SUBSTANTIFS ET ADJECTIFS
Un des éléments les plus intéressants du vocabulaire artistique au xixe siècle a été le mot abstrait, employé comme productif de couleur et de vision. Victor Hugo nous en fournit autant d'exemples qu'on en peut désirer. Commençons par les plus simples :
(( Une prodigalité de lumière se versa du haut du ciel ; la vaste réverbération de la mer sereine s'y joignit (1). »
(( D'un côté, les étendues, les vagues, les vents, les éclairs, les météores, de l'autre, un homme (2). »
« Les larges aplanissements des flots dans le golfe avaient, çà et là, des soulèvements subits. Le vent dérangeait et froissait cette nappe...
« Au loin, confusément, les étendues d'eau remuaient dans le clair-obscur sinistre de l'immensité (3). m
(1) Les Travailleurs de la Mer. II, 47. (?.) Les Travailleurs de la Mer. II, 4, 6. (3) L'Homme qui rit, I, 1, 3.
« Contre la matérialité de saint Jacques, s'élevait, deux pas, La spiritualité de saint Jean (1). »
Le mot abstrait dégage, illumine l'aspect des choses que Pécrivain veut considérer; il tire au premier plan la qualité qui seule importe parmi le faisceau des qualités dont le total constitue l'être ou la chose.
Mais lisez, dans les Travailleurs de la Mer, le chapitre intitulé les t Vents du Large » :
(( D'où viennent-ils? De l'incommensurable. Il faut à leur envergure le diamètre du gouffre. Leurs ailes démesurées ont besoin du recul indéfini des solitudes. L'Atlantique, le Pacifique, ces vastes ouvertures bleues, voilà ce qui leur convient... Ils ont pour labeur Y enflure éphémère et éternelle du flot... Dans cette obscurité de V étendue qui remue toujours, ils apparaissent, faces de nuées.
« Les blancheurs de la mer sous l'averse éclairent des lointains surprenants ; on voit se déformer des épaisseurs où errent des ressemblances. Des nombrils monstrueux creusent les nuées. Les vapeurs tournoient, les vagues pirouettent, les naïades ivres roulent; à perte de vue, la mer massive et molle se meut sans se déplacer ; tout est livide, des cris désespérés sortent de cette pâleur.
r( Au fond de Yobscurité inaccessible, de grandes gerbes d'ombre frissonnent. Par moments, il y a paroxysme. La rumeur devient tumulte, de même que la vague devient houle. L'horizon, superposition confuse de lames, oscillation sans fin, murmure en basse continue; des jets de fracas y éclatent bizarrement; on croit entendre éternuer des hydres (2). »
On voit très bien, ici, la valeur artistique du mot
(1) Michelet : Histoire de France (édition Lemerre). T. V, p. 185.
(2) Les Travailleurs de la Mer, II, 3, 2.
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abstrait. Il indique sans limiter. Il évoque une coloration, un modèle, un mouvement sans dessiner un objet particulier, sans arrêter la vision dans des lignes immobiles et fixes. Et ainsi il est excellent pour mettre sous les yeux le continu, l'illimité, l'espace sans bornes ou la succession sans fin :
ce Ces vastes ouvertures bleues. — h' enflure éphémère et éternelle. — On voit se déformer des épaisseurs. — L'horizon, superposition confuse de lames, oscillation sans fin. »
Et, dans Loti :
ce L'étendue brille et miroite sous le soleil éternel. »
Même l'abstraction se redouble : des jets de fracas. L'eau qui est la matière du phénomène disparaît ; l'artiste ne retient que les deux qualités qui la représentent en s'unissant : l'élan et le bruit. Nous ne réalisons les qualités sensibles qu'à l'aide d© représentations particulières; mais ces représentations ne servent que de support à la sensation correspondante^ au mot abstrait, qui seule se détache en pleine lu-Af. i mière : toutes les particularités restent dans la pénombre, confuses et faibles. Dans le dernier morceau que j'ai cité, les mots abstraits, appuyés de quelques adjectifs : incommensurable , indéfini, donnent des impressions vagues et puissantes. D'autres expressions dessinent des formes inachevées, fragmentaires ; ce ne sont pas des êtres, mais des parties d'être qui surgissent dans l'imagination ; détachées de l'ensemble avec lequel la réalité les présente toujours, agrandies par des épithètes intensives, elles ont quelque chose de
fantastique. Elles précisent la vision sans davantage la borner :
« Leurs ailes démesurées. — Ils apparaissent, faces de nuées. — Des nombrils monstrueux creusent les nuées. — Des cris désespérés sortent, a
Parfois, s'ébauche une image exacte et complète : c Les naïades ivTes roulent. » Et, parfois, l'expression directe se présente : « A perte de vue, la mer massive et molle se meut sans se déplacer. » C'est la forme la plus simple et peut-être la plus puissamment représentative du phénomène. Mais c'est, pour Hugo, trop clair et trop finement précis : il lui faut rendre l'énormité effrayante de la mer fouettée des vents : c'est ce qu'il essaie de faire par l'orchestration de sa phrase. L'expression directe, l'image parfaite, l'image partielle, l'abstraction confuse, sont les instruments divers par lesquels il fait passer le thème des vents qui F^ulèvent les flots : et, dans cet orchestre, une des parties principales appartient au mot abstrait.
ni
Tout proche du substantif abstrait est l'adjectif employé au neutre avec l'article. Il désigne aussi une qualité générale. Il sera donc propre à évoquer des sensations indéterminées, des visions indéfinies. Pas plus que le mot abstrait, il ne trace des contours précis. Il détache les apparences phénoménales de leurs supports solides, fît se prête, par conséquent, à suggérer, par delà les qualités perçues, l'abîme de l'inconnaissable. Il y a de l'infini et du mystère dan9
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l'adjectif employé au neutre substantivement. D'où la prédilection de Hugo pour ce moyen d'expression. Il combine volontiers l'adjectif neutre avec l'image fragmentaire et le mot abstrait :
(( Le possible est une matrice formidable. Le mystère se concrète en monstres (1). »
Il serait amusant de résoudre cette phrase en prose classique. On aurait quelque chose comme ceci :
(( Tout est possible; et il y a quelque chose d'effrayant dans cette pensée. Les monstres ne sont des monstres que pour notre ignorance, dont ils sont la preuve palpable. »
L'expression de Victor Hugo condense et réalise. Elle fait de l'idée contenue dans l'adjectif et le nom abstrait une sorte d'être mythologique :
c, Le rugissement de l'abîme, rien n'est comparable à cela. C'est l'immense voix bestiale du monde...
« Les autres voix expriment l'âme de l'univers; celle-ci exprime le monstre. C'est V informe hurlant. C'est Yinarticulé parlé par l'indéfini. Chose pathétique et terrifiante. Ces rumeurs dialoguent au-dessus et au delà de l'homme...
(( Dans ce vagissement se manifeste confusément tout ce qu'endure, subit, souffre, accepte et rejette l'énorme palpitation ténébreuse (2). »
Une voix bestiale qui rugit, des rumeurs qui dialoguent, une énorme palpitation ténébreuse qui se manifeste par un vagissement, voilà d'indécises et
(1) Les Travailleurs de la Mer, II. i, 2, (2; L'Homme qui rit. I. 2, 7.
pourtant nettes sensations auditives. "L'informe devient sensible par le hurlement qui suggère, sinon un corps, du moins une bouche. Mais les adjectifs neutres ont pour fonction propre, dans ces phrases, d'effacer les contours des formes; le hurlement, quand c'est l'informe qui hurle, ne peut sortir que d'une bouche énorme et fantastique.
L'inverse de l'adjectif substantivé est le substantif épithète. Victor Hugo, dans les vers de sa maturité, a rendu ce procédé fameux :
Le pâtre promontoire, au chapeau de nuées... La marmite budget pend à la crémaillère.
Il ne faudrait pas croire que ce tour ait été réservé au vers. C'est même en prose qu'on le constate d'abord. Victor Hugo, dès 1834, écrivait sur Mirabeau : « C'était une colère lionne. » Et Michelet, dans son Histoire de France, à propos des costumes étranges du temps de Charles VI :
« D'abord les hommes-femmes, gracieusement attifés, et traînant mollement des robes de douze aunes; d'autres se dessinant dans leurs jaquettes de Bohême avec dea chausses collantes; mais leurs manches flottaient jusqu'à terre. Ici des hommes-bêtes brodés de toute espèce d'animaux; là des hommes-musique historiés de notes qu'on chantait devant et derrière, tandis que d'autres s'affichaient d'un grimoire de lettres et de caractères qui, sans doute, ne disaient rien de bon (1). »
(1) Edition Lemerre. T. V, p. 73.
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Ici, d'ailleurs, le procédé n'a pas pour but la représentation figurée et symbolique du mot-idée par le mot-image, mais de présenter aux yeux une sorte d'hybride qui unit les deux formes désignées par les deux mots. C'est un artifice curieux d'expression, grammaticalement identique au procédé de Victor Hugo, mais psychologiquement, esthétiquement distinct.
D'ailleurs, ni l'un ni l'autre de ces emplois du substantif n'a pu se vulgariser dans la prose : ils sont restés en réserve pour des effets tout à fait exceptionnels. Mais l'effet cherché par Hugo, dans la production simultanée de l'image et de l'idée, a été souvent obtenu par un procédé atténué qui, dans l'échelle des formes, est antérieur à l'autre, en est comme l'ébauche, la préparation. Il consiste à placer les deux substantifs en opposition l'un à l'autre, en étayant le substantif symbolique d'un démonstratif ou d'un adjectif :
(( Des morceaux d'ombre sortent de ce bloc, Yimmar nence (1). »
Il n'y a plus qu'un pas à faire pour écrire : le bloc immanence.
Lorsque l'auteur est un romantique, c'est le mot concret qui se superpose au mot abstrait et l'enveloppe d'un symbole visible. Mais dans nos plus récentes proses, l'inverse pourra se produire, et ce sera le mot abstrait qui enfoncera dans la forme réelle un symbole intelligible. Dans l'immense univers mysbê-
(1) Les Travailleurs de la Mer. II, 4, 2.
rieux, M. Barres nous invite à regarder le mystère canard et le mystère âne :
« Ces canards, mystères dédaignés, qui naviguent tout le jour sur les petits étangs et venaient me presser affectueusement à l'heure des repas, et cet âne, mystère douloureux, qui me jetait son cri délirant à la face, puis, s' arrêtant net, contemplait le paysage avec les plus beaux yeux des grandes amoureuses (1). »
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Il serait impossible de dire tout ce que les prosa^ teurs du xixe siècle ont fait de l'adjectif. Il est plus aisé de dire ce qu'ils n'en ont pas fait. Ils ont évité l'adjectif commun, connu. Leur grand souci a été que l'adjectif fît saillir un aspect des choses ou imprévu ou caché, ou étroitement relatif à l'ensemble de la description, ou fortement caractéristique de l'émotion personnelle de l'artiste.
Ils ont, par de hardies transpositions, donné à l'adjectif une rare intensité de sens, et, de cet accessoire trop souvent employé à allonger la phrase, ils ont tiré des effets d'évocation condensée et sobre.
Ils ont cultivé, bien entendu, les adjectifs concrets, les qualificatifs de forme, couleur, grandeur, volume, etc. Mais, ce qui me paraît surtout intéressant dans leurs arts si divers, c'est de voir avec quelle délicatesse et avec quel succès ils ont fait servir au pittoresque des adjectifs qui, proprement, n'avaient qu'une valeur morale :
« L'Auvergne est battue d'une vent éternel et contradictoire (2). »
(1) Le Jardin de Bérénice, p. 174.
(2) Michelet : Histoire de France (édition Lemerre). T. II, 95.
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Il n'y a point d'épithète prise dans l'ordre physique qui exprimât mieux la violence de ces vents d'Auvergne.
Michelet, d'un seul adjectif, colore l'automne :
(( Chaque vie a son automne, sa saison jaunissante, où toute chose se fane et pâlit (1). »
C'est presque classique encore, cette transposition qui applique la qualité du feuillage à la saison, et colle une impression visuelle sur une idée de durée. Mais voici qui est plus hardi :
« Les figues fiévre.uses de Fréjus (2). »
C'est le pays qui est fiévreux : l'adjectif évoque, autour du fruit et de l'arbre qui le porte, la plaine basse et marécageuse, tout un paysage du littoral méditerranéen.
Michelet est un des écrivains qui ont le mieux connu la puissance de l'adjectif, peut-être parce qu'il avait beaucoup pratiqué les poètes latins. Il sait la puissance réaliste de l'adjectif précis :
« Quelques-uns, de discret maintien, de douce et matoise figure, portaient humblement la robe royale, l'ample robe rouge fourrée d'hermine (3). »
Cela a la vigueur claire d'un portrait de Jean Fou-
(1) Michelet : Histoire de France (édition Lemerre). T. V, 83.
(2) Ibidem. T. II, 113.
(3) Ibidem. T. V, 74
quet. Et l'on peut dire que ce sont ici les adjectifs (1) qui font la phrase.
Mais il sait aussi, par un adjectif, dégager vivement, brusquement, une âme des réalités matérielles, ajouter la vie morale aux formes qu'expriment les substantifs :
« Saint-Jacques la Boucherie était la paroisse des bouchers et des lombards, de V argent et de la viande. Dignement enceinte d'écorcheries, de tanneries, et de mauvais lieux, la sale et riche paroisse s'étendait de la rue Troussevache au quai des Peaux ou Pelletier (2). »
Et, surtout, l'adjectif sert à ce grand visionnaire, à cet halluciné prodigieux, pour mêler le monde moral et le monde physique. Les substantifs ne se laissent pas manier ainsi, ni les verbes : ils 6 'emploient au propre et au figuré. Il faut choisir. Les adjectifs, eux, sont, si je puis dire, amphibies : ils peuvent avoir l la fois, une vie morale et une forme physique; ils s( prêtent à évoquer des états d'âme sans cesser de représenter des aspects de choses. Ainsi font-ils pénétre! les deux mondes l'un dans l'autre. Voici les villes
(1) Je n'en distingue pas l'adverbe, qui contient un adjectif : « d'humble façon 3».
(2) Michelet : Histoire de France. T. V, 113. On remarquera que l'argent et la viande, pour les banquiers et les bouchers, sont tout simplement de bonnes vieilles métonymies. Michelet avait fait sa rhétorique. Mais la différence entre son art et Fart du dix-septième 6iècle, c'est que ce n'est pas pour obéir à un précepte d'école, à une convention d'élégance qu'il emploie la métonymie : elle lui sert à rendre son impression personnelle, à dégager le signe, distinctif et caractéristique pour lui, des choses qu'il considère : xi, argent et viande font saillir l'épaisse matérialité des professions rassemblées sur la paroisse de Saint-Jacques.
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de la fin du n?oyen âge, fin du xive, début du xve siècle. Un adjectif vague, intensif, donne le la, ébranle l'imagination et lui indique le frisson qui doit envelopper tout le détail :
(c Ce sont d' étranges époques. On nie, on croit tout. Une fiévreuse atmosphère de superstition sceptique enveloppe les villes sombres. L'ombre augmente dans leurs rues étroites; leur brouillard va s' épaississant aux fumées d'alchimie et de sabbat. Les croisées obliques ont des regards louches. La boue noire des carrefours grouille en mauvaises paroles. Les portes sont fermées tout le jour; mais elles savent bien s'ouvrir le soir, pour recevoir l'homme du mal, le juif, le sorcier, l'assassin (1). »
Après qu'étranges a dessiné l'impression générale, fiévreuse y glisse quelque chose de morbide, sceptique définit la mentalité, et sombres peint, à la fois, l'aspect des villes et le fond des âmes. Obliques s'achève en louches, et noire prend une valeur psychique par son contact avec les mauvaises paroles. Les substantifs concourent à l'effet : V ombre est dans les âmes comme dans les rues étroites, et le brouillard matériel des rues s'épaissit des fumées métaphysiques d'alchimie et de sabbat. Les portes s'animent comme les croisées, qui ont des regards, et comme la boue, qui a des paroles. De vagues notations morales, mauvaises paroles, homme du mal, laissent la réalité des actes dans une incertitude qui est d'accord avec l'état général de malaise inquiet que l'historien veut peindre. L'ensemble fait une vision puissante et troublante sous un éclairage fantastique ; c'est un cauchemar d'historien.
(1) Micbelet : Histoire de Fraace. T. V, 116.
En face de ce tableau, comme au pôle opposé de l'art, je placerai l'effet de trois épithètes très simples accolées à trois substantifs communs, qui suffisent à évoquer un vaste et poétique paysage :
« Les Nomades regrettaient la chaleur des sables où les corps se momifient, et les Celtes, trois pierres brutes, sous un ciel pluvieux, au fond d'un golfe plein d'ilots (1). »
Cela a la beauté large et simplifiée d'un Puvis de Chavannes. Un seul accident sur la terre, trois pierres (et notez qu'ici Flaubert a rejeté le mot spécial, le nom celtique), un seul accident dans ces pierres, elles ne sont pas taillées ; un seul accident dans le ciel, pluvieux : donc nuées, lumière diffuse et atténuée, ciel bas, humidité, tristesse; un seul accident dans le golfe, plein d'îlots : donc mer agitée et écumeuse, lumières sur les rochers, et colorations diverses des flots. Toute la rudesse barbare de la vie celtique, toute la profonde mélancolie et aussi toute la fine et insinuante beauté du paysage celtique tiennent dans ces trois adjectifs qui flanquent les trois substantifs : ceux-ci 60 nt le dessin et ceux-là la couleur (2).
Les adjectifs de Flaubert sont tous objectifs, impersonnels. Ceux de Michelet sont personnels et subjectifs : ils représentent les choses en lui, la forme que son impression leur donne.
(1) Salammbô, p. 238.
[2) Noter le rythme qui va s'élargissant :
4 Trois pierres brutes,
6 sous un ciel pluvieux,
8 au foud d'un golfe pleiu d'ilôts.
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Voici, maintenant, un paysage symbolique, d'une lumineuse netteté d'abord, mais interprété, ensuite, par la réflexion de l'écrivain. Là, encore, on verra la fonction capitale des adjectifs :
(( Maintenant, à mes pieds, Aiguës-Mortes, misérable damier de toits à tuiles rouges, était ramassée dans l'enceinte rectangulaire des hautes murailles que cerne Y admirable plaine, terres violettes, étangs d'argent et de bleu clair, frissonnant de solitude sous la brise tiède; puis, à l'horizon, sur la mer, des voiles gonflées vers des pays inconnus symbolisaient magnifiquement le départ et cette fuite pour qui sont ardentes nos âmes, nos pauvres âmes, pressées de vulgarités et besogneuses de toutes ces parts d'inconnu où sont les réserves de l'abondante nature (1). »
L'image d'Aigues-Mortes et sa plaine, moins nerveusement ramassée, n'est ni moins large ni moins poétique que le paysage celtique de Flaubert. Seuls se glissent, dans la description, deux adjectifs moraux : misérable, admirable, par lesquels M. Barres signale à notre impression des directions. Mais la seconde partie étale le rêve en face du réel qu'on vient de voir ; à l'image des voiles gonflées s'accroche un chapelet d'adjectifs moraux : inconnus, ardentes, pauvres, pressées, besogneuses, encore inconnu, abondante, renforcés d'abstractions : départ, fuite, vulgarité, réserves, nature, et ramassés sous un adverbe impérieux qui nous commande d'imaginer magnifiquement. Le changement d'origine et de nature des adjectifs traduit le double effet du morceau. Le verbe exprime la part de réflexion, de volonté et de cons-
(1) Le Jardin de Bérénice, p. 97.
252 i,'art de la prose
cience qui, dans cet art, organise la spontanéité des impressions et des associations. L'artiste sait qu'il traduit et veut traduire : il ne veut pas seulement suggérer en nous la traduction, mais nous bien avertir qu'elle vient de lui. Il ne se laisse pas oublier.
