L'ART DE MONTAIGNE : I/ART DE « SE DIRE

Tu Vas assassiné, canonisé V assassinat eur, et fait des feux de joie de sa mort.

L'auteur de la harangue pratique, moins que d'autres, il est vrai, le facile procédé qui consiste à chercher l'ampleur dans le redoublement de l'expression, chasse et bannisse, concitoyen et bourgeois. Il a la candeur de mettre, au début de son discours, le grand fracas oratoire que Cicéron réservait pour la fin, et neutralise, ensuite, l'impression de ce pathétique morceau par quatre-vingts pages de discussion historique que concluent de maigres quatrains satiriques en petits vers de huit syllabes. Il ne sait faire que la phrase et le morceau, pas encore le discours.

D'autres, surtout à la fin du siècle, retrouveront, sous une influence italienne, la phrase poétique à laquelle le rhétoriqueur Jean Lemaire s'était essayé : ils nous offriront une phrase mélodieuse, un peu molle, piquée d'images plastiques ou pittoresques, enluminée et décorée dans un goût mignard et mièvre. Ce sera le style de VAstrée, enrubanné et pomponné comme ses bergers et bergères ; ce sera, souvent aussi, le style de saint François de Sales qui ne pratique guère son propre précepte, qu' « il ne faut ni blanc ni vermillon sur les joues d'une chose telle que la théologie ». Il brode toute l'histoire naturelle — celle d'Elien et de Pline — sur le fond de ses pieuses instructions : il les symbolise en anecdotes et comparaisons de toute nature :

Plusieurs voyageurs, environ l'heure de midi, au jour d'été, se mirent à dormir à l'ombre d'un arbre; mais, tandis que leur lassitude et la fraîcheur de l'ombrage les tient en sommeil, le soleil, s' avançant sur eux, leur porta droit aux yeux sa plus forte lumière, laquelle, par V éclat

de sa clarté, faisait des transparences, comme par de petits éclairs, autour de la prunelle des yeux de ces dorm ans, et, par la chaleur qui perçait leurs paupières, les força d'une douce violence de s'éveiller; mais les uns, éveillés, se lèvent et, gagnant pays, allèrent heureusement au gîte; les autres, non seulement ne se lèvent pas, mais, tournant le dos au soleil et enfonçant leurs chapeaux sur leurs yeux, passèrent là leur journée à dormir, jusqu'à ce que, surpris de la nuit et voulant, néanmoins, aller au logis, ils s'égarèrent qui çà qui là dans une forêt, à la merci des loups, sangliers et autres bêtes sauvages (1).

Que cela est dit joliment, d'un style fluide et clair qui répand la gaieté dans l'esprit. De sobres notes réalistes, — enfonçant leurs chapeaux sur leurs yeux, — un ingénieux et efficace effort pour rendre l'impression du jour sur la paupière fermée, relèvent ce que la douceur égale de la phrase aurait, autrement, d'un peu fade. Il s'agissait, pour le saint écrivain, de dire que Dieu appelle tous les hommes, et que quelques-uns seulement répondent à l'appel de Dieu ; il voulait le dire sans abstraction rebutante : il a résolu le problème presque trop bien ; il a si agréablement peint son symbole qu'on n'est presque pas tenté d'y chercher un sens au delà de la lettre du conte.

D'autres encore — et c'est le grand nombre — marchent dans la grande voie de Rabelais. Ils aiment la vie, ils veulent rendre leur sensation de la vie, et ils emploient pour cela, toutes les qualités sensibles des mots. Ils vont à la chasse des termes concrets, savoureux, évocateurs ; ils font tinter les syllabes ; ils rendent, par les mots, tous les timbres et les accents,

Q.) Traité de l'Amour de Dieu, 1. IV, ch. 6.

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par les associations attachées aux mots, toutes les couleurs et formes qui sont dans la nature ; ils dessinent, par le mouvement de leur phrase, moins des rythmes abstraits et généraux que les allures de leur modèle ou de leur pensée. Ils sont plus peintres que logiciens et idéologues, et prétendent raisonner sans perdre le contact et la jouissance des choses particulières qui emplissent leurs sens.

Ecoutez Despériers, dans le conte du Pot au Lait, équivoquer sur Alquimie — art qui mine ou art qui n'est mie, — imiter le hennissement du poulain qui sauterait et ferait hin. Ce n'est qu'im Rabelais moins puissant. De Palissy, qui ne sait pas le latin, jusqu'à l'helléniste Amyot, le problème du style, pour la plupart des prosateurs du xvie siècle qui en prennent conscience, consiste à dégager l'idée sans perdre la sensation. Saisissant, dans Plutarque, la vie, Amyot lui laisse son style artificiel et ses habiletés de rhéteur d'une époque de décadence, et il lui rend le charme du naturel par son style dru, direct et vivant.

Beaucoup, manque d'un idéal ferme, ou incapables de choisir entre les modèles divers, sont ballottés curieusement d'un style à l'autre, et l'on voit alterner, se mêler, se choquer dans leurs ouvrages, — non plus par art, dans une orchestration au total harmonieuse, comme chez Rabelais, mais au hasard et confusément, — les grasses locutions concrètes du peuple, les rythmes majestueux et la grandiloquence verbale de Cicéron, les mollesses enluminées de l'italianisme. Montchrestien, par exemple, en cet intéressant Traité d'Economie Politique qui paraît au début du XVIIe siècle, nous donne le spectacle un peu comique de ce chaos. Mais je n'ai besoin que de re-

prendre la harangue de d'Aubray : elle prélude à la prosopopée cicéronienne, dont j'ai cité un passage, par des éclats populaires : « Par Notre-Dame, messieurs, vous nous l'avez baillé belle! » et autres choses de ce goût. Elle entremêle les figures pathétiques et les larges phrases générales de suggestions concrètes comme celle-ci :

Nos banquets sont d'un morceau de vache pour tous mets : bien heureux qui n'a point mangé de chair de cheval et de chien, et bien heureux qui a toujours eu du pain d'pvoine, et s'est passé (contenté) de bouillie de son, vendue «*j coin des rues, aux lieux qu'on vendait, jadis, les friandises de langues, caillettes et pieds de mouton.

L'auditeur, au milieu de la joie intellectuelle qu'éveillait en lui la forme antique, se pourléchait à ces précisions savoureuses, sentant soudain le fumet des bons dîners d'autrefois passer sous ses narines.

Seul, peut-être, de son temps, Montaigne n'hésite pas. Il se trace sa voie et la suit sans dévier. C'est un paradoxe que de vouloir réduire Montaigne à n'être qu'un pur artiste, et à vouloir dériver toute sa philosophie, toute sa morale du jeu du sentiment artistique : M. Ruel s'est épuisé dans ce paradoxe sans parvenir à achever son livre. Mais il est très vrai que la riche nature de Montaigne est, pour une part, artiste, et qu'un sentiment d'art a coopéré puissamment à la façon de son style.

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Montaigne, à le prendre dans l'idée banale qu'on s'en fait couramment, est un nonchalant qui couche toutes ses fantaisies par écrit, comme elles lui vien- | nent. Ses Essais sont la causerie abandonnée d'un ] charmant esprit vif et paresseux, qui aime le jeu ' et fuit l'effort. Il ne veut que niaiser et fantastiquer, sans se donner de mal pour mettre un ordre dans ce fagotage, cette galimafrêe, cette bigarrure de diverses pièces. Il ne semble pas plus se troubler pour les mots que pour les idées : ceux-là jaillissent, comme cellesci, de la spontanéité de sa nature ; il ne cherche ni ne corrige, indifférent au bon style : « Que le gascon arrive, si le français n'y peut aller ».

C'est là le Montaigne de la légende, à placer entre l'ivrogne Rabelais et le bonasse et sensible Henri IV. Ce n'est pas le vrai Montaigne. Sans parler de l'effort sérieux, puissant de pensées que la richesse et la profondeur des Essais révèlent, — on ne va pas si loin en s'amusant, sans le vouloir, — le style n'est pas une causerie négligemment improvisée. Les négligences sont voulues, du moins acceptées avec réflexion. Montaigne a choisi sa forme. Il l'a corrigée, On a montré qu'il avait fait, d'une édition à l'autre, non nas seulement des rectifications d'idées, mais souvent de pures corrections de style, c'est-à-dire des retouches d'artiste. H s'était donné un idéal de style, qu'il a tâché, avec réflexion et avec énergie, de réaliser.

Il savait ce qu'il ne voulait pas, d'abord. Comme tous les hommes de la Renaissance, il avait la haine de la scolastique, de la logique épineuse, du style barbare des maîtres es arts et docteurs, du baroco et du baralipton ; la haine des ergotismes épineux et des jargons fantastiques qui dégoûtent le peuple do

la philosophie et des sciences. Il voulait qu'on parlât de tout humainement, simplement, en langage clair :

Si j'étais du métier, je traiterais l'art le plus naturellement que je pourrais (1).

Il avait senti, comme tout son siècle aussi, la beauté de l'élocution antique. Cette éloquence nerveuse et solide, ces braves formes de s'expliquer, si vives, si profondes, cette gaillardise de V imagination qui élève et enfle les paroles (2), le ravissaient. Mais il ne tombe pas, pour cela, dans le travers des humanistes : ils sont artificiels aussi dans leur poursuite du beau style arrondi, et pas assez populaires, « Laissons là Bembo (3). » Il laisse là aussi Cicéron et toute sa magnifique rhétorique, et toute sa dialectique compliquée. Les subtilités grammairiennes, les ordonnances logiciennes et aristotéliques, l'ennuient et l'impatientent. Cicéron est lâche, flasque ; ses discours languissent autour du pot (4).

En un mot : scolastique médiévale ou logique antique, argumentation farouche ou éloquence brillante, tous les arts de raisonner et d'écrire lui déplaisent, comme artificiels et comme généraux. Il rejette pareillement les idées générales et les formes générales d'exposition : les unes ne sont pas vraies et les autres ne rendent pas la vérité. Il ne veut pas d'un procédé que tout le monde peut appliquer et qui glisse sur tout le monde. Le style efficace, c'est celui

(1) L. I, ch. 5.

(2) L. III, ch. 5.

(3) Ibid.

(4) L. II» ch. 10.

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qui s'individualise conformément à l'auteur et se particularise conformément à l'auditeur. C'est pour cela qu'il aime la forme libre, souple, abandonnée des dialogues de Platon, le discours familier de Socrate qui parle musique aux musiciens, économie rurale à l'agriculteur, corroirie aux corroyeurs, et, à tous, le langage de son humeur et de sa pensée personnelle.

Il n'imitera pourtant pas Platon ni Socrate : il ne veut pas de modèle, qui influencerait sa condition singer esse et imitatrice. Il craint que les bons auteurs n'interrompent sa forme (1). Son modèle, c'est lui : il veut s'exprimer tout entier et n'exprimer que lui. Il avait commencé avec l'intention de faire la revue de ses lectures et connaissances, le contrôle de ses idées et opinions. Il a bientôt élargi son dessein et s'est pris lui-même pour sujet de son livre : <r Je veux qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans étude et artifice : car c'est moi que je peins... » (2). Il se peindrait volontiers, si la révérence publique ne s'y opposait, tout entier et tout nu.

Et voici le principe et la règle de son art. Il se regarde vivre, agir, penser, être dans toutes les postures et à tous 1er, moments ; et il se dessine comme il se voit, comme il a l'idée qu'il se voit. Tel Rembrandt fait son propre portrait en divers costumes, sous divers éclairages.

Il a été le premier créateur de sa figure de légende ; c'est lui, d'abord, qui nous a fait un Montaigne nonchalant et paresseux, amoureux de ses aises, mené par sa fantaisie, ne voulant se ronger les ongles pour rien, sauf pour la santé et la vie. Et c'était cette non-

(1) L. III, ch. 5.

(2) Au lecteur.

chalance, d'abord, qu'il fallait que son style rendît;.

Comme il se considérait des pieds à la tête et dans toutes ses façons et habitudes, il ne pouvait manquer de s'écouter parler, de remarquer les allures naturelles de ses propos. Et voilà ce qu'il croit de lui :

Il a de la gaieté naturelle, qui le porte à se gausser et gaudir avec des amis ; il a le langage assez libre et effronté, franc surtout et direct, primesautier, un peu brusque. « Je ne sais ni plaire, ni réjouir, ni chatouiller : le meilleur conte du monde se sèche entre mes mains et se ternit... De toute matière, je dis volontiers les plus extrêmes choses que j'en sais... Mon langage n'a rien de facile et de fluide ; il est âpre, ayant ses dispositions hardies et déréglées, et me plaît ainsi... Je suis la forme de dire qui est née avec moi, simple et naïve autant que je puis (1) ».

Il fait beaucoup de gestes en parlant, il a l'accent périgourdin, et ses expressions, même, sont altérées par la barbarie de son cru.

D'ailleurs, il se tient pour bon gentilhomme, et un gentilhomme ne doit pas s'expliquer comme un grammairien. En sa forme de parler, il a volontiers « imité cette débauche qui se voit en notre jeunesse, au port de leurs vêtements : un manteau en écharpe, la cape sur une épaule, un bas mal tendu qui représente une fierté dédaigneuse de ces paremens étrangers et dédaigneuse de l'art » (2). Il sied à un gentilhomme de gauchir un peu sur le naïf et le méprisant.

Puisque c'est comme cela qu'il parle dans la vie, c'est comme cela qu'il écrira dans son livre. Il n'aura d'autre idéal de style que de donner la sensation de

(1) L. II, ch. w.

(8) L. I. ch. 2*.

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ce parler succulent et nerveux, non tant délicat et peigne que véhément et brusque, décousu et hardi, gascon, puisqu'il e^c Gascon, et soldatesque, parce qu'il a été robin : en un mot, tel sur le papier qu'à la bouche (1). Il se moque qu'on lui dise :

Tu es trop épais en figure. Voilà un mot du cru de Gascogne. — Est-ce pas ainsi que je parle partout? Me représenté-je pas vivement? Suffit. J'ai fait ce que j'ai voulu (2).

Ainsi, ses négligences sont son art même. Il se défend, comme Molière plus tard, par la vérité dramatique : il a, comme Molière, un personnage à faire parler selon son caractère, et, ce personnage, c'est lui-même. Il s'y étudie de son mieux.

Voilà pourquoi il ne plie pas sa forme aux rythmes de Cicéron et de Tive-Live, trop solennels et pas assez vifs. Voilà pourquoi il y accueille volontiers le trait et l'antithèse de Sénèque, les tours ramassés qui donnent du nerf à un style. Rabelais, par la ligne de sa phrase, suit toutes les saillies des objets, tous les soubresauts des actions qu'il dépeint : Montaigne, par la sienne, enregistre toutes les saillies et tous les soubresauts de sa pensée, de son humeur, de son accent.

Son désordre, son décousu, peuvent être des défauts (il faudrait voir) de sa pensée ; dans son style, c'est fidélité au modèle, qui est son esprit, bien ou mal fait :

Je m'en vais faire une galimafrée. — Je m'en vais bien

il) lbid.

(2) L. III, ch. S,

à gauche de mon thème. — Mais je reviens à mon thème (1).

Loin de masquer, de corriger cette incohérence, il l'accuse :

Est>-ce pas ainsi que je parle (2) ?

Il se répond, se coupe, se reprend, dans son livre, comme il ferait en sa tour de Montaigne, conversant avec ses amis.

Comparant Alexandre et César (3), il énumère chaleureusement les grandes qualités d'Alexandre, puis il en vient à ses vertus. Ici, une hésitation qui coupe la phrase. Première parenthèse : pour écarter l'objection qui surgit et justifier le caractère d'Alexandre. Cependant, un scrupule le saisit. Deuxième parenthèse, attachée à la première : Il a, pourtant, fait quelques actions mauvaises. Mais, après tout, elles peuvent s'excuser. Troisième parenthèse. Cependant, voyons quelles sont ces actions : énumération qui continue la seconde parenthèse. Mais il ne faut pas parler de Clitus : ce fut bien réparé. Quatrième parenthèse. Il ne faut pas, non plus, parler de son orgueil et de ses susceptibilités : c'est bien véniel. Cinquième parenthèse. Et, après tous ces propos qui s'entrecoupent ou se défilent, il reprend posément son cadre de phrase qu'il avait déposé pour ses digressions. Il renoue son énumération par une reprise du tour initial : Qui considérera, etc., et il finit par arriver au

(1) Ed. Garaier, in-8', i. LU, p. 45, etc.

(2) L. III, ch. 5.

(3) L. II, ch. 36.