COULEUR ET TONALITÉ GÉNÉRALES

Il faut, pour la prose du xixe siècle, faire une observation qui, dans les siècles précédents, ne se présentait pas. Les écrivains, aux xvi°, xvne, xviii6 siècles, expriment leurs idées en logiciens ou en orateurs, en poètes ou en peintres, selon leur tempérament. Chacun d'eux ne prend son modèle que dans son sujet, ou dans son cœur, à moins qu'il ne reçoive la loi des gens du monde qui sont son public. Au xixe siècle, un phénomène nouveau se produit. Entre le modèle objectif ou subjectif et l'œuvre, quelque chose s'interpose : non pas un idéal, mais l'idée d'une manière, d'un procédé d'art ou d'un effet d'art à obtenir, plus précisément l'idée d'un autre art auquel la littérature s'efforce de s'assimiler, dont elle veut exciter les sensations spéciales. Cela a commencé avec Chateaubriand, même, avant lui, avec Bernardin de Saint-Pierre. Celui-ci, visiblement, cherche à donner à sa description le caractère d'une notation de peintre ; il ne veut pas seulement nous donner la sensation visuelle du lever ou du coucher du soleil, mais celle des tons qui se fondent dans cette sensation, celle des couleurs qu'il prend comme sur une palette pour composer ces tons. Chateaubriand, visiblement, cherche à

donner à certaines de ses descriptions l'aspect d'un marbre antique, les lignes d'une statue ou d'un groupe de Canova : il ne se contente pas de faire voir, il nous fait voir sous la forme proprement sculpturale. Théophile Gautier, tout à tour, se fait coloriste ou modeleur ou émailleur ; dans sa prose, comme dans ses vors, on sent souvent sans peine une intention de rivaliser avec la technique d'un autre art. Banville donne à sa prose le chatoiement joyeux, le clair ruissellement de joaillerie, les reflets dansants d'étoffes précieuses, tout l'éblouissement pailleté que son rêve de lumière et de couleur lui met dans les yeux. Voyez ces lignes de Flaubert :

« La lune se levait à ras des flots, et, sur la ville encore couverte de ténèbres, des points lumineux, des blancheurs, brillaient; le timon d'un char dans une cour, quelque haillon de toile suspendu, l'angle du mur, un collier d'or à la poitrine d'un dieu. Les boules de verre sur les toits des temples rayonnaient, çà et là, comme de gros diamants. Mais de vagues ruines, des tas de terre noire, des jardins, faisaient des masses plus sombres dans l'obscurité, et, au bas de Malqua, des filets de pêcheurs s'étendaient d'une maison à l'autre, comme de gigantesques chauves-souris déployant leurs ailes (1). »

Sauf la dernière image, qui est d'essence poétique, le reste du morceau est de la peinture : je veux dire que Flaubert voit et rend comme s'il n'avait à sa disposition qu'une toile et des couleurs ; il nous offre les effets que le peintre offrirait. C'est la lumière qui est l'objet de sa description, qui en fait l'unité; la lune au ras des flots en est la source, et, de là,

(1) Salammbô, page 47.

l'éclairage se répand, posant des lumières sur les objets, qui sont présentés uniquement selon ce qui s'y accroche ; comme contraste, des formes confuses, noyées dans le noir. La plume a voulu être, ici, un pinceau.

Mais il sera difficile de préciser à quelle école de v peinture il faut attribuer ce tableau ; tout ce qu'on pourrait dire, c'est qu'il n'appartient pas à la tradition classique et académique qui donne au dessin le premier rang et fait des « images » instructives ; le personnage essentiel que glorifie ici la peinture, c'est la lumière, que les objets indiqués obligent à révéler ses accidents variés. Flaubert est bien le contemporain, le disciple de la moderne école de paysage.

Il arrive que le modèle artistique, chez les écrivains qui ne sont pas maîtres absolument de leur forme, contredise le modèle littéraire. En voici un exemple assez frappant :

George Sand avait un Holbein dans la pensée au début de la Mare au Diable. Mais, dans les yeux, elle avait la peinture de son temps. Et c'est en un Rosa Bonheur qu'elle a transporté son souvenir d'Holbein. En réalité, elle n'avait eu que Vidée d'Holbein; c'était son esprit qui avait lu et commenté le vieux maître. Il n'avait pas touché sa vision.

M. Anatole France paraît souvent se proposer non pas seulement de donner la vision d'une époque, mais de la donner dans une couleur, par des effets propres à l'art de cette époque; sa prose prend des reflets d'art grec, ou florentin, ou français, selon que son sujet est grec, florentin ou français. Il ne s'assimile pas seulement, pour peindre des scènes de la vie du xvme siècle, l'esprit de la littérature de ce temps, mais 1a nuuûèrt et la facture des estampes et des

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petits tableaux de genre. A Voltaire, à Rétif de la Bretonne, il ajoute Baudouin, Saint- Aubin, Cochin, Fragonard ou Pater.

Voltaire écrivait :

(i Frère Triboulet, de l'ordre de Frère Montepulciano, de Frère Jacques Clément, de Frère Ridicous (1), etc., et, de plus, docteur de Sorbonne, chargé de rédiger la censure de la fille aînée du roi, appelée le concile perpétuel des Gaules, contre Bélisaire, s'en retournait à son couvent tout pensif. Il rencontra, dans la rue des Maçons, la petite Fanchon, dont il est le directeur, fille du cabaretier qui a l'honneur de fournir du vin pour le prima mensis (2) de messieurs les maîtres.

(( Le père de Fanchon est un peu théologien comme le sont tous les cabaretiers du quartier de la Sorbonne. Fanchon est jolie, et Frère Triboulet entra pour... boire un coup.

« Quand Frère Triboulet eut bien bu, il se mit à feuilleter les livres d'un habitué de paroisse, frère du cabaretier, homme curieux qui possède une bibliothèque assez bien fournie...

« Il compilait, compilait, compilait, quoique ce ne soit plus la mode de compiler; et Fanchon lui donnait, de temps en temps, de petits soufflets sur ses grosses joues, et Frère Triboulet écrivait; et Fanchon chantait, lorsqu'ils entendirent dans la rue la voix du docteur Tamponnet et de Frère Bonhomme, cordelier à la grande n anche et du grand couvent, qui argumentaient vivement l'un contre l'autre, et qui ameutaient les passants. Fanchon mit la tête à la fenêtre; elle est fort connue de ces deux docteurs, et ils entrèrent aussi pour... boire (3). »

(1) Dominicains régicides ou accusés de complots régicides.

(2) Prima (dies) mensis : assemblée mensuelle de la Faculté de théologie.

(3) Secondé anecdote sur Bélisaire.

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Ecoutons, maintenant, M. France :

« Quand je sortis de la rôtisserie, il faisait nuit noire. A l'angle de la rue des Ecrivains, j'entendis une voix grasse et profonde qui chantait :

(( Si ton honneur elle est perdue,

« La belV , c'est qu' tu Vas bien voulu.

« Et je ne tardai pas à voir, du côté d'où venait cette voix, Frère Ange qui, son bissac ballant sur l'épaule et tenant par la taille Catherine la dentellière, marchait dans l'ombre d'un pas chancelant et triomphal, faisant jaillir sous ses sandales l'eau du ruisseau en magnifiques gerbes de boue, qui semblaient célébrer sa gloire crapuleuse, comme les bassins de Versailles font jouer leurs machines en l'honneur des rois. Je me rangeai contre une borne dans un coin de porte, pour qu'ils ne me vissent point. C'était prendre un soin inutile, car ils étaient assez occupés l'un de l'autre. La tête renversée sur V épaule du moine, Catherine riait. [Un rayon de lune tremblait sur ses lèvres humides et dans ses yeux, comme dans l'eau des fontaines.] Et je poursuivis mon chemin, l'âme irritée et le cœur serré, songeant à la taille ronde de cette belle fille, que pressait dans ses bras un sale capucin (1). »

Le sujet est analogue à celui de la petite narration de Voltaire; la facture est toute différente. Ce n'est pas d'un livret satirique du xviii6 siècle que M. Anatole France a voulu donner l'impression, c'est d'une peinture galante et voluptueuse. Il est possible que l'origine du récit soit livresque; mais, assurément, l'imagination de l'écrivain s'est excitée, guidée, déterminée par des estampes et des tableaux. Et cette

(1) La Rôtisserie de la reine Pédauque, page 101.

remarque ne suffit pas. Comme l'artiste est trop grand pour se confiner dans le pastiche, une phrase exquise — celle que j'ai mise entre crochets — met dans cette image du xvine siècle une note d'art contemporain ; une poésie qui n'est pas du xviii* siècle se répand sur le dessin précis de la scène graveleuse, la poésie d'un paysage moderne ; c'est par un délicat effet de lumière que se poétise un groupe vulgaire, comiquement saisi dans une attitude libertine.

Voulez-vous voir l'influence de Gavarni, de Daumier et de la caricature? Lisez ceci :

u Portrait d'un vieux monsieur en omnibus. Face massive et mafflue. Des taches blanchâtres au lieu de sourcils. Yeux en verroterie bleue à fleur de tête. Poches jaunâtres et bleuissantes sous les yeux. Petit nez très relevé, au bout couleur de nèfles. Oreilles couleur de vieille cire avec, dessus, un duvet blanc comme sur des orties (1).

et ... (Prévost-Paradol). Un torse qui commence aux genoux, un nez de comique, des favoris d'homme grave, un col rabattu.

« ... Raide sur sa chaise, sérieux comme un doctrinaire qui politique (2). »

La peinture et la sculpture, 'es arts visuels de la couleur et du relief, sont ceux dont les écrivains ont le plus souvent, pendant la plus grande partie du xixe siècle, essayé d'emprunter la technique et les beautés spéciales. La musique les a moins tentés. Les rythmes et harmonies, qui sont souvent si riches dans leur prose, ne doivent rien aux musiciens. Cette négation cesse d'être vraie dans les dernières années du

(1) Jownal des Goncourt, X, 11.

(2) Ibidem, 1, 183.

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xixe siècle. La poésie symbolique a été très certainement influencée par la musique ; plusieurs de ses meilleurs représentants ont été hantés de l'idée de tirer des mots ce que les musiciens tirent des notes. Wagner (il est vrai que c'est peut-être souvent pour sa littérature) a été un de leurs inspirateurs.

Le propre de la musique, par rapport à la littérature, est d'employer à l'expression artistique des sons qui n'ont pas de sens, qui, intellectuellement, ne définissent, ne représentent aucune idée. Mallarmé a essayé de traiter les mots comme sons musicaux, suggestifs, et non signifiants : il a voulu faire abstraction des valeurs et des rapports intelligibles, et grouper les mots en phrases musicales, en harmonies évocatrices de sensations et d'affections, sans que le vulgaire mot- à mot d'une traduction positive fût possible. Il a retiré aux mots les sens que les dictionnaires donnent ; il a gardé les possibilités vagues et variables de suggestion qu'ils renferment : c'est par là qu'ils diffèrent encore des simples notes. Mais ce n'est que par le groupement des mots que se déterminent, en une certaine mesure, les suggestions dont l'auteur a fait usage.

Sans aller à cette rigueur absolue de doctrine, beaucoup de prosateurs de ces dernières années, comme Barrés, ont remis aux valeurs musicales de la phrase la fonction d'exprimer bien des choses qui, autrefois, se formulaient, ou, plus souvent, se réalisaient en images. De subordonnés à l'image, le rythme et la mélodie sont, en plus d'une page, devenus prédominants.

Mais on ne comprendrait qu'une partie de l'art littéraire du xixe siècle, si l'on se contentait de regarder les cas où la prose essaie de se donner la couleur, les

effets des beaux-arts. En réalité, il n'est pas de métier, de science, à qui l'on ne puisse, selon la méthode de nos prosateurs, emprunter la tonalité générale d'un style. J'ai dit, précédemment, que, dans le choix de leurs images, ils avaient usé d'une liberté entière, sans guide que leur goût propre, sans loi que l'effet à produire : il n'y a plus eu d'images privilégiées, de vocabulaire imposé : tout a été permis à tous, à condition de réussir. Mais il s'agit ici de quelque chose de plus, de réduire toutes les expressions dans toute une œuvre, ou dans un long morceau, à un même caractère sensible, de les tirer toutes d'un même ordre de faits ou de connaissances. Cela ne se fait pas seulement par des images, mais par tous les éléments du style, mots abstraits, mots incolores. La couleur résulte de l'unité d'origine, de la convergence précise des expressions particulières. C'est leur provenance commune, non leur éclat individuel, qui crée ici la saveur artistique. Comme il y a des styles qui se traduisent en sensations pittoresques, ou plastiques, ou musicales, il y en a qui imposent à l'imagination des représentations d'ordre scientifique, qui transfusent, par exemple, les faits moraux et sociaux en expressions chimiques, biologiques, philosophiques, etc., traduites elles-mêmes en visions plus ou moins confusément concrètes. Il n'est rien, il n'y a même pas un art manuel, où l'adresse technique de nos prosateurs ne puisse trouver de quoi colorer un style d'une teinte d'art. Huysmans a joué cette difficulté, dans En Route et dans la Cathédrale, de résoudre les choses de l'Eglise et de la vie religieuse en images grasses ou acides, pharmaceutiques ou culinaires :

« Au loin, dans la nef presque vide, un ecclésiastique

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parlait en chaire. Il reconnut à la vaseline de son débit, à la graisse de son accent, un prêtre solidement nourri, qui versait d'habitude, sur ses auditeurs, les moins omises des rengaines.

« — Pourquoi sont-ils si dénués d'éloquence, se disait Durtal? J'ai eu la curiosité d'en écouter un grand nombre, et tous se valent. Seul le son de leurs voix diffère. Suivant leur tempérament, les uns l'ont macéré dans le vinaigre, et les autres l'ont mariné dans Vhuïle... Après tout, reprit-il, ce sont ces médiocres-là que réclame la poignée de dévotes qui les écoute. Si ces gargotiers d'âme avaient du talent, s'ils servaient à leurs pensionnaires des nourritures fines, des essences de théologie, des coulis de prières, des sucs concrets d'idées, ils végéteraient, incompris des ouailles (1). »

(( Comme un antiseptique supraterrestre, comme un thymol extrahumain, la liturgie épure, désinfecte la laideur impie de ces lieux (2). »

Dans la Cathédrale, surtout, M. Huysmans s'est diverti à faire passer toutes les idées religieuses par la langue de la cuisine. Dans En Route, le thème métaphorique est moins restreint ; le procédé de transcription consiste à désigner les a objets de piété » par les plus basses, les plus grosses matérialités.

Une des constatations les plus intéressantes est celle que l'on peut faire souvent des essais qui ont été tentés pour traduire des conceptions non scientifiques en formules ou en images scientifiques. La langue courante au xixe siècle a fait d'innombrables emprunts au vocabulaire des sciences. La diffusion de la culture scientifique, les applications industrielles, aujourd'hui familières à tous, des découvertes scienti-

(1) En Route, page 5. Page 19 : « Les basses sont bletteg. »

(2) Ibidem, page 18.

fiques, la popularité de certaines hypothèses des savants, — travesties ou compromises, il n'importe, — ont été cause que, pour réparer l'usure de la langue, le public s'est, souvent, adressé aux sciences. Les écrivains ont suivi le mouvement, et les sciences ont été pour eux de riches, d'inépuisables dépôts de métaphores. Mais quelques-uns ne se sont pas contentés d'utiliser çà et là figurément des expressions scientifiques : ils ont voulu donner à l'ensemble d'un développement la couleur d'une exposition scientifique. Ils ont pris à une théorie ou à une hypothèse de la science les éléments de la forme artistique du sujet qu'ils traitaient.

M. Bergeret est délicieux pour exprimer les choses de la vie contemporaine en fonction des vérités scientifiques :

(( M. Roux ôta de dessus un vieux fauteuil de moleskine le Dictionnaire de Freund, et fit asseoir Mme Bergeret. M. Bergeret considéra tour à tour les in-quarto poussés contre le mur et Mme Bergeret qui y avait été substituée dans le fauteuil, et il songea que ces deux groupes de substance, si différenciés qu'ils fussent à l'heure actuelle et ni divers quant à l'aspect, la nature et l'usage, avaient présenté une similitude originelle et l'avaient longtemps gardée, lorsque l'un et l'autre, le dictionnaire et la dame, dottaient encore à l'état gazeux dans la nébuleuse primitive.

(( — Car enfin, se disait-il, Mme Bergeret nageait dans l'infini des âges, informe, inconsciente, éparse en légères lueurs d'oxygène et de carbone. Les molécules qui devaient, un jour, composer ce lexique latin, gravitaient en même temps durant les âges dans cette même nébuleuse, d'où devaient sortir enfin des monstres, des insectes et un peu de pensée. Il a fallu une éternité pour produire mon dictionnaire et ma femme, monuments de ma pénible

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rie, formée défectueuses, parfois importunes. Mon dictionnaire est plein d'erreurs. Amélie contient une âme injurieuse dans un corps épaissi. C'est pourquoi il n'y a guère à espérer qu'une éternité nouvelle crée enfin la science et la beauté. Nous rivons un moment et nous ne gagnerions rien à vivre toujours. Ce n'est ni le temps ni l'espace qui fit défaut à la nature, et nous voyons son ouvrage (1). »

M. Barres applique à l'Analyse de son moi, dans YHomme Libre, la méthode et la forme des exercices spirituels d'Ignace de Loyola. C'est l'inverse d'HuyBmans : il emprunte à la mystique la notation artistique des objets profanes. Ailleurs, il transpose en écriture philosophique ses sensations pittoresques et ses conceptions politiques.

■ Au soir d'une chaude journée, après s'être associés jusqu'à en défaillir à la déclivité du soleil sur les falaises de l'Adriatique (2). »

Il y a, dans ce seul mot, associés, une vision philosophique de l'univers, dont le support est une théorie des relations du moi et du non-moi, de leur essentielle in distinction, et de leur réelle continuité.

Voici, du même auteur, une formule apologétique de la calomnie politique, qui a été obtenue par l'assimilation des faits moraux aux faits astronomiques :

« La science, en effet, admet couramment ceci : « La planète Neptune, n'eût-cUe jamais été vue, devait être

(1) Anatole France : Le Mannequin d'Osier, page 11. 'S) VEnnemi des Lois, page 111.

affirmée. Fût-elle un astre purement fictif, la concevoir serait rendre un grand service à V astronomie , car seule elle permet de mettre de l'ordre dans des perturbations jusqu'alors inexplicables. » De même les vices de nos adversaires, fussent-ils fictifs, me permettent de relier, sans trente-six subtilités de psychologue, un grand nombre de leurs actes fâcheux; c'est une conception qui explique d'une manière très heureuse la réprobation et l'animosité qu'ils doivent, en effet, inspirer, quoique pour des raisons un peu plus compliquées. En combattant leurs vices imaginaires, vous triomphez de leurs défauts réels (1). »

L'image devient ainsi une méthode d'invention artistique. En soumettant l'expression littéraire aux fins et aux conditions d'un art ou d'une science, en identifiant l'idée littéraire à un problème d'art ou de science, on se donne une ligne de développement, et au style une couleur générale.

Je ne sais qui a dit de la construction métaphysique qu'elle n'était, en somme, que l'art de développer une métaphore. On pourrait faire une remarque analogue sur les grandes constructions de la critique littéraire, en les considérant du point de vue du sujet que je traite. Si je fais abstraction de ce qu'on y trouve d'hypothèses légitimes, d'analogies probables, de connaissances exactes, de résultats positifs, pour ne faire attention qu'à leur forme et les traiter en œuvres d'art, je puis me représenter Taine comme un artiste qui fait passer ses idées et ses impressions littéraires par le vocabulaire de l'histoire naturelle de son temps, de la physique et de la chimie ; je puis me représenter M. Brunetière comme un artiste qui fait

(1) Le Jardin de Bérénice, page 205.

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passer les faits de l'histoire littéraire par le vocabulaire évolutionniste,

La même création verbale d'ordre esthétique se retrouve dans les livres de critique où non plus toute la littérature, mais l'œuvre d'un écrivain est ramenée à une métaphore fondamentale, dont les élargissements successifs et les applications imprévues arrivent, si l'auteur a du talent, à exprimer le contenu de cette œuvre. Aussi, dans un ingénieux essai, demeuré inachevé, M. Ruel, professeur à l'Ecole des Peaux-Arts, a voulu expliquer tout Montaigne, toute sa morale, toute sa conception de la vie, sa façon de la regarder et de la régler, par le sentiment artistique : quoi qu'il remarque dans Montaigne, il lui faut l'enregistrer dans une formule empruntée à l'esthétique. Le problème est de trouver des réductions élégantes d'un ordre de phénomènes à un langage créé pour en exprimer un autre ; c'est la même difficulté dont M. Huysmans se jouait en exprimant par des termes de cuisine les cérémonies et les émotions du culte catholique. C'est pour cela que quelques-uns de ces critiques, lorsque leurs doctrines seront, comme il arrive toujours, en partie abandonnées comme hypothèses qui ont fait leur temps, en partie versées au dépôt public de la science comme vérités communes, resteront dans la littérature à titre de créateurs d'une œuvre artistique.