CHAPITRE V

Je ne cherche pas à me payer de mots et à enfermer, de parti pris, chacun de nos poètes dans une catégorie, et sous une désignation empruntée à la langue des musiciens ; pourtant, sans oublier que rien n'est absolu dans ces matières, je veux chercher à opposer l'un à l'autre deux types principaux et à faire toucher du doigt ce qui les séi parera dans l'interprétation.

Je choisis, dans le Cid, un des vers les plus colorés que Corneille ait faits :

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles,

et je sens tout de suite qu'un tel vers, presque unique dans la langue de Corneille, semble emprunté au plus pur romantisme. Une forte anti- , thèse, une sorte de recherche de clair-obscur, le pittoresque de cette expression : « tomber des

étoiles «, tout pourrait nous le faire attribuer à Victor Hugo.

Quelles différences d'aspect il prendrait cependant, pour linterprète, en passant d'un poète à l'autre 1

Tout ce quun vers du Cid (en dehors des stances peut-être) contient de musical se trouve enfermé dans le dessin mélodique, dans l'inflexion qui est le contour même de la pensée. Cette pensée s'y montre toute nue dans ses lignes admirables ; elle se présente à nous comme une statue antique, sans le secours des tonalités chatoyantes qui en détruiraient la sérénité. La beauté du vers se mettra en valeur d'elle-même, par sa simplicité ; c'est le sens qui domine tout le reste : il signifie que la nuit était assez claire pour que Rodrigue pût apercevoir les voiles des Maures, et rien de plus I

Transportez maintenant ce vers dans le théâtre de Victor Hugo, dans Hemani par exemple,, et voyez comme il se transforme !

Il cesse d'être le vers que j'ai appelé mélodique ; il devient harmonique, et, suivant une heureuse expression de Victor de Laprade, il faut l'orchestrer f

Tous ces mots « obscur », « clarté », « tomber », « étoiles », semblent prendre des vibrations différentes et ils cessent de s'adresser à la pensée pure pour s'adresser surtout à nos sensations. Toute la poésie des lyriques a passé par là. Nous y voyons la Pâle Étoile du soir de Mus-

set. Nous y entendons ces beaux vers de Lamartine :

La fleur dort sur sa tige, et la nature même Sous le dais de la nuit se recueille et s'endort.

et cela change pour nous jusqu'à l'apparence des mots.

Dans la Bérénice de Racine, Antiochus dit ces vers délicieux :

Je demeurai longtemps errant dans Césarée, Lieux charmants où mon cœur vous avait adorée.

Il les dit avec toutes les caresses d'une voix amoureuse, mais il ne les fixe pas, ces caresses, sur des syllabes choisies ; il ne dit pas ; « lieux charmants » mais : « lieux charmants où mon cœur vous avait adorée ». La musique est répartie, presque sans préférence, sur tous les mots :

Chacun en a sa part et tous l'ont en entier !

Que ces mêmes vers se trouvent dans André Ghénier, ou plutôt encore dans Lamartine, le diseur délicat donnera au mot « charmant » une valeur d'interprétation spéciale, parce qu'il sentira que la vision du poète a été, en quelque sorte, plus matérielle et que la grâce des choses extérieures est restée présente dans sa pensée !

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Ecoutez encore ces musiques dilïérentes :

Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur!

J'allais, Seigneur, pleurer un moment avec lui. Je ne l'ai point encore embrassé d'aujourd'hui.

Cest bien là Racine avec la pureté et la simplicité de ses lignes.

Voici maintenant les sonorités musicales de Musset :

Les tièdes voluptés des nuits mélancoliques.

Quel prolongement dans les vibrations, quelle variété dans les timbres des voyelles et surtout quel charme dans la muette : « Les tièdes voluptés ». Comme ce vers est plus rempli dharmoniques, pour ainsi dire, et comme nous comprenons pleinement que ce sont-là deux arts différents !

A quelle époque cet élément musical a-t-il cessé d'être une enveloppe charmante, très légère, mais sans ornements et un peu étroite, pour devenir une parure où la richesse des couleurs se mêle à la variété des formes? Quand a-t-il pris le caractère d'un dessous et d'un accompagnement, c'est-à-dire d'une véritable harmonie ?

11 me semble bien qu'à ce point de vue André Chénier est le premier vrai poète que nous ayons eu, depuis la Pléiade, dans le sens que nous attachons aujourd'hui à ce mot : le poète !

Fut-il le dernier des classiques ou le premier des romantiques, c'est, sans doute, une question assez difficile à résoudre, mais par quelque chose de plus sonore, et de plus imagé, et de plus sensuel, il a restitué, dans la poésie, une partie de ce que Malherbe et Boileau y avaient supprimé pour une période de deux siècles !

Citerai-je les plus célèbres de ses vers :

Pleurez, doux alcyons ! O vous, oiseaux sacrés ! Oiseaux chers à Tét^ys, doux alcyons; pleurez ! Elle a vécu Myrto, la jeune Tarentine ! Un vaisseau la portait aux bords de Camarine. Là, riiymen, les chansons, les flûtes lentement Devaient la reconduire au seuil de son amant, etc.

Ou encore :

L'épi naissant mûrit de la faulx respecté ; Sans crainte du pressoir, le pampre tout Tété Boit les doux présents de l'aurore, etc.

Une sorte de balancement exquis endort ici la pensée entre les phrases ; le charme des voix caressantes semble avoir besoin de toute une strophe pour s y étaler à son aise, et pour y noyer la sécheresse des détails, ou ce qu'il y aurait de trop net dans le sens des mots !

Les beaux vers renferment donc toujours une certaine quantité de musique.

Il suffit de reconnaître cet élément musical et de le respecter, lorsque le vers est purement mélodique, comme dans Racine, c'est-à-dire lorsque

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la pensée s'exprime par un contour très défini et dans une étroite intimité avec le dessin rythmique.

Il faut, au contraire, dégager cet élément dans le sens de rhannonie, lorsqu'il s'agit d'un Victor Hugo ou d'un Alfred de Musset, de cette forme moins idéale, mais moins bridée, moins précise, mais plus colorée qui caractérise l'école romantique.

Daus la poésie classique la justesse des accents suffit presque à apporter le charme du vers ; dans la poésie romantique il y faut joindre le jeu des sonorités.

Cette précision de l'inflexion, où semble se borner l'interprétation des classiques, explique d'ailleurs, dans une certaine mesure, l'opinion des critiques qui ont affirmé : qu'il fallait dire les vers absolument comme on dit la prose.

En effet, pourvu qu'on soutienne le ton, qu'on ne perde pas de vue le nombre, dans Molière, dans Corneille et même dans Racine, l'accentuation étant étroitement liée au sens même de la phrase, la justesse d'inflexion suffit pour leur donnerla puissance ou le charme, la grâce ou la netteté .

Et ces qualités, précision de l'inflexion, juste répartition des accents sont également celles qu'on exigera pour bien dire la belle prose musicale, celle de Chateaubriand, si pleine, si sonore, si colorée, celle de Flaubert, si riche d'expression, si précise d'accentuation, ou celle de Renan, si souple et si enveloppée!

En dédaignant la rime et même la cadence, quelques auteurs modernes ont aboli les frontières qui séparaient la poésie de la prose harmonieuse ; ils n'ont rien inventé ! D'instinct, ou de parti pris, les grands prosateurs ont écrit beaucoup de vers libres et d'alexandrins sans rimes.

M. Robert de Souza, dans son livre sur Le Rythme poétique, nous donne des exemples de périodes rythmiques en prose ; il dispose, en forme de vers libres, des phrases de Bossuet, de Stendhal, de Benjamin Constant, de Flaubert, et, pour ce dernier, il choisit son exemple non dans Salammbô ou dans La Tentation de saint Antoine, mais dans Madame Bovary (ce qui paraît plus singulier) ; mais il ne réunit ces citations que pour défendre le noble langage d-es vers contre l'invasion des barbares, et ce n'est pas lui qui eût approuvé Lamotte-Houdard de rendre à la prose le Mithridate de Racine.

N'imitons pas Lamotte-Houdard ; ne confondons pas, dans Finterprétation, des arts auxquels d'inévitables analogies ne sauraient enlever leur caractère propre, et puisque la beauté des vers français s'affirme par le nombre, la cadence, le rythme et la rime, cherchons à déterminer la valeur de ces éléments suivant les auteurs et suivant leurs œuvres.