IMAGES, VERBES ET CONSTRUCTION GRAMMATICALE

Je ne m'arrêterai pas longuement aux images. Il faudrait un volume pour décrire les emplois et les effets auxquels elles ont servi dans la prose du xix° siècle ; et cette étude nous ferait sortir de notre sujet : elle impliquerait, en effet, l'analyse des qualités et du mécanisme de l'esprit des écrivains. Il me suffira, ici, d'indiquer les directions les plus communes.

Distinguons, ici, encore l'image directe de toutes les espèces de métaphores. C'est un procédé toujours cher aux artistes, depuis La Bruyère, que celui qui consiste à représenter les sentiments moraux par leurs manifestations physiques. Ainsi, Michelet célèbre :

(( ... Les Duguay-Trouin, les Jean Bart, les Surcouf, ceux qui rendaient pensifs les gens de Plymouth (voilà l'expression morale), qui leur faisaient secouer tristement

la tête à ces Anglais, qui les tiraient de lent tacitumité, qui les obligeaient d'allonger leurs monosyllabes (1). »

Et voilà la transposition physique du moral.

De là, d'ailleurs, à la métaphore, il n'y a qu'un pas. A la même page, Michelet rappelle Guise qui leur arracha Calais des dents : John Bull s'est peint dans son cerveau en bull-dog, aux mâchoires terribles.

La métaphore — ou la comparaison, qui est une métaphore développée — est, pour les grands artistes, non un ornement, mais une partie nécessaire de l'expression : elle rend ce que le mot propre ne peut rendre, une nuance, un accent ; elle entoure l'idée principale de ses harmoniques; elle l'élargit et la complique ; elle est le puissant instrument d'évocation et de suggestion.

Elle se prend souvent comme moyen d'expression dramatique, comme vraie par rapport au personnage qui parle ou dont on parle. Il est naturel qu'un Hamilcar dise à son adversaire, dans une discussion :

« Tu fais comme le rhinocéros qui piétine dans sa fiente : tu étales ta sottise, tais-toi (2). »

L'invention de la comparaison fait partie de la construction psychologique et de la résurrection historique qui tente Flaubert. Mais ce qui appartient proprement au travail de l'artisan d'une prose d'art, c'est de continuer, en dehors du dialogue, à chercher des métaphores ou des comparaisons assorties à la spécialisation de son sujet. Ainsi Flaubert écrit : un

(1) Michelet : Histoire de France. Il, 14$.

(2) Salammbô, 130.

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visage c plus plissé de rides qu'une pomme de reinette flétrie », lorsqu'il peint une servante de basse- Normandie ; un regard t plus tranchant que ses bistouris >, en parlant d'un chirurgien. Ces images sont harmoniques aux sujets qu'elles décorent : elles les entourent des visions accessoires qui conviennent à leur caractère fondamental.

<( Rien de sinistre et de formidable, dit Michelet, comme cette côte de Brest; c'est la limite extrême, la pointe, la proue de l'ancien monde (1). »

La première métaphore est très générale, elle se précise dans la seconde : cette image navale renforce l'impression générale que Michelet veut donner de l'extrémité de la presqu'île bretonne. A la peinture locale de la côte et de l'Océan qui la bat, se superpose aisément la vision large et classique d'une proue fendant la mer écumeuse (2).

Voici une harmonie plus lointaine et encore précise :

(t Ils attendaient Salammbô, et, durant des heures, ils criaient contre elle, comme des chiens qui aboient à la lune (3). »

(1) Histoire de France. T. II, 76.

(2) Du même ordre sont ces images : « Ce Rhône emporté comme un taureau qui a vu du rouge. » (II, 114.) Les taureaux de la Camargue expliquent le choix de l'image : « Les vives et belles filles d'Arles et d'Avignon... ont prit par la main le Grec, l'Espagnol, l'Italien, leur ont, bon gré mal gré, mené la farandole. » (II, 113.; L'image, en même temps qu'elle réalise l'idée, ce qui est 6a fonction générale, est prise des mœurs du pays provençal et crée ainsi île la couleur locale.

(3) Salammbô, 197.

La comparaison porte précisément sur l'attitude de ces barbares, anxieux et hurlant, le regard levé dans l'attente de Salammbô. Mais des associations complémentaires forment des liaisons plus fines entre les deux objets; une fusion se fait de la grossièreté des hommes et de la sauvagerie des bêtes, de la fière et froide vierge avec

... La lune errante aux livides clartés (1).

devant qui se lamentent les chiens maigres. Et le lecteur accorde aisément barbares et chiens dans une même vague idée de la a monstrueuse » Afrique dont ils sont, sur des points divers, les manifestations épisodiques.

La mort a été souvent comparée à la nuit, et bien anciennement les poètes ont représenté l'agonie comme des ténèbres qui montent, noyant les yeux et l'âme. Flaubert ajoute à cette image traditionnelle, de façon qu'il la renouvelle, toute la mélancolie des soirs qui tombent. Il dit de Mme Bovary mourante :

<( Une confusion de crépuscule s'abattait en sa pensée (2). »

Ici, l'image devient nettement poétique, plus que dramatique, psychologique, ou productrice de couleur locale. C'est le cas de toutes les images qui déploient et évoquent ou de larges paysages indéfinis, ou des coins de nature rafraîchissants, sur le fond narratif ou analytique du développement :

« Une vapeur blanchâtre, comme la buée d'un fleuve

(1) Leconte de Lisle : Poèmes Barbares. Les Hurleurs.

(2) Madame Bovary, 352.

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par un matin d'automne, flottait au-dessus de la table entre les quinquets suspendus (1). »

La comparaison, dans ce banquet de comice agricole, fait l'effet d'une fenêtre de cabaret ouverte sur la campagne, par où l'œil fuit, loiu de la joie vulgaire des hommes, vers la calme et délicieuse nature.

« En te révélant à moi, tu oublieras ta solitude, dit M. Barres à sa Bérénice; tu t'épancheras et donneras ainsi la gaieté des eaux vives aux douleurs qui croupissent en toi (2). »

Ici, l'image ne divertit plus, par un contraste reposant ou charmant, de l'objet principal : elle l'exprime, en l'enrichissant d'une note de poésie; elle substitue à la notation psychologique une représentation symbolique ; eaux vives et mares croupissantes dessinent à nos yeux des paysages où sont incluses les idées de joie et de douleur que l'écrivain veut exprimer.

J'ai eu déjà l'occasion de signaler, en passant, la puissance singulière de l'indétermination ou de l'inachevé des images. Dans l'art classique, porté vers l'expression morale et abstraite, les images valent, le plus souvent, en raison de leur précision. Depuis Chateaubriand et le romantisme, no6 écrivains ont eu le droit et le don de peindre les choses en leurs formes particulières ; et ils en ont si largement usé que le réalisme exact, la couleur locale de l'expression, sont devenus des mérites assez communs. Trou-

fl) Madame Bovary, 167.

(2) Le Jardin de Bérénice, 145.

ver de6 mots qui cernent les contours et mettent nettement le dessin des objets sous les yeux, c'est ce que savent presque tous les débutants; plus difficile et plus rare est l'expression large qui, tout à la fois, évoque une réalité sensible et ménage aux yeux ou à l'esprit de vastes horizons, des fuites dans des lointains illimités de paysages ou d'impressions. L'image partielle, fragment de forme réelle émergeant de l'ombre qui noie le reste de l'objet et surgit seule en vive lumière, y réussit à merveille. Victor Hugo en fait de l'effroi, du mystère, il y accroche les sensations de l'infini. Aux exemples précédemment donnés, je n'ajouterai que celui-ci :

(( La mer apparaît comme un guet-apens; un clairon invisible sonne on ne sait quelle guerre; de grands coups d'haleine furieuse bouleversent l'horizon; il fait un vent terrible. L'ombre siffle et souffle. Dans la profondeur des nuées, la face noire de la tempête enfle ses joues (1). »

Guet-apens forme en nous une confuse image de formes louches embusquées dans des ténèbres. Nous imaginons un clairon qui sonne, et ni le bras ni le corps du sonneur ne s'évoquent en nous. Nous sentons dans le vent l'haleine d'une bouche qui ne se dessine pas, nous entendons des sifflements et des souffles qui viennent d'un trou d'ombre, comme d'une bouche autour de laquelle ne se formerait pas un visage. Seulement, dans la dernière phrase, une image précise mythique se forme, incomplète encore, les joues enflées d'une face noire, dont le corps se perd, sans doute, dans les nuées.

(1) Les Travailleur* de la Mer, 1, i, 6.

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Mais le même procédé qui sert à Victor Hugo pour faire de l'épouvante et du fantastique, d'autres, comme Barres, l'emploient simplement pour faire de la poésie. Dans la phrase citée plus haut, la gaieté des eaux vives, croupissant , servent de support à des visions claires et imprécises ; nous ne voyons que l'eau qui jaillit et court, et la vaste pourriture de l'eau dormante, et nous mettons autour le paysage que nous voulons, inachevé et flou, faute d'une direction fournie par l'écrivain. Il y aurait eu de la sécheresse et de la mièvrerie à dessiner plus complètement le décor autour des claires images fondamentales.

Substantif, adjectif, images : ayant parlé de ces trois éléments, il ne me reste plus qu'à dire quelques mots du verbe.

Le verbe, chez les écrivains qui ne sont pas artistes, ou qui le sont insuffisamment, est souvent incolore. Il n'est, souvent, qu'une sorte de crochet qui sert à unir les termes pittoresques ou poétiques, un lien grammatical de valeur tout abstraite entre des substantifs et adjectifs où sont contenus tout le réel et tout le sensible du style. Tout l'effort de l'écrivain artiste tend à bannir ces admirables queues d'aronde par lesquelles le sujet s'assemble avec les compléments régner, posséder, comporter, former, formuler, etc., et d'autres verbes ternes, dont les pires sont ceux, comme régner, où traîne une métaphore usée, aujourd'hui cliché banal et inexpressif. Par delà ces verbes qui font les styles pâteux, il y a les verbes suffisants, qui fournissent exactement l'action appro-

priée à la relation du verbe et du complément. L'artiste cherche une note plus vigoureuse : le rie à rie ne le contente pas. Il lui faut des mots colorés et vibrants. Il veut un verbe qui enrichisse d'évocations accessoires le rapport énoncé. Michelet n'écrit pas : le roi était habillé..., coiffé ; il dit :

et Le roi était enterré dans un habit de velours noir, la tête chargée d'un chapeau écarlate aussi de velours. Les princes traînaient (pour venaient) derrière, sournoisement (1). »

Hugo ne nous montre pas les envoyés flamands vêtus, mais « endimanchés de velours et de damas (2) ».

Ordinairement, c'est le substantif avec ses épithètes qui, dans la phrase, est chargé de la réalisa- \\ tion artistique des idées ; le verbe se subordonne à l'effet, auquel il ajoute, s'il peut. Parfois, chez les artistes qui savent à fond le métier, ce rapport des valeurs est renversé. Le verbe sert à suggérer de ces images incomplètes dont je parlais ; le procédé consiste à introduire entre un sujet et un complément de sens abstrait ou moral, de puissance évocatrice confuse ou nulle, un verbe qui dessine une action que ne peuvent exécuter que des formes précises dont la représentation s'ébauche ainsi accessoirement. Ainsi dans l'exemple de tout à l'heure : a L'ombre siffle et souffle », il faut un gosier, un palais, une bouche. Et dans un autre que j'ai donné antérieurement : « Des morceaux d'ombre sortent de ce bloc, l'imma-

(1) Histoire de France. T. V, 120.

(2) Notre-Dame de Pari*, I, 4.

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nence, se déchirent, se détachent, roulent, flottent, se condensent, etc.. »

Ombre et immanence neutralisent morceaux et bloc; la vision s'opère surtout par les verbes qui font mouvoir nettement des choses indistinctes.

Dans certains cas, pourtant, l'artiste conservera un verbe de ton neutre, lorsqu'il s'agira de tirer après lui des substantifs incompatibles. C'est la figure bien connue de ceux qui étudient les écrivains latins de l'Empire, Tacite, par exemple; c'est ce que les grammairiens anciens appelaient le zeugma. Michelet appelle l'armée de Waterloo :

<( La dernière levée de la France, légion imberbe, sortie à peine de la France et du baiser des mères (1). »

Le verbe, on le voit, convient à la fois à l'idée d'une limite géographique et à celle d'un geste affectueux : il faut qu'il ne soit pas trop déterminé dans un sens ou dans l'autre. Mais il pourra, pourtant, y avoir une rupture d'équilibre au profit du sens concret : l'énergie sensible du style gagnera à la transposition qui s'opérera ainsi pour le second complément du moral au physique :

« Le duc d'Anjou partit enfin, tout chargé oVargent et de malédictions (2). »

Ce procédé a l'avantage de condenser l'expression, et c'est à quoi tend tout véritable artiste. Une lutte s'est établie au xixe siècle, entre l'écrivain et le gram-

(1) Histoire de France. T. V, 86.

(2) Histoire de France. T. II, 146.

mairien, pour réduire au strict minimum la place accordée dans la phrase aux articulations logiques, aux signes de dépendances et rapports syntaxiques, de façon à n'y laisser subsister que les éléments positifs du style artistique.

On a commencé par les alliances de mots hardies qui rapprochent des verbes et des substantifs de valeurs très éloignées :

L'Auvergne a été un t vaste incendie éteint, aujourd'hui paré d'une forte et rude végétation (1) ».

Cette phrase est le produit d'une élimination de tous les mots inertes qui analyseraient l'idée; elle ne présente que les résultats sensibles de l'analyse: incendie, paré, le sous-sol et le paysage.

On a accroché à un seul verbe incolore et bref tout ce qu'on pouvait y suspendre de compléments ou d'attributs. La phrase s'est développée par juxtaposition, par énumération :

<( C'était le milieu de l'été, les jours brûlants, les lourdes chaleurs d'août... Seul, il (Charles VI) traversait les ennuyeuses forêts du Maine, de méchants bois pauvres d'ombrage, les chaleurs étouffées des clairières, les mirages éblouissants du sable à midi (2). »

De là à la suppression du verbe, il n'y a qu'un pas. Michelet l'a franchi souvent. Cette décomposition syntaxique, par élimination du terme fondamental qui » lie l'attribut au sujet, et qui représente précisément ! la part de l'esprit affirmant ou niant l'un de l'autre, est particulièrement visible chez les écrivains pit-

(1) Histoire de France. T. II, 9.

(2) Histoire de France. T. V, 120.

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toresques. Ils n'ont réellement besoin que du verbe être, le verbe qui attribue des qualités aux choses ; ils le sous-entendent aisément. Les autres verbes, indicateurs d'actions sont faux, quand ils ne sont pas ternes, lorsqu'il s'agit de décrire des états et des aspects. Voici le désert :

(( ... Un grand pays de collines expirant dans un pays plus grand encore, et plat, baigné d'une éternelle lumière; assez vide, assez désolé pour donner l'idée de cette chose surprenante qu'on appelle le désert; avec un ciel toujours à peu près semblable, du silence et, de tons côtés, des horizons tranquilles. Au centre, une sorte de ville perdue, environnée de solitude ; puis, un peu de verdure, des îlots sablonneux; enfin, quelques récifs de calcaires blanchâtres, ou de schistes noirs au bord d'une étendue qui ressemble à la mer; dans tout cela, peu de variété, peu d'accidents, peu de nouveautés, sinon le soleil qui se lève sur le désert et va se coucher derrière les collines, toujours calme, dévorant sans rayons; ou bien des bancs de sable qui ont changé de place et de forme aux derniers vents du sud. De courtes aurores, des midis plus longs, plus pesants qu'ailleurs, presque pas de crépuscule; quelquefois, une expansion soudaine de lumière et de chaleur, des vents brûlants qui donnent momentanément, au paysage, une physionomie menaçante et qui peuvent produire alors des sensations accablantes; mais, plus ordinairement, une immobilité radieuse, la fixité un peu morne du beau temps; enfin, une sorte d'impassibilité qui, du ciel, semble être descendue dans les choses, et des choses avoir passé dans les visages (1). »

On conçoit l'application du procédé au désert, immobile par nature et identique. Loti l'applique à l'étendue mobile, à la mer; il l'applique à la narra-

(1) Fromentin, Un été dan» le Sahara.

tion, au conflit des énergies humaines et des forces brutales :

« La mer, la mer grise.

a Sur la grand'route non tracée qui mène, chaque été, les pêcheurs en Islande, Yann filait doucement depuis un jour [...] (1). »

(( ... Tout à coup, un bruit sourd (2), à peine perceptible, mais inusité et venu d'en dessous, avec une sensation de raclement, comme en voiture lorsqu'on serre les freins des roues! Et la Marie, cessant sa marche, demeura immobilisée...

ce Echoués!!! où et sur quoi? Quelque banc de la côte anglaise, probablement (3). »

Dans ces phrases, la suppression artistique du verbe s'autorise d'une raison psychologique. L'écrivain peint les sensations brutes d'un cerveau qui n'analyse pas ; les mots notent les successions de sensations dans une intelligence peu raffinée qui pense par juxtaposition d'images : mer grise, bruit sourd, échouage, côte anglaise.

Avant Loti, avant Fromentin, l'historien de la littérature devrait s'arrêter aux Goncourt, qui, s'ils n;ont pas été autant qu'ils ont cru les créateurs de Vécriture artiste, ont beaucoup contribué à en fixer

(1) Je distingue par des crochets les points que j'ajoute pour marquer la suppression que je fais dans le texte. Les autres points appartiennent au texte.

(2) Elimination du verbe banal se produisit, on entendit.

(3) Pécheur d'Islande, 133.

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les procédés. Ils pratiquaient avec constance un impressionnisme exaspéré, dont le principe est de n'employer que des mots intenses et de les juxtaposer dans la phrase en rejetant tout ce qui ne serait que liaison logique, tous les intermédiaires qui amortiraient et fondraient les tons ; c'est un pointillé violent où se mêlent les vibrations des termes juxtaposés, parfois avec un éclat heureux, parfois avec une dureté criarde :

« (1856) Dans la rue. Tête de femme aux cheveux retroussés en arrière, dégageant le bossuage d'un petit front étroit, les sourcils remontés vers les tempes, l'arcade sourcilière profonde, l'œil fendu en longueur avec une prunelle coulant dans les coins, le nez d'une courbure finement aquiïine, la bouche serrée et tirée par une commissure à chaque bout, le menton maigre et carré; un type physique curieux de l'énergie et de la volonté féminines (1). »

Notes de Journal, dira-t-on, qui ne prouvent rien. Ne nous y trompons pas. Ce Journal est très écrit : on n'y sent jamais l'abandon, la furie de la notation improvisée. Ils ont seulement profité de la forme du Journal pour dévoiler tout à nu leur procédé et rejeter toute entrave syntaxique et logique. Ce style est fait essentiellement de substantifs et d'adjectifs, liés par des participes, ou égrenés sans lien ; parmi les termes de rapport, les prépositions trouvent grâce, petits mots de quelques lettres qui, en un clin d'œil, peuvent accrocher des substantifs et toute une bande d'adjectifs ou de participes.

Cependant, on ne se passe point du verbe. Il faut

(1) Journal des Goncourt. I, 134.

se résigner à s'en servir, et en tirer parti par l'exprès- Bion. Le plus simple, mais le plus malaisé, est de le prendre, comme j'ai dit, intense et coloré. Mais il reste nombre de verbes incolores, quoique signifiants, et nécessaires; le sens les impose,. on ne peut s'y dérober. L'usage des romanciers naturalistes a conféré une valeur artistique à l'imparfait de l'indicatif; ils l'ont constamment substitué aux autres temps du passé, et au présent, souvent employé par leurs devanciers pour le passé comme donnant plus de vivacité au récit :

« Rapidement, on dressait une tente, tandis qu'on déballait du fourgon le matériel nécessaire, les quelques outils, les appareils, le linge, de quoi procéder à des pansements hâtifs... Il n'y avait là que des aides. Et c'étaient surtout les brancardiers qui faisaient preuve d'un héroïsme têtu et sans gloire (1). »

(( ... Enfin, les deux batteries de l'artillerie de la réserve arrivaient (2). »

« Lui aussi (Etienne) la chassait (Catherine), Yinjuriait, en sentant remonter à ses joues le sang des gifles qu'elle avait reçues. Mais elle ne se rebutait pas, elle Yobligeait à jeter la hache, elle Yentraînait par les deux bras, avec une force irrésistible (3). »

Quelle est donc cette valeur artistique de l'imparfait? Proprement (4), l'imparfait o marque une action passée, dont la durée coïncide avec une autre action également passée », ou bien t il désigne une action sou-

(1) Emile Zola : La Débâcle, 299.

(2) La Débâcle, 308.

(3) Germinal, 416.

(4) C. Ayer, Grammaire Comparée de la Langue Française, 466,

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▼ent répétée ou prolongée..., et, par là, il exprime l'habitude et la qualité ». On le détourne de ces emplois, et on l'applique à la description, de façon que, retenant et comme fixant tous les détails successifs du récit par l'imparfait qui implique prolongement de durée et simultanéité, on les coordonne en un tableau. Les présents et passés narratifs donnent au style cette réalité pure que traduit l'image de la glace sans tain ; j l'imparfait compose un réalisme artistique et fait voir les actions comme sur la toile d'un peintre. Il est le temps pittoresque de notre langue. Chateaubriand s'en était douté. Mais ce sont nos naturalistes qui l'ont démontré, jusqu'à l'abus.