui l'étrangeté, l'inusité donnera de la couleur. L'art est de les entourer, de les fondre, — je ne dis pas pour les faire passer, c'est le point de vue de l'ancien goût qui mettait la beauté dans la difficulté vaincue, et défendait certains mots pour se faire un plaisir de l'adroite transgression de la défense, — mais pour leur faire rendre l'effet qu'on veut avec toute Ja clarté et toute l'énergie possible. Victor Hugo prend ces mots modernes, industriels et positifs, locomotive, steamer, ballon, et il les enveloppe d'évocations fantastiques qui agrandissent prodigieusement les formes réelles des objets ; c'est comme un Gustave Doré :

« Jadis, les premières races humaines voyaient avec terreur passer devant leurs yeux l'hydre qui soufflait sur les eaux, le dragon qui vomissait du feu, le griffon qui était le monstre de l'air, et qui volait avec les ailes d'un aigle et les griffes d'un tigre : bêtes effrayantes qui étaient au-dessus de l'homme. L'homme, cependant, a tendu ses pièges, les pièges sacrés de l'intelligence, et il a fini par y prendre les monstres. Nous avons dompté l'hydre, et elle s'appelle le steamer; nous avons dompté le dragon, et il s'appelle la locomotive; nous sommes sur le point de dompter le griffon, nous le tenons déjà, et il s'appelle le ballon. Le jour où cette œuvre prométhéenne sera terminée, et où l'homme aura définitivement attelé à sa volonté la triple chimère antique : l'hydre, le dragon et le griffon, il sera maître de l'eau, du feu et de l'air, et il sera, poux

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le reste de la création animée, ce que les anciens dieux étaient, jadis, pour lui (1). »

Mais la plus commune difficulté n'est pas de faire servir ces mots de toute provenance à la poésie : c'est de les empêcher de rendre le style inintelligible. L'accumulation des mots scientifiques, techniques ou exotiques, embrume le style et étourdit l'esprit. Tous les grands artistes le savent et s'arrangent pour mettre des lumières où il faut.

On a souvent cité cette phrase de Flaubert comme un modèle d'absurdité verbale ; 1& culte du mot précis, à ce point, aboutit, dit-on, à cesser de parler français :

(( Dans la quatrième dilochie de la douzième syntagme, trois phalangites, en se disputant un rat, se tuèrent à coups de couteau (2). »

J'ignore, en effet, ce que c'est exactement qu'une dilochie, une syntagme, un phalangite, et il est peu probable que je recoure à un dictionnaire grec ou à un dictionnaire d'antiquités. Est-ce à dire que je me résigne à ne pas comprendre? Non, je comprends ce qu'il faut, rien de plus, rien de moins. Je comprends sans traduire expressément :

« Dans la quatrième compagnie du douzième bataillon ou régiment, trois fantassins... »

L'avantage des mots dilochie, etc., c'est de pré-

(1) Les Misérables, V 1. 1, ch. 5.

(2) Salammbô, page 193.

232 l'art de la prosç,

venir, d'écarter les associations d'images que compagnie, bataillon, régiment, fantassins risqueraient d'attirer : ils me défendent de voir des pantalons rouges. Je sais que ces termes ont rapport à l'organisation militaire, et cela me suffit. Enfin, dans la phrase, l'effet important, réel, est d'une netteté vigoureuse, et obtenu par des mots communs :

a En se disputant un rat, se tuèrent à coups de couteau (1). »

Flaubert a fait de Salammbô un véritable musée d'archéologie grecque et phénicienne ; tout le dictionnaire de ces civilisations antiques y passe, mais avec une sobriété, une sûreté, qui sont rarement en défaut. En voici encore un exemple :

(( Il était comme enfoncé dans l'huile de cinnamome dont on avait empli la vasque; et, tout en se baignant, il mangeait, sur une peau de bœuf étendue, des langues de phénicoptères avec des graines de pavot assaisonnées au miel (2). »

et Le Chef-des-Odeurs offrit au suffète, sur une cuiller d'electrum, un peu de malobathre à goûter; puis, avec une alêne, il perça trois besoars indiens. Le maître, qui

(1) L'art étant multiple, le procédé inverse peut être employé et réussir. On peut vouloir identifier et non distinguer, et ajouter les accidents de la vie contemporaine sur le dessin de la vie antique ou exotique. Renan : <x On peut dire que le premier article do journaliste intransigeant a été écrit huit cents ans avant J.-C, et que c*c-st Amos qui l'a écrit. » (Histoire d'Israël, II, 425.) « Des monômes de prophètes. » [Ibidem.) Ou bien le mot ancien et le mot moderne se corrigent en se juxtaposant : « Ce vieux militarisme avec sa poliorcétique avancée. » (Ibidem II, 454) ; a {orbannerie, aechmalole » (457). Le procédé, ici, ressemble fort au pointillé.

(2) Salammbô, page 111.

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savait les artifices, prit une corne pleine de baume, et, l'ayant approchée des charbons, il la pencha sur sa robe; une tache brune y parut, c'était une fraude. Alors, il considéra le Chef-des-Odeurs fixement, et, sans rien dire, lui jeta la corne de gazelle en plein visage (1). »

La moitié des mots spéciaux qui sont ici sont familiers à tout le monde, les autres s'éclairent par leur position.

De même, dans chaque roman de Zola, un voca» bulaire technique s'est dépose; on dirait que l'écrivain a dépouillé les Manuels Roret. La langue des X chemins de fer, celle du commerce, celle de l'industrie, celle de la banque, tout à tour se versent dans l'œuvre littéraire. Dans Germinal, celle de l'industrie minière :

(( Il y avait là des herscheurs, des moulineurs, jusqu'à des galibots de quatorze ans, toute la jeunesse des fosses, buvant plus de genièvre que de bière (2). »

Herscheurs, moulineurs, galibots, je ne sais ce que c'est, mais une vague cohue d'ouvriers, de mineurs, s'esquisse en mon esprit ; la fin de la phrase me fournir les valeurs principales, précises celles-là et intenses : jeunesse, buvant, etc.

Un autre emploi des vocabulaires spéciaux ou étrangers est de représenter la couleur des pensées

(1) Salammbô, page 153.

(Z) Germinal, page 17L

l'accent de la parole des personnages. Un homme se caractérise par son vocabulaire, dans lequel se peignent sa profession, sa condition sociale, sa nationalité.

Voici toute une kyrielle de termes d'anatomie pathologique :

<( Il avait un pied faisant, avec la jambe, une ligne presque droite, ce qui ne l'empêchait pas d'être tourné en dedans, de sorte que c'était un équin mêlé d'un peu de varus, ou bien un léger varus fortement accusé d'équin...

« Or, puisque c'était un équin, il fallait couper le tendon d'Achille, quitte à s'en prendre, plus tard, au muscle tibial antérieur pour se débarrasser du varus (1). »

Ce n'est pas Flaubert qui parle : c'est Bovary qui pense, un officier de santé qui, péniblement, rappelle ses souvenirs des livres spéciaux qu'il a étudiés. Et quand, plus loin, nous lisons : « Qu'a donc notre intéressant stréphopode ? », la pédantesque substitution du mot stréphopode au vulgaire pied-bot exprime la suffisance satisfaite du pharmacien Homais.

Comme dans la description, il y a ici deux tendances, ou deux procédés principaux, selon que l'artiste est plus épris d'idées claires ou de réalité intense. L'artiste épris de clarté, plus voisin des classiques, n'écrit pas un mot exotique ou spécial sans le commenter ou le traduire en langage commun. Mérimée ne nous dirait pas seulement d'Orso que « c'était un homme très comme il faut, d'une famille de caporaux », sans expliquer ce dernier mot, s'il ne fondait îur l'équivoque du terme un incident ultérieur de sa

(1) Madame Bovary, page 194.

LES ÉLÉMENTS DE LA PHRASE AU XIXe SIECLE 235 ,

nouvelle. Ailleurs, il ne se dispensera pas du corn- I mentaire :

(( Le matelot ne doutait pas qu'Orso ne revînt en Corse pour faire la vengeance, c'était son expression, et affirmait qu'avant peu on verrait de la viande fraîche dans le village de Pietranera. Traduction faite du terme national, il résultait que le seigneur Orso se proposait d'assassiner deux ou trois personnes (1). »

Ce système lui permettra de risquer des mots corses, entièrement incompréhensibles sans cela :

(( Mademoiselle est le tirdinajo de la famille, à ce qu'il paraît, dit le préfet d'un air de raillerie. »

Et, en note :

(( On appelle ainsi le bc^er porteur d'une sonnette qui conduit le troupeau, et, par métaphore, on donne le même nom au membre d'une famille qui la dirige dans toutes les affaires importantes (2). »

Les artistes plus imaginatifs qu'intellectuels, romantiques ou naturalistes, qui veulent plutôt former une vision qu'une idée dans le lecteur, retranchent ces commentaires dans lesquels se dissipe l'impression. Ils laissent au contexte le soin de déterminer approximativement le contenu du mot étranger ou spécial, ils en utilisent la couleur plutôt que le sens; j'ai montré, tout à l'heure, comment s'y prenaient

(lj Colomba, page 17.

(2) Colomba, page 85.

Victor Hugo et Flaubert. Balzac qui, dans la narration ou la description, explique volontiers son vocabulaire dès qu'il n'est plus celui de la langue commune, est d'un réalisme impitoyable dans son dialogue; il ne nous fait pas grâce des déformations de l'accent provincial ou étranger. Si bien que nous ne croyons plus entendre du français quand parlent Schmucke ou Rémonencq :

(( Eh, montame Zipod? il fus opéira, répondit Schmucke, gar ile feu fifre bir son pon hami Schmucke, che le carandis (1). »

<( Eh bien ! voichine, comment que cha va là-haute ? demande Rémonencq; chavez-vous che que vautte chette collectchion ? (2) »

Jamais Balzac ne daignera nous traduire ou éliminer ce jargon alsacien ou auvergnat.

Il ne s'agit là que d'un accent. Maupassant se fera un vocabulaire normand pour faire dialoguer ses paysans ou ses pêcheurs du littoral de la Manche.

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Cependant, il ne faudrait pas penser qu'on n'obtienne de couleur exacte qu'en rejetant le vocabulaire commun. Une solide invention psychologique et dramatique pourra souvent se passer de mots spéciaux ou étrangers.

(1) Le Cousin Pons, page 124.

(2) Le Cousin Pons, page 126.

LE8 ELEMENTS DE LA PHRASE AU XIXe SIÈCLE 237

Ainsi Mérimée peindra un bandit corse uniquement par la nature et l'enchaînement de ses pensées :

(( Tenez, Ors' Anton', dit le bandit, s'emparant de la bride du cheval, voulez-vous que je vous parle franchement ? Eh bien ! sans vous offenser, ces deux pauvres jeunes gens me font de la peine. Je vous prie de m'excuser... Si beaux..., si forts..., si jeunes!... Orlanduccio, avec qui j'ai chassé tant de fois... Il m'a donné, il y a quatre jours, un paquet de cigares... Vincentello, qui était toujours de si belle humeur!... C'est vrai que vous avez fait ce que vous deviez faire... Et, d'ailleurs, le coup est trop beau pour qu'on le regrette... Mais, moi, je n'étais pas dans votre vengeance... Je sais que vous avez raison; quand on a un ennemi, il faut s'en défaire. Mais les Barricini, c'était une vieille famille... En voilà encore une qui fausse compagnie!... Et par un coup double! C'est piquant (1). »

La couleur locale, ici, n'est nulle part dans les mots. Il y aura quelque chose de plus dans le passade suivant, d'Anatole France ; mais avec deux ou trois locutions et tours qu'il mêlera dans sa prose, il suggérera l'accent, la logique et tout le système mental d'une servante de curé :

(( Voilà ce que c'est! dit la servante. Monsieur l'archiprêtre est servi dans la porcelaine fine. Il n'y a rien de trop beau pour monsieur l'archiprêtre. Mais tant plus la porcelaine est fine, tant plus elle craint le feu. Ce platci est en terre de pipe qui n'est pas trop craintive ni du chaud ni du froid. Quand mon maître sera évêque, on lui servira des omelettes soufflées dans un plat d'argent (2). »

(i) Colomba, page 117.

(2) Le Mannequin d'Osier, page 151.

Cette discrète combinaison n'opère pas l'intense évocation réaliste qui dresse la vie vulgaire devant nous ; mais elle suggère une image atténuée, vraie et précise encore, et infiniment élégante en sa netteté adoucie.