BALZAC ET PASCAL

Voilà donc la phrase t Louis XIII » : ample, à longue queue, empanachée superbement, ou gracieusement enrubannée, ou grotesquement enluminée., d'une architecture solide, un peu lourde, irrégulière souvent et parfois symétrique ; capable encore de se charger de sensations et de donner des fêtes aux yeux et aux oreilles. Comment va-t-elle évoluer 1

Tout l'effort de la société qui exerce sa pression sur les écrivains, va tendre, d'abord, à réprimer l'opulence sensuelle de cette phrase. Gens du monde, amis du langage discret, du demi-mot, du ton neutre, de la finesse qui sous-entend, plus occupés de se donner, par le style, des jouissances d'esj. rit que des émotions d'art ; philosophes appliqués à l'analyse des idées, à la recherche des formules qui contiendront l'univers, et ne demandant d'autre service, aux mots, que d'être l'algèbre de la pensée : les beaux et les grands esprits sont d'accord pour débarrasser la phrase des éléments sensibles qui, précisément, contribuent surtout à lui donner un caractère esthétique. Les images s'éteignent, s'espacent ; les sonorités s'apaisent. La raison, le bon goût, ôtent le panache et font taire le

cliquetis de la prose. La perfection qu'on poursuit est le style juste, le style exact.

Dans la première moitié du xvne siècle, un homme fut salué comme le maître de la belle prose ; considérons-le un instant, et demandons-lui compte de son procédé.

Balzac fut, en prose, ce que Malherbe avait été en vers, un pédagogue, un professeur de phrase, qui n'avait pas toujours quelque chose à dire, mais qui disait toujours bien. Ce n'est qu'un rhéteur, mais, justement, c'est sa rhétorique qui le recommande à nous : il a enseigné à ses contemporains à faire la phrase qui leur plaisait. Il a gardé l'enluminure italienne, la subtilité espagnole, la pointe, l'image concrète, la composition raisonneuse et argumenteuse. Mais il a ordonné magistralement la forme des défauts comme des qualités de son temps. Retournant aux anciens, dont il exploitait les lieux communs de morale, il a voulu costumer à l'antique sa phrase française. Il lui a donné le ton, le mouvement oratoires. Evidemment, ce costume antique est très moderne : c'est le costume romain des carrousels, agrémenté, à la mode du jour, de plumes, de rubans, de frisures. Balzac vise à la noblesse et la fait consister surtout dans la régularité. Il admet l'image même chargée de couleur, mais taillée, ajustée, alignée. L'ordonnance générale décide de la place des fleurs comme de l'étendue des feuillages : le discours a la beauté sérieuse d'un parterre ou d'un quinconce.

On n'a qu'à feuilleter l' Aristippe eu le Socrate

LA PffRASE DU GRAND SIÈCLE 67

Chrétien pour se donner le spectacle clc cette éloquence pompeuse, devant laquelle s'inclina même Descartes.

Balzac enseignait l'art de faire passer la pensée à travers des formes de plus en plus nerveuses et colorées, de résoudre l'idée abstraite en une vision de chose particulière, tableau ou métaphore, et de faire tomber la phrase sur le mouvement, trait ou image qui saisit le plus fortement l'esprit. Il a recommandé à Pascal l'évocation de la Mariée de Village pour représenter le mauvais style trop orné, à Bcssuet l'évocation du château de cartes des enfants pour symboliser l'écroulement soudain des grandeurs mortelles. Il a limé des interrogations chaleureuses, des exclamations ironiques ou indignées, des antithèses fortes, des parallélismes symétriques, des constructions amples, des cadences arrondies, qui ont fait dire à Boileau que, jamais, personne n'avait mieux connu la juste mesure des périodes. Ecoutons-le (1) :

Je vous déclare, de la part de Dieu, qu'il ne demande point de harangues étudiées, qu'il se contente de l'éloquence do nos coeurs et de nos soupirs;

[Reprise par inversion de l'idée : il ne demande pas, il se contente ; redoublement d'expression, cœurs et soupirs, la première, morale, la seconde, concrète.]

que les barbarismes des gens de bien

[Rappel, sous une forme plus particulière, de la deuxième proposition.]

le persuadent mieux que les figures des hypocrites. (1) Soerate Chrestien, dise. 6\

[Rappel, sous une forme plus particulière, de la première proposition, si bien que la troisième proposition est la synthèse, à la fois, des deux premières et en rapproche les symboles.]

Il est de ces Pères

[Suggestion du développement et des images par le mot dont la prière chrétienne salue Dieu.]

qui prennent plaisir au jargon et au bégaiement de leurs enfants, qui se délectent de leurs équivoques et de leurs méprises.

[Redoublement de l'idée dont la forme seule est variée. Mais progression d'énergie verbale : se contenter, prendre plaisir, se délecter.]

H entend le silence de ceux qui l'adorent,

[Antithèse.]

et, par conséquent, il exauce leurs signes et leurs pen- Bées. Devant lui, les muets mêmes sont orateurs,

[Rébus, dont l'explication est dans la phrase précédentei : c'est une antithèse plus ramassée où la même idée se renouvelle.]

à plus forte raison, ceux qui n'ont que la langue empêchée, et qui sont de Balbut en Balbutie, comme disait de Boi-même le bonhomme M. de Malherbe,

[La première expression donne la clé de la seconde, qui est une trivialité piquante, dont Balzac utilise

l'agrément en en laissant la responsabilité à son auteur.]

à plus forte raison, ceux qui manquent seulement d'éloquence, et qui n'ont point appris des Institutions d3 Quintilien

[Nom représentatif de toute rhétorique.] •

à parler régulièrement et avec art. N'en déplaise à l'arB et aux artisans, Dieu écoute plus volontiers ces gens-là que les beaux parleurs, que les faiseurs de suasoires et de controverses.

[La deuxième expression est équivalente à la première ; mais elle substitue, à la généralité du terme beaux parleurs, les noms particuliers des exercices de rhétorique dans les écoles romaines.]

U ne les exclut point de sa communication, quoiqu'ils soient excommuniés de vos académies d'Italie.

[Chute antithétique sur deux mots, — communication, excommuniés, — dans lesquels l'identité du sonj fait saillir l'opposition de l'idée.]

Un peu plus loin, il indique ainsi son idée i

Plus nous sommes vides de nous-mêmes, plus nous sommes remplis de Dieu.

Idée claire dans une forme déjà symétriquement antithétique. Mais il la tourne et retourne jusqu'à ce qu'il puisse faire jaillir un contraste plus saillant du choc de deux mots concrets^

Il choisit l'heure de nos éclipses pour nous communiquer ses lumières.

Il appellera Dieu de la large et mystérieuse expression, l'Ancien des Jours, pour rendre plus incompatible avec Sa Majesté a le langage des cercles et des cabinets », que certains emploient à expliquer l'Ecriture ; et, comme l'Ecriture est le livre inspiré, il appellera cet abus « vouloir polir et civiliser le Saint- Esprit ». Mais on peut encore exprimer autrement le défaut de ceux qui prétendent parer la simplicité de l'Ecriture :

Les huiles vierges sont les véritables huiles. Le baume n'est baume que tel qu'il coule de l'arbre qui le produit.

[Aphorisme général 6uivi de l'exemple particulier.]

Ce qui passe par les mains des distillateurs, par l'alambic des apothicaires,

[Répétition purement verbale ; mais alambic amuse l'œil plus que ne ferait main.']

est quelque autre chose, ce n'est plus cette première et précieuse liqueur. Ce sont des drogues sophistiquées.

[Pendant symétrique à la phrase du début et composé de trois propositions de sens équivalent qui font une ordonnance régulière : les deux dernières développent parallèlement, l'une négativement, l'autre affirmativement, la première,]

Ce n'est plus l'ouvrage de la Nature, ce sout les inventions et les changements de l'art.

[Retour à l'expression générale, toujours avec antithèse et parallélisme, pour faciliter l'application de l'image.]

Voyez-le, encore, amplifier un thème de Montaigne, que j'ai cité dans un chapitre précédent, convertir la notation énergique et aisée en cantate solennelle :

Regardez, au delà de ces balustres d'argent, ces grands lits de drap d'or en broderie de perles. Il vous semble qu'on n'y saurait être malade : vous vous imaginez qu'on n'y devrait faire que de beaux songes. Néanmoins, c'est là-dedans où. les plus vilaines des maladies et les plus sales des animaux ont attaqué les rois et les dictateurs, ont triomphé de l'orgueil des sceptres et des couronnes. C'est là-dedans où les nuits sont pleines de spectres et de fantômes; où un pauvre prince s'éveille en sursaut et crie qu'on le tue, où les remords du passé viennent agiter une conscience effrayée, et faire des plaintes et des reproches à celui qui n'a ouï, tout le jour, que des acclamations et des louanges.

C'est de la peinture décorative, noble certes, mais d'une noblesse théâtrale et boursouflée ; peinture d'un élève habile de Rubens, à qui manquerait tout ce qui rapproche Rubens de Rabelais, et qui n'aurait regardé de l'œuvre du maître que la vie de Marie de Médicis.

Presque aussitôt après ce grand rhéteur, un granb? artiste surgit, Pascal. Il a trois raisons de n'être pas

,72 ti'ART DU £A PROSrf

artiste. Il est logicien, et il considère d'un© attention spéciale les rapports abstraits des idées ; l'exactitude de leur transcription dans les groupes de mots doit, avant tout, le préoccuper. Il est mathématicien et physicien, et, comme homme de science, il doit opérer sur les mots comme sur des chiffres ou des notations algébriques, indifférent à la forme de ces signes, occupé seulement des valeurs intelligibles que la convention humaine leur a assignées. Enfin, il est janséniste et condamne toutes les joies humaines dans les trois concupiscences : il devra se garder de satisfaire, en écrivant, chez lui ou chez autrui, la libido sentiendi, la sensualité toujours excitée chez les enfants d'Adam, et qui se glisse dans toutes nos opérations, en quête d'un assouvissement ou d'un dérivatif ; il devra craindre, pour son âme et pour celles de ses lecteurs, les voluptés du style. En effet, MM. de Port- Royal écrivent d'un style mortifié : les plus tendres à la tentation n'y sont pas mis en danger.

Je pourrais me contenter de dire : il a écrit avec art, parce qu'il était artiste. Le tempérament a neutralisé tous les freins de l'éducation, de la profession, de la religion. Mais Pascal n'a pas été un artiste inconscient qui s'échappait ; il a légitimé son art devant sa conscience.

Il n'écrivait que pour le service de son Dieu, contre les jésuites et contre les athées. Il voulait que sa parole fût efficace. M. Arnauld et M. Nicole consentaient à employer, au service de Dieu, l'art de la grammaire, l'art de la dialectique : pourquoi refuser l'art du style? C'est un moyen humain : mais les autres ne le sont-ils pas?

Si on parle à l'homme pour agir sur l'homme, il faut accepter l'homme, le prendre tel qu'il est pour

1© faire autre qu'il n'est. Traiter l'homme en pur esprit, et ne lui appliquer que le pur raisonnement, c'est se condamner à l'impuissance, puisque l'homme a un corps, et un corps qui, dans l'état de la nature déchue, altère et tyrannise l'esprit. Il faut donc s'adresser à l'homme tout entier, raison et volonté, intelligence et sens.

De là découle l'art de persuader qui, pour Pascal, contient l'art de convaincre, et l'art, non moins essentiel, d'agréer.

Le style est l'instrument de la conviction : il doit donc présenter les signes et les assembler, de façon à manifester dans une pleine évidence tous les rapports et toutes les valeurs des idées. D'où les conditions indispensables de propriété rigoureuse du mot, de structure logique de la phrase.

Mais le style est non moins nécessairement l'outil de l'agrément. Il y a, d'abord, un plaisir négatif (si jamais un plaisir est négatif) qui consiste en l'absence de peine : la clarté intellectuelle de la phrase, résultant de l'emploi exact et du jeu habile des signes, produit, chez le lecteur, une aisance d'activité et de compréhension qui s'accompagne d'une joie allègre. Mais certaines qualités du style procurent des plaisifs positifs. L'homme a des sens et une imagination. Il a des affections, des passions. L'agrément du style consiste dans la satisfaction que les mots donnent à la nature sensible de l'homme. Je laisse, comme ne m'intéressant pas ici, l'agrément qui se tire de la correspondance du discours aux intérêts du public. Je ne prends, dans la théorie de Pascal, que les éléments esthétiques qui y sont renfermés.

La pensée abstraite fatigue l'homme, parce que l'homme n'est pas un pur esprit. En touchant ses

yeux par des images, ses oreilles par des harmonies, on lui agrée : on lui fait agréer, du même coup, les idées qu'on exprime. La a font passer

le sens avec eu::.

La pensée impersonnelle et d 'e répugne

à l'homme parce qu'il a de l'am ix-propre. Il aime qu'on lui parle de ce qui lui e Hier, de ce qui

le touche : « La manière d'écrire cl e, de Mon-

taigne et de Salomon de Tultie (c'est-à-dire de Louis de Montalte, donc de Pascal lui-même), est la plus d'usage, qui s'insinue le mieux, qui demeure plus dans la mémoire et qui se fait le plus citer, parce qu'elle est toute composée de pensées nées sur les entretiens ordinaires de la vie (1). » Les phrases chargées de réalité concrète, pleines d'humanité journalière, sont les phrases efficaces.

Et l'homme aime la vie avant tout : il aime à avoir devant lui des vivants. Et voilà pourquoi, a quand on voit le style naturel, on est tout étonné et ravi, car on s'attendait de voir un auteur et on : trouve un homme ». Un auteur, ce n'est pas quelque chose de vivant : c'est un canon abstrait, une figure artificielle construite pour manifester des règles.

Donc, point de rhétorique, point de procédés universels. Toutes les règles sont fausses un certain jour, clans certain cas : il n'est pas vrai qu'il faille éviter les répétitions de mots ; il faut répéter les mots nécessaires. Il n'est pas vrai que la périphrase soit une beauté : pas davantage un défaut, a II y a des lieux où il faut appeler Paris, Paris, et d'autres où il le faut appeler capitale du royaume. (2) d Tout ce

fi) Pensées, éd. Brunschvicg, sect. I, n" 18, p. 327.

2, Ibid., sect. I, n* 49, p. 336.

qu'on recherche comme beauté en 6oi, en vertu do la théorie, indépendamment de l'occasion, est une faucse beauté : c'est ce que tant de gens admirent en Cicéron. L'éloquence même n'est pas toujours à chercher, car a l'éloquence continue ennuie », et, en un mot, la a vraie éloquence se moque de l'éloquence (1) ».

La vraie beauté, comme l'agrément, est indéfinissable. Elle varie selon le sujet, l'heure et le but du discours, selon l'auteur et selon le public. Libéré, donc, des rhétoriques et des arts d'écrire, Pascal ne recevra de loi que de son objet, de son public et de son esprit. Il se renfermera dans le simple naturel, qui est ce qui agrée le plus au lecteur honnête homme. Mais, ce simple naturel, il consiste à faire passer, dans le style, tout ce qu'on peut des choses, et tout ce qu'on peut de soi-même. Vérité et passion, objectivité et personnalité, voilà justement l'art du style qu'on trouve au bout de la réflexion de Pascal sur les moyens de persuader. Une forme esthétique devient possible.

Et si l'on songe que ce moi qui va se montrer, au lieu de montrer un auteur, dans ce discours naturel, c'est le moi d'un observateur aigu dont les yeux se collent ardemment sur tous les phénomènes de la vie naturelle et sociale ; que ce moi, c'est un moi passionné, têtu, superbe, irascible, travaillé de tant de concupiscences qui peuvent se dériver en formes artistiques, le moi d'un Auvergnat violent, le moi d'un janséniste enflammé, un moi qui ne se renonce qu'en se donnant tout entier, tel qu'il est, à son Dieu, et pour qui la mortification ne consiste pas à s'abolir,

(1) Ibid., n» 4, p. 321.

76 l'abt de la peose

mais à se soumettre, on comprendra mieux que ce logicien, ce savant, ce chrétien, par delà tout idéal de justesse exacte et spirituelle, ait tramé de tant de réalité et de passion sa chaîne de pures idées, et qu'il ait fait, pour exprimer toute son âme sensible, un tel usage des propriétés sensibles du mot et de la phrase. Ce que j'ai dit, jusqu'ici, s'applique surtout aux Pensées. Car, dans les Provinciales, Pascal se cache derrière Louis de Montalte : et Montai te n'est pas un simple pseudonyme, c'est un caractère, une création dramatique. Montalte est 1' « honnête; homme », l'homme du monde, qui n'entend rien à la théologie, qui n'est, d'abord, pas plus janséniste que jésuite, le curieux impartial qui veut savoir la cause de tout le bruit qu'on mène autour de l'affaire de M. Arnauld. Le rôle est écrit, en conséquence, sur le ton de raillerie enjouée qui caractérise l'homme du monde, avec, de place en place, les éclats d'âpreté et d'indignation que comportent le sérieux du sujet et le scandale des révélations.

Mais, dans la véhémence irritée comme dans la plaisanterie malicieuse, le personnage de Montalte impose à Pascal la phrase parlée, non oratoire : un nomme du monde, même soulevé par la passion, ne cicéronianise jamais ; il cause sur un mode plus ou moins grave. Et voilà le premier trait bien apparent de l'art des Provinciales : la froideur de la phrase géométrique, où les rapports d'idées sont mis en équations rigoureuses, s'anime de l'accent, du mouvement de la parole vivante. Ce n'est pas un rythme d'orateur, c'est un timbre de voix, chaude et nuancée. Il faudrait trop citer ; on m'en dispensera : il est aisé de vérifier combien la prose des Provinciales est faite pour la lecture à haute voix, imposant au lecteur la

variété de ses mouvements et de ses accents. On s'assurera aisément aussi, en prenant les grands morceaux pathétiques, comme la fin de la dixième ou la fin de la douzième lettre, que l'éloquence de Pascal monte au plus haut point, sans prendre, un seul instant, la forme de la période oratoire.

Les effets de ponctuation sont fréquents et sensibles ; c'est que la ponctuation de Pascal correspond à des inflexions de voix en même temps qu'à des intervalles logiques :

Et les auteurs d'un écrit diffamatoire, qui ne peuvent prouver ce qu'ils ont avancé, sont condamnée par le pape Adrien à être fouettés, mes Révérends Pères : Flagellentur (1).

On sent, dans l'apostrophe aux Révérends Pères, le geste du corps, l'accent de la parole, qui font tomber sur eux le décret du pape Adrien et leur appliquent le fouet des diffamateurs.

Cette vie de la phrase qui, dans l'imprimé, garde tous les frémissements de la prose parlée, est le secret principal de la beauté des Provinciales. Mais Pascalne s'est refusé aucun des procédés qui élargissent ou renforcent l'action du style.

Il sait l'effet d'une périphrase bien placée : le duelliste tue un homme pour un soufflet ; non, pas un homme, c'est sec et incolore ; mais a il tue et damne celui pour lequel Jésus-Christ est mort ».

Ce n'est pas l'humanité, c'est la religion que Pascal veut montrer blessée par le duel, et sa périphrase fait voir le duelliste qui tue son adversaire en

(1) Prov. XVL

état de péché mortel, contrariant, et comme annulant à son égard, l'intention du Rédempteur.

Il sait qu'il faut suivre l'usage ; mais il sait le relief que prend l'idée dans un mot inusité :

Point de ces pécheurs à demi qui ont quelque amour pour la vertu; ils seront tous damnés, ces demi-pécheurs (1).

Mais comme il est prudent ! Avant de risquer ce demi-pécheurs, il le prépare par une expression régulière : pécheurs à demi ; il l'explique par la proposition relative qui suit. Et l'esprit du lecteur est ainsi tourné de façon à ne rien perdre de la locution neuve, pittoresque, qui vient au bout de la phrase.

Pour éviter le circuit qu'impose le défaut de la langue usuelle, il crée (car il ignorait sûrement qu'il avait, au moins, un devancier), il crée le mot tuable :

Hé quoi, mon Père, la vie des jansénistes dépend donc seulement de savoir s'ils nuisent à votre réputation? Je les tiens peu en sûreté, si cela est. Car, s'il devient tant soit peu probable qu'ils vous fassent tort, les voilà tuables sans difficulté (2).

; L'usage ignore le mot tuables, parce que la conscience universelle n'admet pas la légitimité générale de l'homicide. Mais les casuistes, eux, établissent des cas et catégories où l'homicide est permis ; il y a donc, pour eux, des gens tuables ; l'union d'un tel

(1) Prov. IV.

J2) Prov. VU.

suffixe et d'un tel radical souligne l'odieuse absurdité 1— de leur décision.

Remarquez encore cette assonance : probable, tuable. Le sens, peut-être, l'a amenée ; mais Pascal ne s'y est pas dérobé. Visiblement, il s'y complaît :

Et je ne sais même si on n'aurait pas moins de dépit de se voir tuer brutalement par des gens emportés que de se • sentir poignarder consciencieusement par des gens dévots (1).

Mais il y a, ici, mieux qu'une assurance : il y a un parallélisme sensible des deux propositions, dont tous les termes se répondent deux à deux : voir-sentir, tuer-poignarder , brutalement-consciencieusement, gens emportés-gens dévots.

On n'a pas besoin de feuilleter longtemps Pascal pour reconnaître quel parti il a tiré des constructions parallèles et antithétiques. C'est un des procédés fondamentaux de son style. Et, dans ces symétries et ces oppositions, le jeu des sons tient sa place : rapprochement des mots de même racine et de même désinence, répétition des mêmes mots pour marquer, par le retour des mêmes sons dans la phrase, la permanence des mêmes éléments dans l'idée.

On n'a que le choix des exemples :

O qu'heureux sont les gens qui ne veulent pas souffrir les injures, d'être instruits de cette doctrine! Mais que malheureux sont ceux qu* les offensent (2) !

Tous ces excès me faisaient croire leur perte assurée;

(1) Prov. VII.

(2) Prov. VIL

mais, mon Père, vous m'apprenez que tous ces mêmes excès rendent leur salut assuré (1).

Tous les efforts de la violence ne peuvent affaiblir la vérité, et ne servent qu'à la relever davantage; toutes les lumières de la vérité ne peuvent rien pour arrêter la violence, et ne font que l'irriter encore plus (2).

Et dans les Pensée* :

Que l'homme, étant revenu à soi, considère ce gu'tï est au prix de ce qui est (3).

La nécessité de prononcer distinctement fixe l'attention de l'esprit sur le sens : l'opposition des idées ressort de l'analogie des sons.

Une des marques sûres de l'artiste, dans le maniement de la langue, c'est le goût des noms propres, l'exploitation de leurs physionomies et de leurs sonorités. On sait ce que Hugo en a fait. Pascal s'en prévaut pour réaliser l'idée que les jésuites substituent, à la religion de l'Evangile et des Pères, une religion nouvelle sans autorité :

— Qui sont-ils, ces nouveaux auteurs?

— Ce sont des gens de bien, habiles et bien célèbres, me dit-il. C'est Villalobos, Coninck Llamos, Achokier, Dealkoser, Dellacritz, Veracruz, Ugoh'n, Tambourin, Fernandez, Martinez, Suarez, Henriquez, Vasquez, Lopez, Gomez, Sanchez, de Vechis, de Grasszs, de Grassalis, de Pitigiams, de Graphœis, Squilanti, Bizozeri, BarcoZa, de BobadiUa, Simanc/ta, Perez de Lara, Alàretta, Lorca,

(1) Prov. IV.

(2) Prov. XII.

(3) Ed. Brunschvicg, sect. II, n* 72, p. 348.

LA PHRASE DU GRAND SIÈCLE 8l

de Squarcia, Quaranfa, Scophra, Pedrezza, Cabrezza, ! Bisbe, Dios, de Clavasio, Villagut, Adama Manden, Irïbarne, Binsfeld, Volfangia Vorberg, Vostheny, Strevosdorf...

— O mon Père ! lui dis-je tout effrayé, tous ces gens-là étaient-ils chrétiens? (1).

Ce n'est pas par hasard que les séries, les cascades de désinences en er, en uz, en is, en a, se font formées, que de Grassis et de Grassalis, Pedrezza et Cabrezza se sont rapprochés, et que dans ce formidable alignement de noms rébarbatifs, les plus rébarbatifs se sont placés en queue. Et toute cette kyrielle de sonorités baroques et inouïes, en s'opposant aux doux noms familiers, pleins de suggestions pour des oreilles chrétiennes, d'Augustin, Ambroise et Chrysostome, traduit, par une image auditive, l'idée de l'insolente entreprise des jésuites.

Mais, plus sûr encore et plus universel est le critérium que fournissent les images : on peut dire qu'aux images se mesure la puissance artistique d'un écrivain.

Celles des Provinciales sont sobres et claires. Est-ce nudité janstniite 1 Est-ce plutôt attention à rester dans la vraisemblance du langage de l'homme du monde que doit être Montalte ? Je le croirais ; car, en faisant parler le jésuite, Pascal lui donne le goût mignard et rococo de sa compagnie ; il le caractérise par de délicieuses images, d'une vérité psychologique qui ferait honneur à une pièce de théâtre. « Voyez ces lignes que j'ai marquées avec du crayon : elles sont toutes d'or. » Montalte ne s'amuse pas à ces fan-

Ci) Proo. V.

85k l'art de la prose

taisies : il parle avec une netteté directe. L'image,» chez lui, est comme le dernier assaut qu'il livre à l'idée pour la saisir tout entière ; elle est le suprême jet de clarté dont il inonde sa matière, ou bien elle est le produit et l'enregistreur du mouvement de sa sensibilité, qui se contient pour ne pas rompre le progrès logique du développement, mais s'échappe pourtant, ça et là, dans le choix d'une métaphore intense :

J'avais toujours pensé qu'on péchait d'autant plus qu'on pensait le moins à Dieu; mais, à ce que je vois, quand on a pu, une fois, gagner sur soi de n'y plus penser du tout, toutes choses deviennent pures pour l'avenir. Point de ces pécheurs à demi, qui ont quelque amour pour la vertu : ils seront tous damnés, ces demi-pécheurs. Mais, pour ces francs pécheurs, pécheurs endurcis, pécheurs sans mélange, pleins et achevés, l'enfer ne les tient pas : ils ont trompé le diable à force de s'y abandonner (1).

L'image intense résume énergiquement le développement tout entier, elle en est le raccourci ; mais elle est aussi l'éclat de rire indigné du chrétien devant la j plus scandaleuse absurdité. D'autres fois, quand l'écrivain apprécie surtout la lumière que l'expression concrète porte dans les esprits, il préfère la comparaison développée à l'image concentrée.

Mais, pour voir tout Pascal, ce sont les Pensées qu'il faut considérer : là, il n'a plus de masque et nous montre l'homme qu'il est, 6ans scrupule. Ce sont les mêmes procédés de style ; mais, ici, avec une fougue, une violence, une vibration, que le caractère du

(1) Proo. IV.

sujet efc peut-être aussi la maladie expliquent : parai lélismes, antithèses, consonances, répétitions et reprises, tout cela se retrouve à chaque page des Pensées. Liais, ici, Pascal ne craint pas le rythme : il le cultive, quand son objet ou son émotion le font naître. Je ne puis que renvoyer à ce beau morceau, d'une phrase si large et si puissamment rythmée : « Que l'homme contemple donc la nature entière, dans sa haute et pleine majesté... (1) » Et tant d'autres.

De même l'image est plus fréquente et plus intense dans les Pensées que dans les Provinciales. Elle a le caractère de n'y être jamais ni ornement plaqué, ni jeu de fantaisie : toujours, elle est illustration de l'idée, projection du sentiment. Elle n'est pas cherchée : elle est prise de la réalité environnante, de la vie quotidienne, des choses quotidiennes, des études favorites de l'écrivain.

Tantôt ces images sont visions directes des choses. Voici les magistrats avec « leurs robes rouges, leurs hermines dont ils s'emmaillotent en chats fourrés ». Voici les docteurs en théologie avec oc des bonnets carrés et des robes trop amples de quatre parties ». Et voici la garde des rois : oc ces trognes armées qui n'ont de mains et de force que pour eux, les trompettes et les tambours qui marchent au-devant (2) ».

Tantôt ces images sont métaphoriques : V enceinte de ce raccourci d'atome, le roseau pensant, etc. a L'entrée de Saturne au Lion vous marquera l'origine d'un tel crime. Plaisante justice qu'une rivière borne (3). »

La vision et la métaphore, souvent, se mêlent, se

(1) Pensées, éd. Brunschvicg, sect. II, rx° 72, p. 347.

(2) Pensées, éd. Brunschvicg, sect. II, n° 82, p. 3CG, 367.

(3) Ibid., sect. V, n* 294, p. 465.

pénètrent, et l'impression est d'une puissance étrange :

Le dernier acte est sanglant, quelle que belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais (1).

L'image — métaphore ou vision — est toujours d'une précision lumineuse. Et souvent, comme ici, elle s'entoure ou s'accompagne de mots évocateurs d'indétermination, d'immensité, d'éternité, d'inconnaissable, d'infini, a On jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais. » La prose de Pascal fournit des effets qui la rapprochent du vers de Dante, si étonnant pour contenir l'infini de l'idée dans le fini de l'image.

Rarement, Pascal développe le tableau. Il suggère plus qu'il ne peint, et jamais il ne décrit. L'image est un raccourci, toujours vigoureux, parfois violent.

Jamais dans les Pensées, ni dans les Provinciales, il n'y a luxe ni jeu. Ici et là, Pascal veut faire sa preuve : il agrée par ce qui prouve. Son style géométrique, serré, plein, s'illumine de reflets du réel, est traversé d'éclairs de passion. Toute la carcasse logique est frémissante et comme secouée du sentiment qui remplit l'écrivain. Il n'y a pas de fissures par où se perde l'énergie, de marécages où stagne le é courant de la pensée. C'est une beauté sobre et fière ; on sent une richesse intérieure plus grande que ce que le style étale. L'expression ramasse et concentre l'idée ; rien de flasque ni de bouffi, point de découpures ni de rondeurs. Tout est chargé de sens,

(1) Ibid., sect. III, n° 210, p. 428.

substantiel, vibrant, vivant. Par là, dans ses plus gTands éclats, cet art reste sévère. On sent partout qu'il n'est pas à lui-même son but, qu'il est l'outil d'une persuasion fervente qui veut se communiquer ; il ne veut pas qu'on s'arrête à lui pour la jouissance ou l'admiration ; il n'est que le véhicule d'une idée dont Dieu est le terme. Il ne se refuse aucun des moyens qui sont accommodés à la nature humaine, à la nature déchue ; mais il ne s'absout d'y recourir que par une scrupuleuse attention, et de tous les instants, à n'en rien détourner du service de Dieu. Ainsi, l'art comme les passions, l'art qui est passion et qui vit des passions, se légitime, se purifie :

Abraham ne prit rien pour lui, mais seulement pour ses serviteurs : ainsi, le juste ne prend rien pour soi du monde, ni des applaudissements du monde, mais seulement pour ses passions, desquelles il se sert comme maître, en disant à l'un : Va, et, Viens, Sub te erit appetitus tuus. Les passions ainsi dominées sont vertus L'avarice, la jalousie, la colère, Dieu même se les attribue; et ce aussi bien vertus que la clémence, la pitié, la constance, qui font aussi des passions. Il faut s'en servir comme d'esclaves, et, leur laissant leur aliment, empêcher que l'âme n'y en prenne (1).

(1) îbid., sect. VII, n* 502, p. 559.

LE STYLE « LOUIS XIY i .

Telle qu'elle était, sobre et sévère, la phrase de Pascal brûla les yeux de ses contemporains. Quelques-uns s'enchantèrent de cet éclat qui recouvrait une plénitude si succulente. Les Messieurs de Port- Royal en furent un peu inquiétés ; c'était trop personnel, trop fier, trop savoureux pour ces personnes mortifiées, savantes et civiles. Leur bon ton s'alarmait des brusqueries du style, leur exactitude grammairienne de ses trouvailles ou de ses audaces, et leur renoncement chrétien leur faisait trouver tout naturel le sacrifice qu'ils faisaient au nom de Pascal des plus originales beautés de son ébauche. Ils s'appliquèrent en conscience à éteindre les Pensées, et ne désespérèrent pas d'arriver à faire parler Pascal à peu prèi comme tout le monde : heureusement, c'était la chose impossible.

Ils ont biffé le raccourci d'atome, et ils ont mis cet atome imperceptible. Pascal écrit : et Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d'un bout vers l'autre. » Ces Messieurs corrigent : « Nous sommes sur un milieu vaste, toujours incertains et flottans

entre l'ignorance et la connaissance. » Ils ne publient pas ce qui choque les bienséances, ou les puissances : ni les trognes armées, ni l'homme vêtu de brocatelle, et suivi de sept ou huit laquais, qui fera donner les étrivières à Pascal, s'il ne le salue, n'apparaissent dans leur teste. Aucune beauté ne trouvait grâce où je ne dis pas leur religion, mais leur respect de l'ordre social, leur civilité étaient intéressés.

Ils ont fait la chasse aux incorrections, aux mauvaises constructions, aux consonances, aux répétitions, mis ici plus de justesse, là plus de mesure. Ils ont taillé, aligné, régularisé, médiocrisé le grand style de Pascal, sans nulle idée d'art, en grammairiens, en hommes du monde.

Cependant, ils étaient trop eux-mêmes de leur temps, pour ne pas laisser à Pascal sa phrase, la phrase large et logique qu'ils écrivaient pour leur compte, sans s'embarrasser des qui, des que, ni des conjonctions qui la soutenaient.

Le goût académique et mondain, dans la seconde moitié du siècle, rejeta cette forme, et la phrase dégagée fut à la mode. Ce fut une maxime fondamentale de l'art du style que de faire la phrase courte, de s'y interdire le grand nombre des conjonctions et des relatifs. Les jésuites polis se firent un plaisir de relever l'horreur de la phrase janséniste ; le Père Bouhours taquine Nicole et M. de Sacy ; jusque chez Pascal, le Père Daniel, au bout de cinquante ans, trouva à se moquer. Il y a, dans les Provinciales, selon lui, presque autant de fautes qu'elles ont de pages. Pascal n'est pas élégant, ni net.

Soyez, dit le Père Daniel, attentifs à ce qui suit : Tant d'assemblées d'une Compagnie aussi célèbre qu'est celle

de la Faculté de Paris, et où il s'est passé tant de choses extraordinaires, et si hors d'exemple, en font concevoir une si haute idée, qu'on ne peut croire qu'il n'y en ait un sujet bien extraordinaire. Que dites-vous de cette période? La netteté du style, si recommandée par M. de Vaugelas, s'y rencontre-t-elle?... Ces assemblées, cette Faculté de Paris, ces choses extraordinaires, cette haute idée, s'y trouvent faufilées par des où, par des y, par des en, qui ne font, de tout ce discours, qu'un tissu d'équivoques. Sont-ce ces assemblées, ou bien la Faculté de Paris, où il s'est passé tant de choses extraordinaires? Est-ce des assemblées, ou de la Faculté, dont ces choses extraordinaires font concevoir une si haute idée ? Est-ce des assemblées, ou des choses extraordinaires ou bien de concevoir une si haute idée qu'on ne peut croire qu'il y ait un sujet extraordinaire (1)?

Il lit, dans une Provinciale : le refus bizarre que l'on fait de les montrer (les cinq propositions), qui est tel que je n'ai encore vu personne qui m'ait dit les y avoir vues, a Ces deux qui, si proches l'un de l'autre, remarque-t-il, dont l'un se rapporte au refus bizarre et l'autre à personne, et ces mots vu et vues dans une même ligne, ont je ne sais quoi qui blesse l'oreille (2). »

Cette critique vétilleuse nous peint bien le goût du temps. Le règne des grammairiens commence, et les gens du monde, comme Sarcey aimait à le remarquer, s'amusent volontiers à se faire grammairiens, aux dépens des écrivains. On devine le sort qui est fait à la prose. Le souci dominant, obsédant de l'homme qui écrit, est de ne pas prêter le flanc à la critique,

(1) Entretiens de Cléandre et d'Eudoxe, 6* entretien, ». 200, 201. (ÎQ Ibid., p. 207.

par un mauvais mot, une construction louche, une locution qui ne se dit pas,

Et laissent sur le verd le noble de Vouvrage.

Les créations de style se font rares, se réduisent à des alliances de mots d'une nouveauté modérée et d'un imprévu logique.

D'ailleurs, la critique et la peur de la critique ne font qu'aiguillonner les auteurs à courir dans la direction où d'eux-mêmes ils marcheraient : ils sont trop de leur temps, de la bonne société, pour n'en pas partager le goût. Le milieu mondain et littéraire est le plus homogène qu'on ait jamais vu ; écrivains et public sont en parfait accord.

Les plus hautes qualités d'art sont donc sacrifiées dans cette prose classique, de plus en plus sobre d'images et timide d'invention verbale. En revanche, une merveilleuse netteté, qui résulte d'abord de l'emploi d'un vocabulaire restreint, dont tous les éléments sont rigoureusement définis par l'usage de la bonne compagnie, et ensuite du dégagement de la phrase, raccourcie, et comme troussée, réduite à un très petit nombre de propositions, allégée de presque tous les relatifs ou termes de liaison logique. La longue phrase ce Louis XIII » s'est segmentée en trois ou quatre petites phrases claires et vives qui tombent les unes sur les autres, liées par la cohésion seule des idées.

Toute l'originalité, la lumière, la beauté, le plaisir, viennent des idées et des combinaisons délicates, subtiles, raffinées, qu'on en donne; là est l'invention, là la nouveauté, et, quand il y a lieu, la hardiesse. On ne demande au style que de faire éclater

aux esprits le jeu des idées. Les tempéraments mettent des nuances dans cette prose de la seconde moitié du xvne siècle : mais les mêmes éléments et caractères constitutifs s'y retrouvent toujours.

J'ai cité, précédemment, la phrase de Mme de La Fayette, qui nous en fournit un bon échantillon. En voici un, non moins expressif, que j'emprunte au comte de Bussy-Rabutin. On sait qu'il eut la réputation d'écrire parfaitement bien, que l'Académie française lui ouvrit ses portes, que Boileau, La Bruyère, les Pères Rapin et Bouhours avaient la plus grande considération pour son goût et son esprit. Il représente bien la perfection de la culture de l'homme du monde dans la seconde moitié du siècle ; et c'est pour cela que sa façon de s'exprimer, nette, sobre, un peu sèche, était universellement admirée, même d'une femme qui, par ses dons naturels d'artiste, le dépassait beaucoup, je veux dire sa cousine, Mme de Sévigné. Je prendrai justement mon exemple dans le portrait qu'il en traça :

H n'y a point de femme qui ait plus d'esprit qu'elle, et fort peu qui en aient autant: sa manière est divertissante. Il y en a qui disent que, pour une femme de qualité, son caractère est un peu trop badin. Du temps que je la voyais, je trouvais ce jugement-là ridicule, et je sauvais son burlesque sous le nom de gaieté; aujourd'hui qu'en ne la voyant plus, son grand feu ne m'éblouit pas, je demeure d'accord qu'elle veut être trop plaisante. Si on a de l'esprit, et particulièrement de cette sorte d'esprit qui est enjoué, on n'a qu'à la voir ; on ne perd rien, avec elle : elle vous entend, elle entre juste en tout ce que vous dites, elle vous devine, et vous mène, ordinairement, plus loin que vous ne pensez aller.

Quelquefois, aussi, on lui fait bien voir du pays : la chaleur de la plaisanterie l'emporte. En cet état, elle

reçoit avec joie tout ce qu'on veut lui dire de libre, pourvu qu'il soit enveloppé ; elle y répond même avec mesure, et croit qu'il irait du sien, si elle n'allait pas au delà de ce qu'on lui a dit. Avec tant de feu, il n'est pas étrange que le discernement soit médiocre ; ces deux choses étant, d'ordinaire, incompatibles, la nature ne peut faire de miracle en sa faveur; un sot éveillé l'emportera toujours, auprès d'elle, sur un honnête homme sérieux. La gaieté des gens la préoccupe. Elle ne jugera pas si on entend ce qu'elle dit. La plus grande marque d'esprit qu'on lui peut donner, c'est d'avoir de l'admiration pour elle : elle aime l'encens, elle aime d'être aimée, et, pour cela, elle sème avant de recueillir; elle donne de la louange pour en recevoir (1).

Ce n'était sûrement pas cette page de son cousin que Mme de Sévigné admirait ; mais la méchanceté de l 'intention n'ôte rien pour nous à la qualité de la prose. La phrase se compose parfois d'une proposition, souvent de deux, dont lune est subordonnée ; on va rarement au delà de trois, à moins que ce ne soit par coordination, en soudant au moyen d'un et des phrases d'ailleurs parfaitement distinctes. L'image est rare, et plutôt devinette que vision, exercice de l'esprit plutôt que jouissance d'une forme. Le rythme est évité : c'est une règle d'éviter de semer des vers dans la prose ; il y a, dans cette page, un mouvement qui est celui des idées, qui jamais ne se laisse décomposer mathématiquement, et qui ne touche l'oreille que comme un bruit de conversation. Rien ne met en jeu nos facultés sensibles ; nous tirons, de cette prose, tout ce qu'elle contient en suivant les rapports et les finesses de la pensée.

(1) Mémoires, éd. L. Lalannc, t. II, p. 424,

Sans doute, plus d'un contemporain de Bussy garde encore un peu du panache et des manières compassées de l'époque précédente ; mais c'est qu'il est en retard, ou impuissant. Le goût général est bien celui de Bussy et de Mme de La Fayette : c'est celui-là que Racine même réalise, quand il écrit en prose. Ecoutez-le nous conter, dans son Histoire de Port- Royal, la guerre des deux abbesses de Maubnisson :

A peine la Mère Angélique commençait à faire connaître Dieu dans cette maison, que Mme d'Estrées, s' étant échappée des Filles pénitentes, revint à Maubuisson avec une escorte de plusieurs jeunes gentilshommes, accoutumés à y venir passer leur temps; et une des portes lui en fut ouverte par une des anciennes religieuses. Aussitôt, le confesseur de l'abbaye, qui était un moine, grand ennemi de la réforme, voulut persuader à la Mère Angélique de se retirer. Il y eut même un des gentilshommes qui lui appuya le pistolet sur la gorge pour la faire sortir. Mais tout cela ne l'étonnant point, l'abbesse, le confesseur, et ces jeunes gens, la prirent par force et la mirent hors du couvent avec les religieuses qu'elle y avait amenées, et avec toutes les novices à qui elle avait donné l'habit. Cette troupe de religieuses, destituée de tout secours et ne sachant où se retirer, s'achemina en silence vers Pon toise, et en traversa tout le faubourg et une partie de la ville les mains jointes et leur voile sur le visage, jusqu'à ce qu'enfin quelques habitants du lieu, touchés de compassion, leur offrirent de leur donner retraite chez eux.

Mais elles n'y furent pas longtemps; car, au bout de deux ou trois jours, le Parlement, à la requête de l'abbé de Citeaux, ayant donné un arrêt pour renfermer de nouveau Mme d'Estrées, le prévôt de l'Isle fut envoyé avec main-forte pour se saisir de l'abbesse, du confesseur et de la religieuse ancienne qui était de leur cabale. L'abbesse s'enfuit de bonne heure par une porte du jardin; la religieuse fut trouvée dans une grande armoire pleine

LA PHRASE DU GRAND SIÈCLE 93 vï

de hardes, où elle s'était cachée; et le confesseur, ayant sauté par-dessus les murs, s'alla réfugier chez les jésuites de Pontoise. Ainsi, la Mère Angélique demeura paisible dans Maubuisson (1)...

Cette page exquise est comme un dessin à peine relevé d'un peu de sanguine. Une ironie discrète y circule : la pitié même s'y contient. Ni le génie poétique de Racine, ni sa passion janséniste, ne gonflent la phrase ; moins sèche que chez Bussy, elle ne s'accroît guère que par juxtaposition de propositions ou bien par insertion de participes ou de compléments. Il y a tout juste, dans ce long morceau, cinq qui ou que relatifs, deux que conjonctions, deux où, deux mais, un car et un ainsi. L'idéal poursuivi visiblement est le ton d'un homme du monde qui raconte, avec une aisance élégante, une anecdote ; mais, ici, on soupçonne que l'homme du monde a lu les narrations des orateurs attiques.

Il y a, pourtant, des occasions qui semblent exiger des hommes qui conçoivent un art plus sensible et plus majestueux. Il y a un grand art « Louis XIV » en prose comme en peinture, et une belle phrase, correcte, grandiose, pompeuse, théâtrale, fort ressemblante, enfin, aux nobles tableaux de Lebrun. La pensée et les rapports intellectuels sont encore ce qu'on y cherche avant tout, comme d'ailleurs Lebrun recommandait même aux peintres de faire. Mais ce fond sérieux et raisonnable se traduit en formes amples et rondes, auxquelles on s'efforce de donner toute la dignité, toute la noblesse possibles. Les moyei-j, ce sont les figures : non pas les images, mais

(1) Œuvres, éd. P. Mesnard, t. IV, p. 398,

les figures ; non pas les métaphores ou les termes concrets qui suscitent des visions aux yeux, mais les tropes et les mouvements qui, s'éloignant de l'usage journalier de la langue, font à la pensée une parure et couine un beau costume de cérémonie. C'est aussi la période ; un échafaudage de propositions subordonnées et liées, qui donne à l'esprit le sentiment de la grandeur de l'idée par la grandeur apparente de la forme ; c'est la cadence, le nombre : des symétries, proportions, oppositions, parallélismes, qui saisissent l'oreille ; un souci constant d'éviter les hiatus, les sons durs, les concours de sons désagréables, un ronron oratoire, éclatant ou doux, qui charme ou caresse.

En un mot, le suprême effort de l'art de la prose, c'est la création de la grande phrase oratoire, plus sonore que colorée, phrase d'apparat, non de combat, dérivé un peu froid de la péroraison cicéronienne. J'en prendrai le spécimen dans un des discours, jadis si fameux, que Pellisson adressa au roi Louis XIV en faveur de Fouquet :

S'il y a tant de lois de justice, il y a, du moins pour Votre Majesté, une générale, une auguste, une sainte (a) loi de clémence, qu'elle ne peut violer, parce qu'elle l'a faite elle-même, pour elle-même, comme le Jupiter (d) des fables faisait la destinée, comme le vrai Jupiter (d) fit les lois invariables du monde, je veux dire en la prononçant. Votre Majesté s'en étonne, sans doute, et n'entend point encore ce que je lui dis : qu'elle rappelle, s'il lui plaît, pour un moment, en sa mémoire, ce grand et beau (a) jour (e) que la France vit avec tant de joie, que ses ennemis, quoique enflés de mille vaines précautions, quoique armés et sur nos frontières, virent avec tant de dov.leur (6) et d'étonnement : cet heureux jour (e); dis-je,

qui acheva de nous donner un grand (a) roi, en répandant sur la tête de Votre Majesté, si chère et si précieuse (a) à ses peuples, l'huile sainte et descendue du ciel.

En ce jour, Sire, avant que Votre Majesté reçût cette onction divine; avant qu'elle eût revêtu ce manteau royal qui ornait bien moins Votre Majesté qu'il n'était orné de Votre Majesté même (b); avant qu'elle eût pris de l'autel, c' est-à-dire de la propre main de Dieu (c), cette couronne, ce sceptre, cette main de justice, cet anneau qui faisait l'indissoluble mariage de Votre Majesté et de son royaume, cette épée nue et flamboyante (a), toute victorieuse sur les ennemis, toute-puissante sur les sujets (b), nous vîmes, nous entendîmes Votre Majesté, environnée des pairs et des premières dignités de l'Etat, au milieu des prières, entre les bénédictions et les cantiques, à la face des autels, devant le ciel et la terre, les hommes et les anges (c), proférer de sa bouche sacrée ces belles et magnifiques (a) paroles, dignes d'être gravées sur le bronze, mais plus encore dans le cœur d'un si grand (a) roi :

(( Je jure et promets de garder et faire garder l'équité et miséricorde en tous jugements, afin que Dieu, clément et miséricordieux, répande sur moi et eur vous sa miséricorde (1). »

Cela est beau comme du Lebrun. L'art de Balzac y atteint sa perfection, dépouillé de son excès et de ses bizarreries. L'antithèse (b) s'assagit ; l'hyperbole est raisonnable (c) ; la figure mythologique (d) est discrète. L'ampleur de la forme rend une idée grande : lieu commun d'avocat, mais utile ici à orchestrer.

(1) Péroraison du 2e discourt en faveur de M. Fouquel, citée par M. N.-M. Bernardin, Morceaux choisis des classiques français Cxvh* siècle).

La couleur est belle et froide, sans fougue et sans délicatesse : couleur de tableau du sacre, de tableau officiel, commandé par l'Etat. L'épithète étoffe la phrase et la fait draper ; mais elle est rarement précise, locale, nécessaire ; elle est décorative, magnifique, banale, flasque (a).

Si l'on analyse la période, on voit que sa largeur imposante s'obtient par quelques procédés habilement maniés : l'épithète, simple, double ou triple ; la périphrase (e) qui substitue, aux mots le jour de votre sacre, un développement de cinq lignes ordonné symétriquement ; le parallélisme antithétique ; l'énumération des parties ; le redoublement du mot ou de la proposition ; la reprise (e) qui relève et prolonge la phrase qu'on croyait arrivée à son terme. Ainsi se compose cet ensemble pompeux, et qui exprime admirablement ce que le grand siècle entendait par une belle prose.

Une dernière remarque est nécessaire.

Il faudrait, si l'on voulait approfondir l'étude de l'art du xvii* siècle, observer particulièrement les épithètes et les images. A prendre les choses en général, la grande prose oratoire ne diffère de la bonne prose polie que par un usage plus fréquent de ces « ornements » : elle ne les traite pas différemment.

On semble craindre la particularité, la localité, et surtout la matérialité des épithètes. Bussy nous dira que Mme de Sévigné a les cheveux blonds ; Mme de Motteville, que la reine Anne d'Autriche les a d'un beau châtain clair. Mais, le plus souvent, les gens du temps donnent aux portraits qu'ils peignent et le plus Dcau teint du monde », a la bouche de belle couleur », a les yeux parfaitement beaux », et autres épithètes superlatives, qui conviennent à des originaux diffé-

rents et suggèrent au lecteur tout ce qu'il veut. En \ général, l'épithète est morale, laudative ou vitupéra- I tive, satirique ou pathétique.

Quant à l'image, lorsqu'on la cherche — ce qui est rare — on ne la veut pas, comme nous, neuve, personnelle, manifestant la réaction unique d'un tem-'^ pérament singulier dans une circonstance singulière. On la cherche, au contraire, consacrée, traditionnelle, connue, en quelque sorte conventionnelle et hiéroglyphique, de façon qu'elle ait un sens aussi distinct, défini et commun que l'expression propre. De là le goût qu'on a pour les images mythologiques et les images bibliques : l'éducation du collège rend les unes, la religion rend les autres familières et aptes à fournir le même sens à tous les esprits. Ce qu'on cherche dans l'image, au contraire de notre pratique, c'est une valeur universelle.

BOSSUBT

La plupart des prosateurs du xvn8 siècle sonl des « honnêtes gens » qui écrivent raisonnable ment, en mêlant plus ou moins, selon leur sujet e< leur nature, l'agréable et le sérieux : ceux qui tra vaillent dans le genre noble décorent leur pensée avec une conviction sincère, de toute cette rhétoriqut pompeuse dont Pellisson nous a offert un bon modèle

Au-dessus de la foule, apparaissent quelque hommes, vrais artistes ceux-là, qui sculptent curieu sèment, avec un goût personnel, la phrase dégagé ou la période large, et donnent à ces formes des ca ractères d'art originaux. Il en est trois qui doiven nous arrêter : Bossuet, La Bruyère et Fénelon. à

Le premier, Bossuet, s'applique à la phrase ors toire : par métier, sans doute, puisqu'il prêche mais il est orateur né, et c'est pour cela qu'il fai si brillamment son métier, et que, lorsque, descend de sa chaire, il ne s'adresse plus aux oreilles, écrivac

La phrase du grand siècle 99

à son bureau pour les yeux, il ne peut s'empêcher de construire ses phrases de livre de façon qu'elles excitent toute la sensibilité auditive du public : on les entend rien qu'à les lire. Ce n'est que dans quelques traités d'exposition ou de controverse spéciale qu'il a dépouillé la forme oratoire, cherché la phrase nue, courte, vive. Encore entend-on presque toujours gronder sourdement une grande voix, et, de temps à autre, l'orgue assoupi se réveille, versant un flot d'éloquence sonore sur l'aridité technique de la matière. En un mot, sa manière y malgré les interruptions qu'on peut signaler, c'est la phrase largement orchestrée, qui force la voix à s'élever comme pour remplir le vaisseau d'une cathédrale.

Lui aussi, il veut d'abord une prose raisonnable, et ce qui le préoccupe, c'est de ramasser, dans le moindre volume de mots, le plus possible de signification.

Ce qui est,dit-il,le plus nécessaire pour former le style... c'est de pénétrer le fond et le fin de tout, et d'en savoir beaucoup, parce que c'est ce qui enrichit et qui forme le style qu'on nomme savant, qui consiste principalement dans des allusions et rapports cachés, qui montrent que l'orateur sait beaucoup plus de choses qu'il n'en traite, et divertit l'auditeur par les diverses vues qu'on lui donne (1).

Chez lui, comme chez tous les écrivains de son siècle, — nous voici avertis, — l'éloquence, l'art, la beauté, toute la richesse esthétique du style n'est qu'un accessoire, complément ou instrument de la précision intel-

(1) Sur le style et la lecture des éeriT&ins et des Pères. (G. Lasson, Bossiul, Extraits des œuvre» ditxrsrt, p. 15, Detagraya.)

100 l'art de la probe

lectuelle : au bout de tous les effets sensibles, on veut qu'il y ait, on se donne l'illusion qu'il y a un bénéfice pour l'idée pure.

Bossuet, laborieux et consciencieux en tout, a appris son métier dans Cicéron, dans Isocrate, et dans Quintilien. Il respecte, il sait la rhétorique, et l'exerce avec conviction. Mais il est l'élève de Pascal et de Balzac autant que des anciens ; il a bien compris leurs procédés de parallélisme et d'antithèse. J'en ai donné assez d'exemples à propos de ces écrivains, pour me dispenser d'en aller recueillir chez Bossuet. Il faut seulement remarquer comment, chez lui, le procédé de répétition, familier à Pascal, se transforme. Sans doute, comme on l'a dit (1), dans son travail de retouche, il poursuit, il efface bien des répétitions accidentelles et involontaires. Mais la répétition consciente et soulignée est un de ses procédés d'art : non pas, comme en use volontiers Pascal, la répétition simultanée de plusieurs mots, qui, revenant dans des formules diverses comme des facteurs constants, donnent une clarté merveilleuse à la suite des opérations de la pensée. Chez Bossuet, la répétition est poétique aussi souvent que logique. Le mot est une indication de thème, et le développement, faisant reparaître ce mot fondamental dans des combinaisons multiples, en exerce toute la vertu de suggestion et d'émotion. Voyez cette orchestration du thème de l'écoulement de < la durée ; le mot thématique sera le verbe passer :

Hélas! ou ne parle que de passer le temps. Le temps passe, en effet, et nous passons avec lui; et ce qui passe à mon égard, par le moyen du temps qui s'écoule, entre

(1) Albalat : Le Travail du Style, pages 109, 11L

dans l'éternité qui ne passe pas; et tout se ramasse dans le trésor de la science divine qui ne passe pas. O Dieu éternel I quel sera notre étonnement, lorsque le juge sévère qui préside dans l'autre siècle, où celui-ci nous conduit malgré nous, nous représentant en un instant toute notre vie, nous dira, d'une voix terrible : « Insensés que vous êtes ! qui avez tant estimé les plaisirs qui passent, et qui n'avez pas considéré la suite qui ne passe pas (1) 1 »

Ce morceau encore est excellent pour nous faire sentir le rythme de Bossuet. On ne trouve pas seulement, chez lui, des mouvements, allegro ou largo, largo surtout, ni de la cadence symétrique : on trouve de vrais rythmes, des rythmes mathématiques, dont la base est un groupement numérique des syllabes. Boseuet évite le vers alexandrin, ses douze syllabes et ses coupes régulières : s'il accepte les douze syllabes, c'est avec une particularité qui les empêche d'être un vers au xvir9 siècle ; il reçoit les mesures rares, impaires, sept, neuf, onze, treize, quinze. Il n'évite pas absolument les hiatus. Mais la base du rythme est numérique ; il est aisé do s'en rendre compte, en reprenant le morceau que j'ai cité tout à l'heure :

12 Mêlas! on ne parle (2) que de passer le

[temps.

13 (6 + 7) Le temps passe, en effet, et nous passons

[avec lui;

8 Et ce qui passe à mon égard,

9 Par le moyen du temps qui s} écoule,

12 (7 + 5) Entre dans l'éternité qui ne passe pas (3).

(1) Panég. de s. Bernard, l" point.

(2) E muet à la sixième syllabe ; donc, au xvix* siècle, cela ne fait. pas un vers.

(3) 7+5 ne font pas un alexandrin au x?u' eiècie,

13 (5 + 8) 0 Dieu éternel! quel sera notre étonnement,

7 Lorsque le juge sévère

8 Qui préside dans Vautre siècle,

10 (7 -f 3) Où celui-ci nous conduit malgré nous,

14 (5 + 4 + 5) Nous représentant, en un instant,

[toute notre vie, 8 Nous dira, d'une voix terrible :

6 (( Insensés que vous êtes!

12 (7 + 5) Qui avez tant estimé les plaisirs qui pas- ! [sent,

11 (5 + 6) Et qui n'avez pas considéré la suite

5 Qui ne passe pas! »

Tout le passage se distribue en membres de trois, quatre, cinq, six, sept, huit syllabes : ce sont les mêmes bases qu'aux vers ; mais, dans les vers, il y a une loi d'assemblage ou de succession, des retours périodiques, qui manquent dans la prose. Le sens réunit ces bases, deux à deux, trois à trois, de façon à former, sans pause de la voix, des groupes de huit, neuf, dix, onze, douze, treize et jusqu'à seize ou dix-sept syllabes : c'est par cette réunion que se fait sentir l'ampleur du mouvement. Cette impression est renforcée par le soin qu'a l'auteur de ménager une progression ; en général, dans les assemblages de deux ou trois groupes, celui qui est placé le dernier est le plus long. L'impression est celle qu'on ressent, lorsque, en poésie, un vers de dix ou de douze pieds vient après un ou deux vers de sept ou de huit. Ainsi, l'éloquence s'élargit et s'étale.

Voilà le principe de la musique des Sermons et des Oraisons Funèbres. Plus pompeuse et banale, comme tous les autres caractères du style, dans les Oraisons Funèbres, elle s'assortit à la cérémonie où l'éloquence est une partie du programme, au chant et aux orgues,

fiux tentures, aux passementeries, aux écussons, aux baldaquins et cénotaphes, à toutes ces magnificences théâtrales de carton argenté ou de bois recouvert de drap ou de velours, à la grandeur de la nef où la parole doit se répandre, à la hauteur de la chaire d'où elle tombe, aux costumes d'apparat de l'assemblée, manteaux de cour, robes des compagnies souveraines, au costume épiscopal du prédicateur : dans ce décor, toute voix qui ne roulerait pas avec majesté ou avec fracas, serait grêle et hors du ton. La musique de la phrase des Sermons, celle des Elévations, est plus riche, plus nuancée, plus personnelle.

Dans l'ample déroulement des périodes, il arrive que, tout d'un coup, parte une fusée d'exclamations. C'est la sensibilité de l'orateur qui s'échappe :

7 Homme, voilà donc la vie :

10 Eternellement tourmenter la terre,

14 (9 + 5) Ou, plutôt, te tourmenter toi-même en la

[cultivant

11 Jusqu'à ce qu'elle te reçoive toi-même, 10 Et que tu ailles pourrir dans son sein.

16 (5 + 4 + 7) 0 repos affreux! 0 triste fin d'un

[continuel travail! (1).

De même dans le Sermon de la Mort, à la fin d'un large développement sur le néant de la vie humaine, le cri de l'âme de Bossuet s'échappe en deux brèves phrases rythmiques :

8 0 fragile appui de notre être!

12 (7 + 5) 0 fondement ruineux de notre substance!

(1) Elévations, 6* sem., 12* élév.

Dans le sermon sur l'Ambition, après qu'il a réduit l'ambitieux à ne pas même compter sur un tombeau, et à n'être assuré que des châtiments d'outretombe, une suite d'exclamations dégage, à la fois, la leçon et l'émotion de ce tableau : large d'abord et régulier, le mouvement se précipite par deux petites mesures vibrantes, et s'étale de nouveau avec ampleur :

10 0 les dignes restes de ta grandeur!

10 0 les belles suites de ta fortune!

3 0 folie!

5 0 illusion!

12 (7 + 5) 0 étrange aveuglement des enfants des

[hommes!

On remarquera comme, volontiers, revient ce groupe de douze syllabes coupé en sept et cinq : c'est l'équivalent, pour la prose, du vers alexandrin.

Je voudrais, si j'avais le temps, appeler l'attention sur les adjectifs de Bossuet. Il en est moins économe que Pascal, et c'est là un des instruments les plus riches de son orchestre. Sans doute, ce prêtre n'est jamais un pur rhéteur, et c'est de son sentiment, de son caractère, que jaillissent ses épithètes ; mais c'est le cas de tous les grands artistes : tout leur art est un discernement sûr des moyens qui réalisent leur tempérament.

Bossuet a, d'abord, l'épithète enthousiaste, ou plutôt autoritaire, l'épithète superlative qui impressionne

l'auditoire et interdit la contradiction : grand, magnifique, illustre, incomparable, etc..

S'il cite un auteur, c'est le grand Irénée, le grave Tertullien, ou l'incomparable Augustin. S'il produit un texte, c'est le beau passage, la belle doctrine, les savants principes d'un grand homme ; c'est une doctrine excellente, merveilleusement expliquée par Ter" tullien ; ce sont trois admirables raisonnements du grand apôtre saint Paul. Naïveté de bon scolastiquo qui dégorge ses cours de Navarre, soit ; mais adresse d'orateur, du même orateur qui recommandait à un jeune prédicateur de s'appliquer à citer l'Ecriture comme à un « art de faire parler Dieu ». Il possède la psychologie de son public.

Il sait aussi la force de l'épithète vague qui ôte les limites et les contours, qui donne aux noms qu'elle accompagne des prolongements ou des agrandissements capables de remuer les imaginations. Tout comme Victor Hugo, il aime ces adjectifs : infini, immense, mystérieux, étrange ; il aime l'adjectif pathétique : horrible, éclatant.

Il sent ce qu'une épithète ajoutée donne d'élargissement harmonieux à la phrase, et c'est peut-être l'oreille autant que l'idée qui a fait la correctior dans le passage que voici :

Dieu préside in visiblement même aux mauvais desseins, et les conduit à ses fins cachées (1).

Cachées est une addition, qui a permis de remplacer conseils par desseins, sans produire une mauvaise consonance.

(1) Cité par Albalat, Le Travail du Style, page 109.

166 l'akt de la prose

Mais c'est dans L'image surtout, comme il arrive constamment, que la manière personnelle de Bossuet

se caractérise. Li force de L'imagination est, cher, lui,

extraordinaire ; et. s'il n'eût fait que cultiver son naturel, il se fût placé sans peine à côté de Chateaubriand et de Victor Hugo. 11 aime le mot concret-, qui frappe les sens : réalité, métaphore ou comparaison ; le mot concret reçoit, chez lui, tous les emplois dont il est susceptible ; et. de son naturel, il ne craignait pas même le mot trivial, l'image basse, ou même répugnante. Au début de sa carrière, il disait en chaire les horreurs du siège de Jérusalem, les morts encombrant les rues de leurs corps pourris. Il faisait sentir, dans le supplice de saint Gorgon couché sur un gril, c ces exhalaisons infectes qui sortaient de son corps rôti ». Il arrive, dans ses essais de jeunesse, que ce eoût réaliste se heurte à son instinct de la forme RSAdiose. et qu'il loge le mot bas dans une exclamation

DO enta. Comme saint Victor a culbuté les idoles

à coups de pied, il l'écrié, avec une amusante gaucherie : t 0 pied de l'illustre Victor' (1) »

A la fin de sa carrière, en son diocèse, dans les homélies familières qu'il adresse à un auditoire de nonnes dont il ne redoute pas les délicatesses littéraires, il dira familièrement, pour leur recommander l'économie des biens du couvent :

Dans un triste ménage, un pot cassé est une perte con-

■idérable (2).

Jamais, quand il écrit pour lui. et pour ses reli-

'■ -: aux l'rsulin<$ dt Meaus.

LA PHRAflR DU ^RANT) flIRCLR 107

gicuses, il ne craint le réali me tu la, hardiev.e «-Jrl'irnage, et c'est ce qui le fait

Dens centi -un ayant Victor Bfago (l), il a mon

c Ui monde i et, pour

tout trempé dei eaux du • ., ».

El ce lever '/m jour adrait pas, ri on le li .ut di Martyre :

soleil et Km eppTOI bt M :

naître par un*- .. e répondait de tom

; U* étoilei éteii et la Inné

• wn ' roi \ ri ei f, ejœ

le* jeoi OU jr»î qu'il (le lolêil)

approchait, je la \<- f:nU<; i

diminuait f*-u h r^-u '. *'f ■- o,nand le lolerU wj fut montré tout entier, ta pdfc el début lumière, •% t, **

perdU dam cettt du grand astrt qui paraiêtoH.,.

Il est vrai que, pour oeer peindre ainsi, Boeenet se don:. tac pHqner la Bible. « Je

nuit, | arec David M;, p voir vos cienx, q lei onn àê vos

etc. » Il a le »e» aei

. d'artiste au du Psaume, et m

de chrétien ei *

Il la vie humaine comme la nature ; il

ce « pain en ». en sa

« boutique », et la Pi .^eant t a de

(I) Rom endormi : La tr:rr© — était eacer n»seflMe té Bel Dfc*. nv rfflrl Dali , II, 2.

fraitt dt la f—f fffTWS, mu

; i i (5) 13 syil. (4 + C + 3).

grands voyages qui lui ôtent toutes ses pratiques ». On n'a qu'à feuilleter les Sermons, ou même les Oraisons Funèbres, pour trouver de ces évocations familières : une poule, un chien, des petits lits, une étable, une bonne femme, de bonnes vieilles, un verre d'eau. C'était sa nature qui sortait t malgré les oreilles délicates » ; et L«a Harpe, cent ans après, s'effarait.

Cependant, dans les discours et les livres qu'il a composés pour la société polie, pour le beau monde parisien, pour la cour, il a eu peur de ces c oreilles délicates ». Il s'est excusé, il leur a demandé pardon de ses sensations et de ses images : il les a préparées, entourées, atténuées. Surtout, il les a ménagées. Il s'est contenu. Il a, plus d'une fois, arrêté le jet de sa spontanéité ; il a biffé le mot coloré, réalisation poétique qui lui venait.

Comparant l'activité humaine à un miroir qui multiplie les objets dans ses diverses faces, il ajoutait :

H ne faut, pour l'abattre, qu'une seule mort, et une seule chute pour tout casser.

Il a reculé, ensuite, devant la trivialité brusque du tout casser. Il a changé la comparaison et trouvé ceci, plus noble et aussi pittoresque :

Il ne s'avise jamais de se mesurer à son cercueil qui seul, néanmoins, le mesure au juste (1).

Lisez le premier point du Sermon sur la Mort. Il est plein d'images :

Durez autant que ces grands chênes soub lesquels nos

Cl.. Cité par Albalat, Le Travail du Style, page 113.

ancêtres se sont reposés, et qui donneront encore de l'ombre à notre postérité...

Le dernier souffle de la mort... abattra tout à coup cette vaine pompe avec la même facilité qu'un château de cartes (et il ajoute une apposition qui ennoblit et arrondit), vain amusement des enfants...

Que vous servira d'avoir tant écrit dans ce livre, d'en avoir rempli toutes les pages de beaux caractères, puisque, enfin, une seule rature doit tout effacer...

Les enfants... semblent nous pousser de l'épaule et nous dire : « Retirez-vous... »

La pièce n'en aurait pas moins été jouée, si j'étais demeuré derrière le théâtre.

Le morceau est d'une poésie saisissante, et l'on ne désire rien, quand on le lit. Mais, pourtant, quand on reprend la méditation qu'il écrivit pour lui seul, à Langres, dans une retraite, et dont ce point du sermon est une refonte, que de traits il a laissé perdre, par peur de son public :

Leur vie s'éteint d'elle-même comme une chandelle qui a consumé sa matière...

Combien ce temps (où j'ai eu quelque contentement) est-il clairsemé dans ma vie. C'est comme des clous attachés à une longue muraille, dans quelque distance : vous diriez que cela occupe bien de la place; amassez-les, il n'y en a pas pour emplir la main.

Et surtout ceci, qui est comme un canevas de strophe pour Lamartine :

Il me semble que je vois un arbre battu des vents; il y a des feuilles qui tombent à chaque moment; les unes résistent plus, les autres moins; que, 6'il y en a qui

échappent de l'orage, toujours l'hiver viendra, qui les flétrira et les fera tomber (1).

Bossuet était né docile. Il suivit le goût du monde pour qui il parlait. Il suivit le goût des Latins qu'on étudiait au collège. Il s'exerça au style tourné et figuré, aux procédés artificieux ; il y réussit admirablement. Il avait, d'ailleurs, le goût du grand et du noble : il le cultiva. Il modéra sa couleur. Il adoucit l'âpreté réaliste, la force poétique de sa parole ; il tâcha de l'envelopper d'une lumière douce et égale dans ses derniers sermons aux courtisans. Il fit jouer, dans ses Oraisons Funèbres, tout l'orchestre des grandes périodes, des grandes figures, des mouvements larges et pompeux, exclamations, prosopopées. Ainsi, ce grand artiste parvint, quelquefois, à être un grand rhéteur. Heureusement, la nature, en lui, était trop riche, trop énergique : elle ne se laissa pas supprimer.

Toujours, si soucieux qu'il soit d'être noble, Boseuet tend à l'image, cherche à incarner dans une phrase concrète la substance morale et logique de son idée. Cela le conduit, naturellement, au symbole.

Nous sommes « insolvables », Jésus-Christ est notre c caution ». <r On ne discute la caution que lorsque la partie principale est insolvable. Jésus est donc contraint par corps. »

Jésus est la <r clé mystérieuse par laquelle sont ouverts les coffres du Père Eternel ». Jésus est e le .vrai fruit de vie », et la croix où il pend est un c arbre ». Communier, c'est a cueillir sur la croix le fruit vivifiant qu'elle porte ». Jésus est un « capitaine

(1) Sermon* choisit, éd. Rébelliau, p. 306-368.

sauveur qui sauve les peuples parce qu'il les dompte ». Jésus est un t ambassadeur » de Dieu sur la terre. Il célèbre le mariage mystique de Jésus et de la pauvreté :

Qu'on ne méprise plus la pauvreté, et qu'on ne la traite plus de roturière. Il est vrai qu'elle était de la lie du peuple; mais le roi de gloire l'ayant épousée, il l'a anoblie par cette alliance (1).

Il appelle l'honneur du monde au tribunal de Jésus-Christ, il lui fait son procès, et le sermon est disposé en réquisitoire, que conclut un arrêt :

Vous avez ouï l'accusation; écoutez, maintenant, la sentence (2).

Par ce symbolisme, Bossuet rejoint l'art du moyen âge. On ne l'a pas étudié suffisamment à ce point de vue. On a toujours ramené son éloquence aux modèles païens. C'est oublier un des aspects les plus originaux de son oeuvre, ce goût d'allégorie et de symbolisme par lequel il conciliait son sens de la forme avec son respect de l'idée, et rappelait, — non, peutêtre, sans en avoir quelque conscience, — en plein règne de l'art gréco-romain, un peu de l'art chrétien des scolastiques.

(1) Sermon sur l'immense dignité des pauvres dans l'Eglise.

(2) Sermon sur l'honneur du monde.