CHAPITRE VI

Pour savoir ce que signifient, exactement, ces mots, nombre, cadence, rythme, et tirer de leurs définitions un enseignement pour l'art de dire, je crois plus sage de ne pas recourir aux traités de versification ; plus on en lit, plus les idées se brouillent ; j'en ai fait Texpérience ; je me suis même inquiété en même temps des mots mesure et quantité ; pour que mes recherches fussent plus complètes, j'ai ouvert des dictionnaires et alors... je n'ai plus rien compris du tout !

Je vais donc essayer de dire simplement et tranquillement ce qui me semble sortir de ces mots, pour l'étude de la diction.

Dans les langues prosodiques, dans les langues qui sont riches en longues et en brèves et dont la métrique est variée, le nombre se définit luimême, mais chez nous c'est un terme qui manque d'exactitude; il me paraît se résumer, pour nous,

dans ce seul mot : l'ampleur ! C'est l'ampleur créée dans la phrase par la belle sonorité des syllabes et leur arrangement en vue de Fharmorie.

Il est donc facile de distinguer les poètes qui ont du nombre : c'est Lamartine, c'est Alfred de Vigny, c'est Musset, ce sont ceux-là qui, nés grands chanteurs, partent de l'idée générale et pour lesquels le mot ne vient qu'en seconde ligne ; ce sont encore ceux qui, partant du mot, comme V. Hugo, Leconte de Lisle, Baudelaire, le font servir à des constructions si grandioses et si parfaites que le détail s'ajoute à l'enveloppe sans la détruire. Par contre, il ne me semble pas qu'en général Théophile Gautier, ni Théodore de Banville aient ce qu'on appelle le nombre. Je ne parle ici que d'une façon générale, et quelques exemples particuliers ne prouveraient rien contre cette opinion.

D'ailleurs, je n'oublie pas mon rôle et je ne le confonds pas ici avec celui du critique littéraire, mais rien de ceci n'est inutile si, pour bien interpréter, il faut pourtant essayer de bien comprendre !

On voit que le nombre n'est nullement Fapanage des poètes, et la prose de Bossuet ou celle de Chateaubriand a possédé cette qualité /?2hs/cale au suprême degré.

Dans un article sur le nombre, je trouve cette citation empruntée à l Oraison funèbre de Turenne, par Fléchier :

Ob L ART DE DIRE LES VERS

« Souvenez-vous du commencement et des (» suites de la guerre, qui, n'étant d'abord qu'une « étincelle, embrase aujourd'hui toute l'Europe : « tout se déclare contre la France ; on soulève les « étrangers, on débauche les alliés, on intimide (( les amis, on encourage les vaincus, on arme « les ennemis... »

Je puis peut-être voir là un rythme, il m'est impossible d'y découvrir le nombre, ou le sens de ce mot a bien changé pour nous.

Ecoutez maintenant Bossuet!...

« Restait cette redoutable infanterie de lar- <( mée d'Espagne, dont les gros bataillons ser- (( rés, semblables à autant de tours, mais à des « tours qui sauraient réparer leurs brèches, (( demeuraient inébranlables au milieu de tout le « reste en déroute, et lançaient des feux de « toutes parts (1) !... »

Ou encore:

« 0 Dieu 1 encore une fois, qu'est-ce que nous ? « Si je jette la vue devant moi, quel espace in- <( fini où je ne suis pas I si je la retourne en « arrière, quelle suite effroyable où je ne suis « plus! et que j'occupe peu de place dans cet « abîme immense du temps I je ne suis rien ; un « si petit intervalle n'est capable de me distin- « guer du néant ; on ne m'a envoyé que pour « faire nombre ; encore n'avait-on que faire de <c moi et la pièce n'en aurait pas été moins jouée,

(I) Oraison funèbre du Prince de Condé.

« quand je serais demeuré derrière le théâtre. »

Comme les mots de Flécliier paraissent grêles à côté de ceux-là !

Voilà le nombre, si c'est bien encore, comme nous l'avons indiqué, une qualité musicale, s'il réside dans la plénitude des mots et des phrases, et s'il a encore ce caractère de se plier au prolongement des sonorités !

Il ne s'ensuit nullement qu'il se confonde, d'une part, avec la grandiloquence et, d'autre part, avec la mélopée.

Lisez maintenant, dans Frédéric et Bernerette, ces beaux vers de Musset : , '

Pâle étoile du soir, messagère lointaine, Dont le front sort brillant des voiles du couchant, De ton palais d'azur, au sein du firmament, Que regardes-tu dans la plaine ?

La tempête s'éloigne et les vents sont calmés. La forêt qui frémit pleure sur la bruyère. Le phalène doré, dans sa course légère. Traverse les prés embaumés.

Oue cherches-tu sur la terre endormie ? Mais déjà vers les monts je te vois t'abaisser. Tu fuis en souriant, mélancolique amie, Et ton tremblant regard est près de s'effacer.

Etoile qui descends sur la verte colline. Triste larme d'argent du manteau de la nuit, Toi qui regarde au loin le pâtre qui chemine Tandis que, pas à pas, son long troupeau le suit ;

58 l'art de dire les vers

Étoile, où t'en vas-tu dans cette nuit immense ? Cherches-tu sur la rive un lit dans les roseaux ? Ou t'en vas-tu si belle, à l'heure du silence, Tomber comme une perle au sein profond des eaux ?

Ah ! si lu dois mourir, bel astre, et si ta tête Va dans la vaste mer plonger ses blonds cheveux, Avant de nous quitter, un seul instant arrête : — Étoile de l'amour, ne descends pas des deux !

Quel génial instinct des choses musicales dans cette poésie qui semble être un admirable nocturne pour violoncelle ! comme la voix s'y étale à l'aise I seul, l'avant-derniervers. peut-être, fait un peu tache au point de vue de l'harmonie, mais le reste !!I

Etoile qui descends sur la verte colline Triste larme d'argent du manteau de la nuit...

entendez-vous les prolongements de ces syllabes ; c'est bien encore là ce que nous appelons le nombre !

Dans cette poésie il ne suffit pas que la voix s'assombrisse et se fasse mystérieuse ; elle doit rester pleine et large partout, sauf sur ces trois vers :

Le Phalène doré, dans sa course légère, Traverse les prés embaumés,

et:

Tandis que, pas à pas, son long troupeau le suit. Sur tout le reste on peut mettre une sourdine,

mais en jouant toujours V archet à la corde, et sans oublier jamais que c'est un violoncelle qu'on doit entendre, car en vérité c'est là de la pure musique !

Je reviendrai sur cette pièce dans le cours de ces études, et son dernier vers me fournira le prétexte à quelques réflexions sur l'enseignement dans les écoles et collèges, c'est pourquoi je l'ai citée ici tout entière.

Si nous ouvrons maintenant la Légende des siècles, noM^ verrons que rien n'est plus nombreux, d'un bout à l'autre, que ce chef-d'œuvre : Booz endormi.

Il suffit, d'ailleurs de citer un ou deux vers de Victor Hugo :

Les hauts tambours majors aux panaches énormes (i) ...

Ou:

La lune à l'horizon montait, hostie énorme (2) !

pour montrer qu'il possède, au suprême degré, cette qualité avec toutes les autres !

Dans ce dernier vers le mot « montait » acquiert vraiment, par le prolongement, une sonorité et une ampleur merveilleuses, et le poète crée ainsi des syllables longues, qui nous donnent l'illusion d'une métrique jusqu'alors inconnue dans notre langue :

La lune à l'horizon montait, hostie énorme.

(1) L Expiation.

(2) Religio.

60 l'art de dire les vers

Arrivons à la cadence et au rythme; je les vois sans cesse confondus, et pourtant, par définition, ils semblent être le contraire l'un de l'autre : la cadence, son étymologie l'indique, c'est ce qui tombe; le rythme, c'est ce qui court, ce qui bondit, ce qui vole ; la cadence frappe des coups réguliers, le rythme les soulève, les emporte, les fait chanter.

Lisez le Lac : (1)

Un soir, t'en souvient-il ? Nous voguions en silence ; On n'entendait au loin, sur l'onde et sous les cieux, Que le bruit des rameurs qui frappaient en cadence Tes flots harmonieux.

Oui frappaient « en cadence », voilà le mot dans sa véritable acception ; maintenant écoutez le rythme :

O temps, suspends ton vol, et vous, heures propices.

Suspendez votre cours !

Laissez-nous savourer les rapides délices

Des plus beaux de nos jours !

Répétez tous ces chiffres, bercez-les légèrement entre eux, conservez la ponctuation qui est ici tellement d'accord avec le rythme et vous Tob-

(i) Lamartine.

tiendrez ce rythme si parfaitement musical et si complet !

Peut-être que Malherbe, et Boileau à sa suite, en nous apportant « la juste cadence », restée si fameuse, ont un peu trop négligé de la faire accompagner par le rythme ! Or la cadence toute seule est bien impuissante à créer de la musique :

Voici les Djinns de Victor Hugo :

Murs, ville 1-2

Et port, 1-2

Asile 1-2

De mort, 1-2

Mer grise 1-2

Ou brise 1-2

La brise 1-2

Tout dort; 1-2

Dans la plaine 1-2-3

Naît un bruit 1-2-3

C'est l'haleine 1-2-3

De la nuit 1-2-3

Elle brame 1-2-3

Comme une âme 1-2-3

Qu'une flamme 1-2-3

Toujours suit 1-2-3

La voix plus haute 1-2-3-4

Semble un grelot, etc 1-2-3-4

Dites ces vers en remplaçant les mots par des chiffres, vous verrez que, dans la première strophe, vous n'avez que la cadence et non le rythme et que celui-ci n'apparaît que dans la

seconde strophe, parce que le balancement qui est possible avec 1-2-3, ne l'est pas avec 1-2. Pour avoir un rythme à la première strophe il faut faire des deux premiers vers un vers de quatre pieds.

Murs, ville, et port

Cela est un peu plus sensible encore à la dernière strophe, où il n'y a que des coups frappés :

On doute 1-2

La nuit 1-2

J écoute 1-2

Tout fuit 1-2

Tout liasse : 1-2

L'espace 1-2

Efface 1-2

Le bruit 1-2

Ou peut en conclure que les vers de une ou deux syllabes n'ont vraiment de rythme que lorsque, par une tricherie évidente, on en fait des vers de trois ou quatre pieds.

Voici les deux quatrains dun sonnet de Paul de Rességuier :

Belle, i ^^^^^ ^^"^'

t'Ug ^ > Fort beir ell" dort

Dort S Elle dort

Sort )

Frêle : 1 ^^^^^ ^^^^^ •

Ouelle J l ^^^^ ^*^^' ^"^^^' ^^''^

xMort ! Quelle mort !

Pour que le rythme apparaisse il en faut faire des vers de trois pieds en comptant, par un prolongement exagéré, l'e muet de « belle » et de « frêle », ou des vers de quatre pieds en élidant tous les e muets ; les rimes deviennent ainsi dans ces vers irréguliers de fortes assonances !

De tout ceci on peut conclure encore que le rythme n'est pas une fraction de mouvement qui se renouvelle (ceci n'est qu'une mesure), qu'il n'est pas seulement le total de ces cadences et de ces mesures, mais qu'il est encore, et qu'il est surtout, le lien entre ces éléments, l'enveloppe qui les contient, le balancement qu'il oppose à leur sécheresse!

Les versificateurs sont peut-être ceux qui se contentent de frapper régulièrement les coups, les poètes remplissent les intervalles î

C'est par là que le rythme est le principal élément musical du vers français ! Chez Lamartine et chez A. de Musset, la musique est tout entière dans le rythme !

Du traité de M. Becq de Fouquières, je détache les lignes suivantes :

« On ne saurait trop inculquer aux élèves ce « principe essentiel que la persistance du mou- « vement acquis est absolument contraire à une

« bonne diction

« La persistance du mouve-

« ment acquis, qu'il soit vif ou lent, assimile la « diction à la musique la plus monotone; et, je « le répète, c'est précisément de l'étreinte^des

64 l'art de dire les vers

« lois musicales que l'art de la diction doit arra- « cher la poésie. »

Voilà, je crois, Terreur fondamentale, l'erreur contre laquelle protestent les œuvres de tous les grands poètes depuis un siècle !

Jessaierai de prouver, au contraire, que la persistance du mouvement est le principe même de la bonne diction lyrique.

Cette opinion de M. Becq de Fouquières nous explique quelques indications qu'il nous donne et qui me paraissent se tenir à côté du vrai rythme et, j'ose dire, du sens même de la poésie, si le poète a fait concourir à ce sens la ?nusicjLie elle-même ; il nous fixe des silences très contestables non seulement comme durée, mais encore comme position ! Nous ne demandons à la musique qu'un appoint de souplesse et dabandon, et M. Becq de Fouquières songe, au contraire, quand il parle des lois musicales, au solfège et à ses rigueurs mathématiques. Nous préférerions le suivre dans son traité de versification quand il nous parle du rapport entre la durée normale du vers et la lougueur de lacté respiratoire; car ce rapport est vraisemblable, et le besoin du rythme qui est en nous se rattache à des lois naturelles ; mais nous devons rester sur le terrain plus pratique que nous avons choisi.

Prenons donc comme base l'alexandrin, auquel on peut ramener facilement tous les autres vers.

Ou'il s'agisse de créer des alexandrins lyri-

ques ou d'en dire, les êtres doués pour la poésie seront ceux-là qui entendent résonner en eux, sans cesse, et avec toutes les subdivisions possibles, les douze coups d'une horloge invisible ; ces poètes ou ces diseurs enferment les mots et les idées dans ces cadences lointaines mais impérieuses, souples mais mathématiques, et ils ne s'y déroberont qu'en supprimant Télément indispensable de la poésie lyrique et en substituant la prose aux vers !

Quant aux mauvais diseurs de vers, ce sont ceux-là, précisément, qui n'entendront jamais en eux cet appel du nombre dont le retour, en nous apportant quelque chose d'absolu, de définitif, semble rendre en nous comme un son d'éternité î

Ecoutez ces chiffres :

Que savons-nous ? Oui donc connaît le fond des choses?

Le couchant rayonnait dans les nuages roses;

C'était la fin d'un jour d'orage, et l'occident

Changeait l'ondée en flamme en son brasier ardent.

Tout cela est vraiment d'une simplicité enfantine, et il est inutile de compliquer les choses comme à plaisir ; le poète nous impose ses césures par le sens et par la ponctuation, nous n'avons qu'à lui obéir pour que cela soit très rythmique, très musical. Pour ce dernier vers je vais de 1 à 12 presque sans interruption, je ne

m'arrêterai qu'imperceptiblement entre 6 et 7, et cela uniquement à cause de la répétition du mot « en » à si peu de distance l'un de l'autre. Continuons :

Près dune ornière, au bord d'une flaque de pluie,

Un crapaud regardait le ciel, bête éblouie ;

«ni 23 12 34 5

Grave il songeait; l'horreur contemplait la splendeur.

(Oh! pourquoi la souffrance et pourquoi la laideur?

Hélas! le Bas-Empire est couvert d'Augustules,

Les Césars de forfaits, les crapauds de pustules,

Comme le pré de fleurs et le ciel de soleils.)

Comment ne pas voir que ce dernier vers doit être dit d'un seul jet de 1 à J2, sans arrêt à Fhémistiche, et que c'est par ce mouvement ininterrompu, presque autant que par le sens des mots, qu'il s'oppose aux deux vers précédents.

Essaj^ez de le partager en deux parties égales et vous verrez la différence !

Les feuilles s'empourpraient dans les arbres vermeils ;

Leau miroitait, mêlée à l'herbe, dans l'ornière ;

Le soir se déployait, ainsi qu'une bannière ;

L'oiseau baissait la voix dans le jour affaibli,

Tout s'apaisait, dans l'air, sur l'onde, et plein d'oubli,

Le crapaud, sans effroi, sans honte, sans colère

Doux, regardait la grande auréole solaire (i).

L'auteur du traité de diction insiste sur la respiration que le lecteur devra prendre après le mot a affaibli », respiration à la fin et sur la durée du temps fort^ nous dit-il. — Je ne vois nullement que cette respiration soit indispensable; il pourrait m'être permis de dire, par un artifice de diction qui n'est pas dépourvu de charme quelquefois :

L'oiseau baissait la voix dans le jour affaibli... tout

[s'apaisait

sans respirer.

Je ne sais si je dirais ainsi précisément ce verslà, mais, en passant, je le note pour revenir sur cette observation quand je parlerai delà rime et du mouvement.

Cette citation, je la reprends après M. Becq de Fouquières, et je m'y sépare de luibeaucoup plus que dans l'exemple qu'il tire des Pauvres gens, parce que, de cette dernière pièce, il ne donne que la partie dramatique, sur laquelle je ae suis pas en désaccord avec lui, tandis que, sur le

(i) V. Hugo, la Légende des Siècles : le Crapaud.

68 l'art de dire les vers

terrain de la diction lyrique, je combats absolument ses idées ! Or, les vers empruntés au Crapaud sont des vers lyriques, et le critique applique les mêmes règles à deux arts dilïérents. Ces vers nous font voir l'alexandrin avec des subdivisions intéressantes ; nous y trouvons une grande variété de césures, et, à plusieurs reprises, ces types de vers sans hémistiches, et pour ainsi dire sans césures, oii les douze coups se font entendre sans interruption : ce sont-là vraiment des modèles de la poésie musicale :

Les feuilles s'empourpraient dans les arbres vermeils — L'oiseau baissait la voix dans le jour affaibli — Le soir se déployait ainsi quune bannière —

Dites ces vers comme ils doivent être dits, sans arrêt, sans secousse, également, sans inflexion surtout, vous verrez quel nombre, quelle musique ils vous apporteront et, par l'opposition que vous marquerez avec les autres coupes, vous sentirez toute la force de cette prétendue monotonie.

Voici d'autres exemples auxquels cette égalité de diction donne toute leur valeur musicale :

Ta mort fut un sourire aussi doux que ta vie,

Et tu fus rapportée à Dieu dans ton berceau 'i),

OU même

(i) Alf. de Musset, Lucie.

Parmi les croix, les ifs et les cvprès moroses

L'abeille erre et bourdonne en quête de son miel ;

Un rayon bleu descend des profondeurs du ciel,

Et la maison des morts s'éveille dans les roses (i).

Je reviendrai sur les vers marqués sans interruption de 1 à 12, quand je parlerai de l'interprétation d'une manière générale, c'est-à-dire quand j'essaierai de faire la part de chaque chose : sens, rythme, rime, mouvement; mais je tiens à insister, tout de suite, sur la largeur, la simplicité, la variété, le charme qu'on obtient par cette façon de phraser ; avec une articulation égale, mais douce et soutenue à la fois, des vers, dits ainsi en public, n'ont pas l'air d'être soulignés par un habile virtuose : ils partent tout seuls dans la salle comme poussés par le souffle, et ils arrivent aux auditeurs avec toute l'enveloppe dont le poète les a revêtus !

Je veux noter, en passant, que, dans le Crapaud^ j'ai divisé les vers suivants :

L'eau miroitait, mêlée à l'herbe, dans l'ornière

ainsi .-1234 5, 6 7 8

et non .-1234 5,1 2 3

Le crapaud, sans effroi, sans honte, sans colère.

ainsi ; 1 2 3 4 5 G

et non : i 2 3, 1 23

(i) Gabriel Vicaire, le Miracle de saint Nicolas.

70 l'art de dire les vers

C'est qu'en effet les muettes des niots «'herbe » et « honte «, par leur émission atténuée, nous interdisent de nous arrêter complètement à la virgule, comme nous le ferions s'il y avait :

...mêlée aux cailloux, dans l'ornière . . . sans efifroi, sans colère.

On se rendra facilement compte de ces nuances quand je parlerai des prolongements syllabiques et des différentes valeurs de l'e muet !

Dans toutes ces citations, je n'ai pas rencontré, une seule fois, le vers construit, d'après le mode ternaire, en trois parties égales : c'est une coupe très heureuse, très usitée aujourd'hui, qui remonte fort loin, dont on trouverait quelques exemples même dans les classiques, mais que Victor Hugo a définitivement imposée :

Les fleurs au front | la boue aux pieds | la haine au cœur!

a-t-il dit dans les Chants du crépuscule, et c'est là un vrai modèle de la coupe ternaire avec césure après le ¥ et le 8*" pied ; il est complet en ce sens qu'on n'a pas le choix, et qu'il faut le diviser . comme le sens et les mots l'exigent:

On ne pourrait pas dire :

Les fleurs au front, la boue | aux pieds la haine au cœur. Il y a des cas, au contraire, où les césures pour-

;' raient être placées autrement, et c'est là que l'oreille du diseur doit lui imposer la musique du poète.

M. Edmond Rostand se sert fréquemment du

?,' vers ternaire ; quand il dit :

Car c'est à moi que tout revient. Et tôt ou tard, Le parfum acheté d'aloès ou de nard, Que pour flatter les sens le marchand a cru vendre, Sur mes pieds douloureux finira par s'épandre, Et c'est par des cheveux défaits pour le péché, Que ce parfum, | sur mes pieds nus, | sera séché.

Ce vers se divise de lui-même, comme dans l'exemple de Victor Hugo, mais s'il écrit :

Dans le rond de l'amphore pleine elle se mire,

S'adresse en ce miroir des rires puérils,

Regarde si le fard tient bien au bout des cils,

Si ses doigts restent blancs malgré l'eau qui les gèle

— Et le Sauveur est assis là, sur la margelle (i) !

Ce dernier vers pourrait se dire ainsi :

Et le Sauveur est assis là, sur la margelle !

Je sais pourtant que le poète l'a entendu chanter en trois parties égales : il ne le retrouvera complet que si l'instinct de Tinterprète le divise ainsi :

Et le Sauveur [ est assis là, | sur la margelle.- [i] La Samaritaine.

l'I L ART DE DIRE LES VERS

Notons, en passant, que dans le fragment cité plus haut :

Sur mes pieds douloureux finira par s'épandre.

est encore un type de ces vers qui gagnent à être dits dans une seule respiration large et soutenue, peut-être avec des prolongements sur le mot « douloureux », et encore je ne saurais l'affirmer, mais surtout sans inflexion et sans arrêt !

Remarquons aussi que dans ces vers, malgré la variété des coupes, leur hardiesse et, si l'on veut, leur irrégularité, les douze coups s'entendent toujours dans leurs subdivisions les plus subtiles ; au moment où le sens du rythme pourrait se perdre, il nous arrive précisément, pour mettre le texte d'aplomb, l'un de ces beaux vers à division simple : le vers à coupe ternaire, le vers coupé à l'hémistiche, ou même le vers qui semble n'avoir pas de césure du tout :

Je ne peux me lasser de l'admirer, | ce geste

Solennel et charmant | des femmes de chez nous,

Devant lequel | je me mettrais | presque à genoux,

En pensant 1 que c'est avec ce geste, | le même

Que jeune, | obscure et douce, | ignorant que Dieul'aimc,

Et nayant pas reçu dans un grand trouble encor

La salutation de l'ange aux ailes d'or,

Ma mère | allait porter sa cruche à la fontaine (i).

Je ne dissimule pas qu'en présence de ce mot :

(i) La Samar Haine.

«le rythme», mon embarras était grand ! Je sentais, certes bien, qu'il se rattache à des lois physiques et que j'entrais dansl'inconnu. J'ai accumulé les définitions, les unes trop sèches, les autres trop vagues; j'ai dit, avec Théodore de Banville:

— Le rythme est la proportion que les parties d'un temps, d'un mouvement, ou même d'un tout ont les unes avec les autres.

Avec quelques musiciens :

— Le rythme est l'ordonnance de l'inégalité dans la distribution des valeurs.

Avec d'autres encore :

— C'est l'ordre et l'harmonie du mouvement dans le temps et des contours dans l'espace.

— C'est le mouvement éternel dans ses rapports avec le temps.

— C'est l'équilibre entre la forme et le mouvement, etc., etc.

Tout cela m'a paru trop scientifique, ou trop abstrait, ou trop prétentieux et sans application pratique.

J'ai songé à consulter sur ces matières M. Catulle Mendès, qui n'est pas seulement un grand poète et un magicien de la rime, mais qui est encore le vrai docteur es rythmes de ce temps ; j'ai songé aussi à relire les travaux de M. Sully Prudhomme et à m'en pénétrer ; mais, après réflexion, j'ai préféré dire le plus simplement possible ce que ces mots nombre, cadence, rythme représentaient pour moi, au point de vue de la diction.

Il me semblait que le rythme était l'écho d'une musique que nous entendons en nous ; je l'ai dit et je suis resté sur le terrain pratique, car je me défends ici, une fois pour toutes, de faire un traité de poésie, comme je me suis défendu déjà de faire de la critique littéraire ; mais le moyen de dire bien les vers si on n'a pas cherchç à s'expliquer « comment c'est fait » !

Ce que l'on conçoit bien sexprime clairement.

A peu de chose près, c'est ce queBoileau nous a dit, et il n"a peut-être pas été toujours aussi bien inspiré quand il parlait de la poésie.

Tout ceci ma paru absolument indispensable à dire au moment où je dois, à propos de la rime, combattre l'opinion d'un de nos plus grands artistes en vers, du maître consacré, Th. de Banville.