CHAPITRE IX

Lorsque j'étais au Conservatoire, mon admirable maître Régnier nous parlait assez souvent de Talma ; étant enfant, il l'avait vu de près ; plus tard, ses souvenirs personnels, joints à ceux des vieux amateurs du Théâtre français, lui avaient permis de se faire une idée assez nette de ce qu'avait été le grand tragédien ; aussi airaait-il à nous conter sur lui d'intéressantes anecdotes et à nous vanter, surtout, ses trouvailles d'interprétation ; il n'y manquait jamais quand un élève répétait le rôle de Néron, dans lequel l'illustre artiste s'était montré incomparable : il nous disait qu'arrivé à ces vers :

Excité d'un désir curieux, Celte nuit je l'ai vue arriver en ces lieux, Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes, Belle sans ornement, dans le simple appareil D'une beauté qu'on vient darracber au sommeil (i).

(i) Britannicus (acte II, scène II).

114 l'art de dire les vers

Talma préparait fortement l'attaque du mot (V Belle » ; il le faisait attendre un instant, tandis que sa physionomie exprimait la plus ardente admiration, puis il articulait vigoureusement cette consonne, en naccordant au contraire, à la voyelle qu'une sonorité infiniment atténuée et mystérieuse !

L'effet obtenu ainsi n'est pas sans rapport avec celui que certains retardements peuvent produire dans l'art du chant ; on retient, pour ainsi dire, la consonne, on la fait attendre imperceptiblement, et son attaque ainsi préparée, ainsi retardée, s'enveloppe dune grâce' particulière.

J'ai vu quelques grands chanteurs, Faure surtout, employer ces ressources de diction et me suis demandé longtemps pourquoi les comédiens n'en faisaient pas usage dans la diction poétique ; j'ai compris plus tard que c'était encore la manie d'extérioriser qui les privait de ces nuances subtiles : quand on veut mettre tous les mots en dehors, on ne songe pas à retenir les consonnes et à en faire attendre l'articulation.

Et pourtant quelles délicatesses sont obtenues ainsi qui n'existeraient pas autrement ; j'en pourrais donner bien des exemples : sentez-vous de quelle douloureuse distinction, de quelle fine pudeur vous envelopperez ainsi de tels vers :

Ma vie est SusPendue à ces fragiles nœuds, Et je suis le Captif des Mille êtres que j'aime :

LES CONSONNES ET LES VOYELLES Vlé

Au Moindre ébranlement qu'un Souffle cause en eux Je Sens un Peu de moi S aRRacher de mOi-juème (i;.

Chacun de ces mots semble accompagné d'un léger, oh très léger, mais très aigu déchirement. Pour étudier ces finesses d'articulation, la poésie de Sully Prudhomme nous fournit les textes les "meilleurs, et bien qu'il s'agisse d'indications que seul un enseignement oral peut donner complètes, je vais encore citer Le Missel du poète des solitudes :

Dans un MiSsel DaTant du roi François premier;, Dont la rouille des ans a Jauni le Papier Et dont les Doigts Dévots ontuSé larmoirie, Livre MiGnon VèTu d'arGent sur parchemin, L'un de ces Fins travaux danCienne orfèvrerie Où se Sentent lauDace et la Peur de la main. J'ai trouvé cette fleur flétrie.

C'est un amateur qui tient en sa main le bibelot le plus délicieusement ciselé ; il en détaille finement, fioement et précieusement, toutes les perfections ; chacune des articulations très nettes, mais pourtant très légères, nous fera sentir la rareté et le prix de l'objet.

Après un retardement très délicat sur le p de ce mot, « la peur de la main », puis, après un court silence avant le dernier vers, que celui ci soit dit avec une articulation très simple et très égale, et tout ce qu'il y a de délicatesse dans la strophe

(i) Sully Prudhomme, Les Chaînes.

sortira, àlaconditioD que la voix sera douce, peu appuyée et dans une tonalité mélancolique !

Avec tous leurs détails, les six premiers vers resteront pourtant au même plan, sur ce que j'ai appelé la même plate-forme ; seul le dernier vers sera installé largement sur le plan au-dessous.

Et toutes les nuances les plus subtiles s'obtiendront ainsi dans l'égalité, dans là tranquillité de la voix, sans l'inutile emploi de toutes les notes du registre, et, encore une fois, sans secousses : des attaques, pas de secousses 1

J'y insiste : c'est en secouant les mots comme on le fait si souvent, qu'on détruit le rythme, l'harmonie, tout le charme, toute l'ampleur, toute la simplicité et même toute la force du vers !

11 faut, et c'est presque la méthode contraire, attaquer les consonnes, car si on pousse brutalement les mots par un effort de l'arricre-gorge, on ne saurait en même temps saisir énergiquement la consonne entre les lèvres ni envoyer progressivement en avant la voyelle qui suit :

Voici la seconde strophe du Missel :

On Voit quelle est TRès Vieille au Velin TRaversé Par sa PRolonde eniPReinte où la Sève a PeRcé. Il se pourrait quelle eût trois cents ans, mais n'importe ; Elle n'a rien perdu qu'un Peu de Vermillon, Fard qu'elle eût vu tomber même avant d'être morte, Qui ne brille qu'un jour et que le papillon, En passant, d'un coup d'aile emporte.

C'est ici que je suis obligé de négliger la ponc-

tuation, une fois de plus; je m'arrêterai quatre ou cinq fois dans les deux premiers vers, qui n'ont pas une virgule, car il faut que j'insiste sur tous ces mots si précis, si soigneusement choisis: «vélin», «traversé», «empreinte», «sève», « percé » ; et, tout au contraire, après avoir articulé finement : « un peu de vermillon » je dirai les deux derniers vers, sans aucune ponctuation, en les laissant partir, comme d'eux-mêmes, sur un souffle bien égal, jusqu'à l'expiration, comme je l'ai indiqué au chapitre précédent, et avec une articulation toute simple et toujours pareille !

Ici il n'y a, pour ainsi dire, que des voyelles ; dans les deux premiers vers nous n'avions que des consonnes !

Toute cette poésie fournirait des études fort intéressantes sur l'articulation expressive !

Empruntons maintenant à Barbey d'Aurevilly quelques vers d'une œuvre souvent dite dans les concerts et les salons :

Un Soir dans la Sierra, Passait GamPeaDor.

Sur sa Cuirasse D'or le soleil mirait l'or

Des Derniers FLamBoieMents dune Soirée arDente

Et Doublait du héros la SplenDeur FLamboyante !

Il n'était qu'or ParTout, du Cimier au Talon.

L'or des Cuissards Froissait l'or des CaParaçons.

Des rubis grenadins Faisaient Feu sur son Casque,

Mais ses yeux en Faisaientplus encore sous son Masque..

SuPerbe et de loisir il allait sans pareil,

Et n'ayant rien à Battre, il Battait le Soleil! (i)

(i) Poussière : Le Cid.

118 l'art de diiœ les vers

C'est là le plus bel exercice que je connaisse pour fortifier l'articulation et en même temps^ élargir la voix I En effet, tout ce fracas voulu, ce tintamarre, un peu factice sans cloute, ne se marquera que par l'articulation la plus énergique, jointe au ton le plus large et le plus soutenu.

Voyez quelles belles oppositions de couleur et de sonorité vous obtiendrez, par plus de douceur, aux vers suivants :

Et les pâtres penchés aux rampes des montagnes Se le montraient flambant, au loin, dans les campagnes Comme une tour de feu, ce grand cavalier dor,

etc., etc.

si vous avez mis fortement en valeur, par l'articulation, le commencement de ce petit poème.

Dès le premier mot, nous voyons si le diseur va nous donner complètement la grandeur du sujet, 1 héroïsme du personnage. S'il nous dit : w Un soir » sur le ton du récit, comme s'il y avait u II était une fois )\ soyez certain que lesvers épiques ne seront pas mis en pleine lumière et que le héros ne vous sera pas montré « danssa splendeur d'archange » !

Il existe d'ailleurs, ce ton du récit, plus tard, dans ces vers :

Or. comme il passait là,

etc., etc..

mais alors « le personnage » nous a été présenté, €t on peut nous raconter « Fanecdote » qui est au fond de cette poésie.

Dans l'attaque juste et artistique des consonnes, les bons diseurs trouveront donc les ressources les plus variées pour fpire jaillir, ou pour faire chanter les mots.

Ai-je besoin d'indiquer toutes les nuances que peut nous fournir la lettre T dans les adjectifs suivants :

Tendre, tenace, terrible, triste, etc.

Le charme des mots réside surtout dans les voyelles, cela est évident, mais comme l'attaque des consonnes y ajoute parfois!

Le ch est souvent d'une douceur infinie ; écoutez ce vers de Léon Dierx :

Les peupliers rangés chuchotaient dans la brise i;.

Ouels mots sont plus jolis que c chaste » et « charmant « après un ralentissement sur le ch ?

Je ne m'arrête pas à l'étude des onomatopées : elle est trop répandue pour offrir ici un grand intérêt; je ne puis cependant pas m'abstenir de citer encore un vers du Missel, où le rôle de l'articulation est de mettre en valeur Tharmonie imitative du mot :

Un cœur, comme une flamme, autour du vieux fermoir, S'efforce, en PalPitant, de se frayer passage.

(i) Crépuscule.

Il suffit d'indiquer ce que le verbe « palpiter » ajoute d'ingénieuse précision à l'idée par une forte articulation des deux p.

C'est ainsi que les consonnes ne sont pas seulement le froid squelette des mots, elles en sont aussi les muscles, les muscles vivants et souples; les voyelles en sont la chair !

Ici, encore, il faut que je me garde de dépasser les limites de mon sujet, en confondant l'art de dire avec la philologie ou la linguistique; j'éviterai de noyer dans des quintessences ces études entreprises dans un but pratique ; mais, pourtant, il n'est pas possible que je ne prête aucune attention aux travaux critiques de certains poètes contemporains, si vains qu'ils aient pu sembler jusqu'à ce jour dans leurs résultats ! Je ferai donc, le plus rapidement possible, quelques allusions à des préoccupations d'art dans lesquelles une récente école poétique — disons l'avant-dernière — a étouffé toute pensée et même trop souvent amolli toute sensation.

On connaît le fameux sonnet d'Arthur Rimbaud, le fameux sonnet des voyelles :

A noir, E blanc, U vert, voyelles.

Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu de mouches éclatantes Qui bourbillent autour de puanteurs cruelles.

Golfes d'ombre. E, candeur des vapeurs et des tentes, Lames des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles. I, pourpres, sangs crachés, rires des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que lalchimie imprime aux grands fronts studieux.

0, suprême clairon plein de strideurs étranges, Silences traversés des mondes et des anges ; O, l'oméga, rayon violet de ses yeux !

Ils sont devenus très rares ceux qui osent avouer, aujourd'hui, qu'ils ont cru jadis à la sincérité du poète, et qu'ils ont admiré ces vers comme une promesse d'évolution.

Pourtant, dans son Traité du verbe, ^I. René Ghil ne craint pas d'aborder ces problèmes le plus sérieusement du monde ; il nous dit :

« Constatant les souverainetés, les harpes sont « blanches ; et bleus sont les violons mollis sou- « vent d'une phosphorescence pour surmener» « les paroxysmes ; en la plénitude des ovations « les cuivres sont rouges ; les flûtes, jaunes, qui « modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des « lèvres ; et sourdeur de la terre et des chairs, « synthèse simplement des seuls instruments « simples, les orgues toutes noires plango- « rent», etc.

Et M. Charles Morice, après avoir fait cette citation "dans son livre sur la • Littérature de tout à r/ieure, y ajoute le commentaire suivant :

« René Ghil a eu le tort, surtout, de prendre « au sens littéral, un peu naïvement, le sonnet « des voyelles d'Arthur Rimbaud. Tous les jour-

« nalistes ont fait de même, et que de gorges « chaudes ! Comme on dauba sur le grand « poète :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu...

« et les journalistes ne soupçonnaient point de « quel rire énorme eût ri l'absent sil les eût « entendus! Garces bonnes gens donnaient de « tout leur cœur dans le panneau qu'avait pensé « à leur préparer, un jour de gaîté, le pince-sans- <( rire qui ne dormait pas toujours au fond du <( génial poète.

« Non pas qu'en efïet les sons (puisque toute « la nature lui est soumise) échappent aux prises <( d'une loi de coloration, sons et couleurs n'étant « qu'une double et symétrique émanation de la <( lumière : mais cette loi, sans rien dabsolu, est « nécessairement individuelle ; en sorte que le « seul sens réel du sonnet célèbre est en une « manifestation d'Arthur Rimbaud par la sorte *( spéciale dont cette loi s'empruntait de ce tem- « pérament. Rien de plaisant dès lors comme de u voir René Ghil discuter en ce document per- « sonnel Taflirmative dune vérité en soi. y rele- « ver des erreurs, préférer FI bleu, 10 rouge, « ru jaune, puis substituer aux couleurs les « instruments musicaux tels qu'il vient de les « colorer : « A, les orgues ; E, les harpes ; I, les a violons ; O, les cuivres ; U, les flûtes. »

Cette question de l'audition colorée est ren-

Li;S CONSONNES ET LES VOYELLES ' 123

trée dans le domaine de la science ; souhaitons que les poètes ne se hâtent plus de l'en faire sortir !

Nous reconnaissons d'ailleurs, que les rapports indiqués entre les voyelles et certains instruments musicaux nous laissent au moins sur un terrain artistique, et que si les sonorités poétiques peuvent trouver des analogies directes dans un autre art, cela ne peut être, quant à ' présent, que dans la musique ; mais fort heureusement pour nous, les interprètes, il ne s'agit pas encore de suggérer lillusion d'une instru- . mentation véritable ; quand on nous donne à émettre la voyelle « A », essayons de la faire entendre dans ses rapports avec le nombre, le rythme, le sens, et tant mieux si le poète y entend les orgues par-dessus le marché ; dans ces matières il n'y a que la foi qui sauve !

Qu'il nous ait semblé indispensable de noter , en passant, quelques-unes de ces préoccupations récentes, on le comprendra aisément, même si nous n'en pouvons tirer des indications bien définies pour l'art de dire les vers.

En résumé, ce qui reste le plus essentiel et le plus délicat à traduire dans la poésie moderne, c'est l'allitération et l'assonance.

Littré nous dit que l'allitération est une figure de diction qui consiste à répéter ou opposer plusieurs fois la même ou les mêmes lettres, comme dans cet exemple : « le riz tenta le rat » ; « le rat tenté tâta le riz. »

i'M l'art de dire les vers

Cet exemple plaisant suffit à montrer que de pareilles recherches peuvent facilement aboutir aux pires enfantillages, à la cacophonie la plus ridicule, et que la mesure la plus fine doit présider au maniement de l'allitération.

Les classiques en ont usé très fréquemment, mais toujours avec le goût délicat qu'ils apportaient en toutes choses.

Racine, qui en fut prodigue, nous a laissé des modèles fameux :

Sa cRoupe se RecouRbe en Replis toRtueux (i)

Pour qui Sont ces Serpents qui Sifflent Sur vos tètes(2).

M. Becq de Fouquières dans son remarquable Traité de versification emprunte à la Phèdre de Racine et au Satyre de Victor Hugo une quantité d'exemples d'allitérations, parmi lesquels je choisis les suivants :

Elle Meurt dans Mes bras d'un Mal qu'elle Me cache.

Songez qu'un même jouR leuR RaviRa leuR mèRe.

Mais Fidèle, mais Fier et même un peu Farouche.

Je Mourrai, Mais au Moins Ma Mort Me vengera (3).

etc., etc.

(i) Phèdre.

(2) Andromaqiie.

(3) Racine.

Regarde la Forêt Formidable manger.

Comment Filtre la source et Flambe la lumière. Le saTyre chanTa la Terre monsTrueuse.

Victor Hugo a, d'ailleurs, été un maître pour cela comme pour tout le reste ; Les Pauvres Gens abondent en semblables effets :

Et fait Râler d'horReuR les agRès effaRés.

Sent Fondre et S'enFoncer le bâtiment qui plonge ;

Et Sent S'ouvrir Sous lui lombre et l'abîme et Songe.

Plus Tard quanD ils seront Près du Père et ParTis, Tu diras en Pleurant : oh s'ils éTaient PeTits 1

Booz endormi nous fournirait encore de nombreux exemples :

Il n'avait pas de Fange en l'eau de son moulin, II n'avait pas d'enFer dans le Feu de sa Forge.

Un Frais parFum sortait des ToufFes d'asPHodèle ; Les soufFles de la nuit Flottaient sur Galgala.

Quel conseil donner aux diseurs, à ce sujet, si ce n'est d'assouplir Tarticulation et de la rendre assez variée pour qu'elle puisse aisément passer de la finesse à l'énergie, de la délicatesse à la puissance. Quand on aura forgé l'instrument on sera prêt pour tous les effets que les poètes ont tirés de la répétition ou du choc des consonnes.

126 l'art de dire les vers

Quant à lassonance, elle est due, plus particulièrement, au retour des mêmes voyelles ou des mêmes sonorités syllabiques.

L'assonance c'est, pour ainsi dire, une rime imparfaite, une rime manquée, dont la place n'est fixe ni dans le vers, ni dans le mot ; c'est le rappel des syllabes par des sonorités qui peuvent être seulement ressemblantes et non identiques.

Allitérations et assonances se trouvent très souvent réunies dans les mêmes vers ; elles se combinent entre elles et se font valoir réciproquement.

« Dans la pièce du Satyre de Victor Hugo (i), u lorsque Hercule pousse Tœgipan au milieu de « l'assemblée des dieux, ceux-ci sont pris d'un « fou rire, et le poète, pour peindre cette explo- « sion d'hilarité, multiplie la même voyelle re- « tentissante. Les seize derniers vers de ce mor- « ceau, dont six assonnent sur l'a, se terminent « par ce distique formé sur la même.combinai- ^( son assenante : . •

LA meuTe de DiANe AboyA sur lœTA ; Le ToNNerre N'y put TeNir, il éclATA.

Le*; poètes modernes ont usé et abusé de ces elïets.

Il n'y a qu'à ouvrir un volume de Verlaine pour trouver de nombreuses assonances et très

1 Becq de Fouquières, Traité de versification.

souvent des assonances et des allitérations réunies :

Les sanglots longs

Des violons

De l'automne Blessent mon cœur

D'une langueur

Monotone (i).

Il est aisé de voir ici que les allitérations sont dues à la répétition des « 1 » et les assonances au rappel répété des « o >'.

Voici deux vers de M. Stuart Merril où le retour des « 1 » et des « u » dans le premier vers et les assonances en « oi » dans le second sont à remarquer :

La blême lune allume en la mare qui luit, Miroir des gloires d'or, un émoi d'incendie...

Et ces deux vers contiennent en outre des allitérations au moyen de la lettre « m ».

Nous lisons dans la Nuit sur la Lande, de M. Gustave Kahn :

De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir

Et des pans de tentes lentes descendent gemmés de pier-

[rcries

Tissés de rais lointains et de lunes inconnues ; Des jardins enchantés fleurissent à ma poitrine, Cependant que mon rêve se clôt entre tes doigts A ta voix de péri la lente incantation fleurit ;

(i) Poèmes saturniens : Chanson d'automne.

128 l'art de dire les vers

Imprégné d'antérieurs parfums inconnus

Mon être grisé s'apaise à ta poitrine

Et mes passés s'en vont défaillir à tes doigts.

Voici encore deux citations où l'allitération domine, par le retour harmonieux des « 1 ». Dans Visions, M. Maeterlinck a écrit :

Et lent sur mon âme indolente, L'ennui de ces vagues amours Luire immobile et pour toujours, Comme une lune pâle et lente.

Remarquez aussi les syllabes nasales qui se répètent : lente, indolente, ennui.

J'emprunte enfin ces vers à M. Charles Viguier :

Dans une coupe de Thulé 1

Où vient pâlir l'attrait de l'heure 3

Dort le sénil et dolent leurre 3

De l'ultime rêve adulé. 3

Mais des cheveux d'argent fdé 1

Font un voile à celle qui pleure, 3

Dans une coupe de Thulé 1

Où s'est éteint l'attrait de l'heure. 2

Et l'on ne sait quel jubilé 3

Célèbre une harpe mineure 1

Oue le hautain fantôme effleure 2

D'un lucide doigt fuselé!... 2

Dans une coupe de Thulé. 1

On voit que, dans ces treize vers, il n'y a pas moins de 26 « 1, » une moyenne de deux « 1 » par

versde huitpieds. Cela ne les rend pas plus clairs, mais la musique en est fine, très certainement.

Ce qui me semble fâcheux, chez nos artistes modernes, c'est que le métier, avec des prétentions à paraître lâché d'autre part, est abominablement visible dans ces effets spéciaux ; au moins en apparence, ces effets résultent d'un labeur acharné, et comme la diction ne peut leur mesurer l'importance qu'on leur a donnée, ils prennent souvent le caractère de choses trop voulues, très factices, un peu enfantines !

Ces mêmes effets, chez Victor Hugo, paraissent presque inconscients, excepté quand il s'en amuse et quand il nous donne : « Une de ces ((■ chansons d'atelier composées des premiers <( mots venus, rimées richement et pas du tout, u vides de sens comme le geste de l'arbre et le « bruit du vent (1)... »

Les pères dindons donnèrent De l'argent à un agent Pour que mons Clermont-Tonnerre Fût fait pape à la Saint-Jean, Mais Clermont ne put pas être Fait pape, n'étant pas prêtre ; Alors leur agent rageant Leur rapporta leur argent.

On voit que l'abus de ces recherches peut devenir facilement comique : si la mesure manque au poète, il ne donne plus à nos oreilles que des

(i) Victor Hugo : Les Misérables.

130 l'art de dire les vers

titillations puériles ; cela va de la préciosité à Teiifantillage.

Lorsqu'un artiste comme Maurice Donnay s'amuse au jeu de la rime Banvillesque, lorsqu'il écrit dans Phryné, par exemple :

Il était laid et maigrelet.

Ayant sucé le maigre lait, D'une nourrice pessimiste !

etc., etc.

il n'est pas la dupe de sa fine ingéniosité, 11 sait bien qu'il a rimé ces vers pour le Chat-Noir, et il les enferme, clairement, dans la forme funambulesque.

En abusant, et toujours avec le plus grand sérieux, des allitérations et des assonances, je^ crains que certains poètes modernes n'aient réduit leurs œuvres à n'être que des jeux d'enfant,^ quand il leur manque, d'autre part, la pensée, que Darmesteter appelait la dignité de la poésie, et quand ils n'ont même pas le rythme qui en est le vrai charme !

Ce n'est certainement pas à M. Gustave Kahn que je pourrais me permettre d'appliquer ceci, et je ne cite son nom à cette place que parce qu'il me fournit un exemple frappant de la distance qui sépare un beau vers lyrique bien simple, bien plein, dun autre vers tout surchargé d'assonances et d'allitérations :

De tes beaux yeux la paix descend comme un grand soir.

• Voilà un superbe vers qui est venu au poète tout entier dans sa belle forme ternaire, si .rythmique ; très vraisemblablement il ne lui a coûté aucun effort ; il nous semble être venu au monde comme cela, si je puis parler ainsi.

Lisez ce vers à haute voix, et joignez-y le vers suivant :

Et des pans de tentes lentes descendent gemmés de

[pierreries.

Vous sentirez Fabîme qui les sépare ; alors que le métier le plus tarabiscoté saffiche dans ce dernier vers, c'est la grâce même qui fait chanter le premier, la grâce, au sens que les catholiques ont attaché à ce mot !

Mais que peuvent devenir les interprètes entre des formes aussi opposées, c'est ce que je tâcherai de dire à la fin de ces études.

.J'ajouterai seulement ici, au sujet de ces assonances et allitérations, que, chez Victor Hugo comme chez Racine, leur charme vient de leur discrétion ; il semble qu'elles soient dues aux instincts obscurs du poète bien plus qu'aux efforts de son talent et, si notre oreille doit être capable de les percevoir, elles se mettent, d'elles-mêmes, en valeur dans une bonne diction.

Ecoutez ce que dit si justement, à mon sens, M. Becq de Fouquières dans son Traité de Diction; il fixe avec une délicate précision la valeur mu-

132 l'art de dire les vers

sicale des voyelles dans ce vers de Racine : Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée (i).

puis il conclut ainsi :

« On voit par cette analyse dans quels rapports « merveilleux les harmoniques des voyelles se u trouvent avec la sombre et lamentable tristesse « de Phèdre. On dira sans doute que Racine n'a u pas songé à tout cela. En effet, il ne l'a pas « pensé, mais il l'a senti, et son oreille n'a été sa- <( tisfaite que lorsqu'il a eu trouvé, par une intul- « tion qui est précisément le génie, le rapport u mélodique des paroles de Phèdre avec la dou- « leur mortelle qui la tourmente. Il y a donc dans « ce vers, qu'on ne saurait trop admirer, un acte cord,quedis-je! une manifeste sympathie entre « les sons choisis par le poète et les sentiments « qu'il a voulu exprimer. »

On pourrait dire encore que le sujet traité par le poète suffit quelquefois à créer cet accord, ou tout au moins qu'il peut y aider puissamment :

Lisez, en effet, ces lignes de Chateaubriand :

u La première voyelle de l'alphabet se trouve « dans presque tous les mots qui peignent les « scènes de la campagne, comme dans charrue, <( vache, cheval, labourage, vallée, montagne, (( arbre, pâturage, laitage, etc., et dans les épi- <( thètes qui ordinairement accompagnent ces « noms, telles que : pesante, champêtre, labo-

(i) Phèdre.

« rieux, grasse, agreste, frais, délectable, etc

« Le son de l'a convient au calme d'un cœur « champêtre et à la paix des tableaux rustiques... « il entre fort bien encore dans les plaintes, dans « les larmes amoureuses et dans les naïfs « hélas !» ,« d'un chevrier. Enfin, la nature fait entendre « cette lettre rurale dans ses bruits, et une oreille « attentive peut la reconnaître, diversement ac- « centuée, dans les murmures de certains ombra- « ges, comme dans celui du tremble et du liège, « dans la première voix ou la finale du bêlement « des troupeaux, et la nuit dans les aboiements « du chien rustique, o

C'est sans doute dans de telles affinités que les assonances trouveraient leur justification en même temps que leur charme. Pourquoi ne mettrait-on pas un peu de logique, même en ces matières ?

Dans ces deux vers de V. Hugo :

Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle. Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala !

tous ces mots : frais, parfum, touffes, asphodèle, souffle, flottaient, sont bien faits pour s'unir et rien ne vient diminuer le charme que chacun d'eux nous apporte comme dans une fine caresse !

Dans les poésies modernes, hélas, nous trouvons, trop souvent, accouplés, sous prétexte de musique, des mots qui hurlent d'être côte à côte et de servir aux mêmes fins.

« Le but du vers est de renforcer la pensée

« poétique d'un sens musical qui lui soit par- « faitement adapté », et le poète u doit allier le ca- « ractère des syllabes, ou plutôt des sons qu'elles <i représentent à la nature des sentiments (1). »

Et maintenant quelles conclusions pratiques tirer de tout ceci au point de vue de la diction?

Pour les allitérations j'ai dû me borner à recommander, d'une manière générale, d'assouplir larticulation !

Je ne vois pas, non plus, pour les assonances, un conseil bien spécial à donner. Que la prononciation se conforme aux règles et à lusage, c'est l'intensité de l'émission qui apportera aux voyelles la similitude, ou la variété, suivant les cas î

La variété de timbres que nous rencontrons dans les voyelles est le grand charme de notre langue, elle lui donne une incomparable richesse d'harmonie imitative, mais cette variété, une correcte prononciation suffit à nous l'apporter, et tout le mérite ici revient exclusivement au poète. Pour nous les difficultés commencent au prolongement exact des syllabes et au rapport constant entre la qualité de larticulation et ia quantité de sonorité.

Par leur habitude d'élargir les sons et aussi par la recherche des effets ^ pianissimo » les grands diseurs de la musique parviennent à sentir, beaucoup plus finement que nous, ce que chaque

(i) Robert de Souza. le Ilyt/imc poétique.

voyelle contient, en réalité, d'harmonie propre.

L'admirable maître de diction qu'était Gounod aimait à prouver la supériorité de notre langue sur la langue italienne elle-même, et cela au point de vue musical ; il reprochait à celle-ci la monotonie de ses sons éclatants et il lui opposait la souplesse et la variété de nos voyelles, le contraste de leurs sons fermés et de leurs sons ouverts, la difïérenice de leurs timbres.

Dans rArt de la lecture, E. Legouvé consacre quelques pages charmantes à ces idées du grand musicien qui mettait en parallèle ces deux phrases :

Sakit, demeure chaste et pure !

et :

Dimora casta e pura.

OU qui montrait que dans ce vers :

Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime (i).

la demi-teinte de ces mots « qui taime » donnait à la phrase une délicatesse, une douceur, que détruisaient brutalement les mots italiens.

Che Varna...

Ce sont là des remarques (2) qui nous ouvrent

(i) Lamartine, le Vallon.

(2) Il est assez intéressant de lire, à ce sujet, la préface d'un volume de Garcin, intitulé Traité du Mélo-Drame (Paris, 1772), dans laquelle l'auteur s'efforce de réfuter les opinions de Jean-Jacques Rousseau.

« On peut mettre M. Rouss^eau à la tête de ceux qui

136 l'art de dire les vers

des horizons sur la manière d'attaquer une consonne ou d'émettre une voyelle ; elles nous montrent quels enseignements on peuttirer de pareils maîtres ; car si les chanteurs doivent profiter largement de la science des bons comédiens, il ne faut pas que ceux-ci croient n'avoir rien à apprendre des grands artistes du chant, qui sont

« ont acccusé la langue française de ce genre d'imiiuis- « sance (impuissance à s'allier avec la musique). »

« Il nous signifie dans sa lettre sur la musique, il « nous déclare plus solennellement dans V Encyclopédie^ « il répète en vingt endroits de son Dictionnaire, que si « notre musique est défectueuse, notre langue ne Test « pas moins ; qu'étant sans prosodie, eans accents, et « remplie d'e muets, elle est trop sourde pour se couvrir « des sons de la musique, etc.

" Notre langue est-elle sans prosodie ? Il faudrait un « traité complet pour éclaicir la question, et plusieurs « volumes pour épuiser la matière. Si j'avais un livre à « faire, je commencerais, en analysant tous les mots de « la langue, par examiner si les tons qu'ils fournissent « ont ou n'ont pas une accentuation sensible. Je re- « chercherais ensuite si la quantité syllabique est telle «qu'on ne puisse l'adapter au chant ; si nos voyelles « sourdes tant reprochées ont moins d'accent que les « sonores ; si elles ne font pas dans le discours le même « effet que produit une longue suite d'ombres dans un « tableau de Rembrandt ; si les peuples barbares ne « sont pas ceux dont la langue a le plus d'à et d'e ou- « verts, si les intervalles du grave à l'aigu doivent tou- « jours être saillants et jamais gradués ; si l'oreille, dont « le sentiment est si fin chez les nations polies, n'est « pas autant flattée des nuances que des extrêmes : si ce « que notre accent perd en énergie, il ne le gagne pas en « variété, enfin, si malgré ce qui lui manque, notre langue « n'a pas un caractère de liberté, de netteté, de douceur « et même de grâce », etc.

pour nous au contraire de merveilleux modèles, quand ils laissent subsister dans le corps des mots, et à travers la trame musicale, la valeur complète du langage parlé.

. J'avoue, d'ailleurs, que de tels artistes . sont d'une désespérante rareté; mais, puisque Faure faisait porter au loin la Sérénade de Don Juan avec une sonorité atténuée jusqu'à l'invraisemblable, puisque Fugère murmure une romance le plus finement du monde dans les plus grandes salles de Paris, et puisque, d'autre part, Saint- Germain, qui n'avait aucun timbre dans la voix, qui semblait toujours parler sur un enrouement, se faisait si bien entendre au Trocadéro, pourquoi donc, pourquoi les diseurs de vers donnent-ils toujours, et toujours, et partout, à moins qu'ils ne crient, la même quantité de voix.

Cela tient à deux causes principales : ils ne savent pas les ressources variées de l'articulation, ils ne savent pas soutenir une sonorité ! . C'est par le prolongement des syllabes qu'à la diction vient s'ajouter encore quelque chose de plus réellement musical, et comme je le disais à propos de l'e muet, ce prolongement crée dans notre langue les longues et les brèves qui lui manquent !

Il ne s'agit nullement d'abandonner ici la parole pour le chant, et j'indique seulement ainsi des aflinités, mais j'affirme qu'il faut être capable de tenir un son pour donner à certains vers toute leur ampleur ou tout leur charme.

138 l'art de dire les vers

Dans Victor Hugo, dans Lamartine aussi, les exemples abondent de ces vers qui demandent leur expression au prolongement des mots :

Et je médite, obscur témoin.

Pendant que, déployant ses voiles, L'ombre, où SE MÊLE une rumEUR, Semble ÉLARGIR jusqu'aux étoiles Le geste auguste du semeur (i).

Ou encore :

Nul ne sait votre sort, pauvres têtes perdues ! VOUS ROULEZ à travers les sombres étendues

Heurtant de vos fronts morts des écueils inconnus.

Où sont-ils, les marins sombres dans les nuits noires?

O FLOTS ! que vous SAVEZ de LUGUBRES his-

[toires I Flots profonds, redoutés des mères à genoux ! VOUS vous LES RACONTEZ en MONTANT les

[marées (i).

Et c'est ce qui vous fait ces voix désespérées Que vous avez le soir QUAND VOUS VENEZ