CHAPITRE XIII

Des écrivains tout pleins dune juvénile audace ont fait ce rêve, il y a quelques années : ressusciter les cours d'amour, fonder des tournois littéraires où renaîtraient les trouvères et les troubadours des temps passés!

Ce n'était qu'un rêve dont la réalisation eût apporté, sans doute, bien des mécomptes et bien des désillusions !

« Les vers sont faits pour être dits et non pour « être vus, pour être récités à haute voix et « non pour être lus mentalement, pour frapper « l'oreille de leurs cadences et non pour plaire « aux yeux dans leur alignement. » Voilà ce que disait M. A.d. Thalasso (1), l'ardent promoteur de ridée, et ces paroles sont l'évidence même; mais il avait le tort de croire qu' « un peu de mémoire et des gants blancs » puissent suffire pour affron-

(i) L'Avenir politique el littéraire , numéro du i5 avril 1894.

ter un grand public et pour faire valoir une œuvre poétique.

A côté des poètes qui disent admirablement, tout au moins leurs propres vers, il y en a qui ne sauraient se passer d'interprètes, soitquils aient une voix insuffisante ou fausse, une prononciation défectueuse, une gesticulation ridicule, soit que des tics toujours répétés rendent leur diction tout à fait insupportable.

Et puis comme les meilleurs diseurs pourraient être les plus médiocres écrivains, et inversement, je ne vois pas ce que les vrais poètes gagneraient à s'exhiber ainsi en public, mais je vois clairement ce qu'ils y pourraient perdre.

Combien les auditions créées à l'Odéon et a.u théâtre Sarah-Bernhardt par M. Catulle Mendès, avec la collaboration de M. Gustave Kahn, étaient préférables pour répandre le goût des beaux vers !

Le choix des textes ne s'y trouvait pas trop tyranniquement imposé par des considérations de personnes, et, à côté des maîtres et des dieux, les programmes y pouvaient faire plus facilement place aux disparus et aux oubliés, aux méconnus et aux timides !

Ces séances avaient ce double avantage de répandre les œuvres des poètes et de leur préparer des interprètes plus renseignés et plus souples ; si les diseurs ne s'y montraient pas toujours suf lisants, les critiques avaient cependant grand tort de prétendre que des professeurs ou des

194 l'art de dire les vers

poètes eussent fait mieux ! On peut affirmer, au» contraire, que, dans ces grands vaisseaux, avec des matières aussi variées, poètes et professeurseussent été, pour des motifs différents, aussi médiocres que les comédiens eux-mêmes, et il est permis de croire que la supériorité des comédiens s'imposerait toujours, sans discussion possible, s'ils s'efforçaient, comme l'exige leur profession, d'effacer leur personnalité devant celle du poète, et s'ils avaient été mieux préparés à sentir la musique des rythmes et des strophes.

L'éducation classique, on ne saurait trop le^ répéter, est la première à recommander pour former les comédiens, mais elle n'offre pas une variété suffisante pour assouplir complètement la diction poétique.

Au Conservatoire on étudie quelquefois Amphytrion, plus rarement Psyché, jamais les fables^ de La Fontaine, puisque l'enseignement se borne aux choses du Théâtre, et ce sont les textes, dans l'ordre classique, qui prépareraient le mieux Tesdiseurs de vers à comprendre l'importance du rythme.

Dans les cours libres de diction tous les professeurs recommandent l'étude de La Fontaineet, à cet égard, on ne saurait trop les approuver.

En effet, par la souplesse de son vers, par les harmonies imitatives, par la précision du trait, par la netteté de la mise en scène, par la somme de vie et de mouvement contenus dans sesœuvres, le grand fabuliste se prête aux recher-

ches les plus délicates d'un lecteur et d'un diseur Il nous enseigne le maniement de ces rejets qui ■donnent tantdegrâceettantd'esprità son œuvre Son vers libre nous rompt à la variété des mou vements et des rythmes, et cette variété est aussi logique qu'elle est imprévue ! Enfin par sa liberté et par ce qu'il contient d'harmonie, il semble pariois que ce vers soit plus près de nous que celui de Racine lui-même !

11 n'est pourtant pas possible de détacher La Fontaine des autres poètes ses contemporains; comme eux il est surtout dramatique, s'il ne l'est pas exclusivement I

Pour l'interprétation de ses fables l'étude des ■oeuvres de Molière sera une préparation excellente ; celte préparation devient tout à fait insuffisante s'il s'agit de dire des poèmes d'André Chénier, de Victor Hugo, d'Alfred de Vigny, et en général des lyriques !

En effet, les œuvres de ces derniers sont marquées, chacune, par une individualité très caracîtérisée ; ce qu'elles empruntent de vraiment personnel à leur origine nous oblige à un effort plus grand vers la variété, en nous imposant de «comprendre l'âme même de chaque poète en particulier !

Aussi une même voix, une même diction peuvent-elles suffire à Corneille et à Molière, à Regnard et à Marivaux, à Voltaire età Beaumarchais, alors que des poètes comme Victor Hugo, Lamartine, Sully Prudhomme, Baudelaire. Verlaine

semblent exiger, chacun, une voix différente, une articulation appropriée, un timbre spécial.

C'est pourquoi, d'ailleurs, dans ces études sur la diction, j'ai cru indispensable de donner au lyrisme une place tout à fait distincte, puisqu'il est comme un élément nouveau, ou tout au moins oublié, qui aurait transformé le vers français.

Nous allons trouver, pour ces études, un choix de textes inépuisable dans l'admirable éclosion de poètes qui s'étend de 1830 à nos jours, à travers les romantiques, les parnassiens, les symbolistes, mais avant tout, au dessus de tout, c'est la radieuse trinité degénies, dans laquelle se résume la poésie romantique, qui nous fournira, à cet égard, les matériaux les plus complets.

Victor Hugo, Lamartine, Alfred de Musset contiennent toutes les puissances de notre langue poétique, tout son charme aussi, et rien ne saurait être plus utile pour un diseur de vers que d'étudier successivement /a Tristesse d'Olympio^ le Lac, et Souvenir en s'efforçant de marquer nettement le caractère propre de chaque poète î

Que de fois, dans les discussions littéraires, dans les essais de critique, n'a-t-on pas comparé ces trois chefs-d'œuvre entre eux I

C'est qu'en effet il nous semblerait que le thème, qui en fait le fond, ait été proposé comme un sujet de concours aux trois grands romantiques, si nous ne savions que toujours, à travers les âges, les amants de génie se plaisent à chanter la douceur du souvenir, la tristesse que nous

laisse la fuite des jours et le charme mélancolique des paysages où Von fut heureux !

C'est à de semblables émotions que nous devons encore le Mancliy de Leconte de Lisle, Après trois ans de Verlaine et d'autres poèmes encore (1).

Comparons ces textes enlre eux, efïorçons-nous de leur appliquer des formes d'interprétations différentes et nous trouverons en eux les études les plus profitables pour former le talent d'un diseur.

Dans chaque poète nous tâcherons de découvrir, en effet, deux ou trois traits qui s'affirment comme la caractéristique de leur talent, et nous sentirons sans peine qu'il ne faut pas faire chanter Lamartine comme Verlaine, Hugo comme Musset, Baudelaire comme Banville.

Puisque je me propose ici de rechercher les textes les plus propres à former un diseur de vers, je donnerai sans hésitation la première place à l'œuvre de V. Hugo, non pas que je veuille me mêler, légèrement, à une discussion, qui restera toujours ouverte, non pas que je me permette de dire, en parlant de l'un des trois chefsd'œuvre : « ceci vaut mieux que cela », mais je me place au point de vue de l'enseignement, et

(i) Sur ce thème éternel Alexandre Dumas fils a fait lui aussi une pièce de vers, qu'il a publiée dans la préface de Diane de Lys. Je ne la signale, d'ailleurs, que pour mémoii'^, la forme de ces vers ne permettant pas de leur attribuer un caractère déterminé.

pour cet objet, je trouve beaucoup plus de matière dans la Tristesse d' Olympia que dans les deux pièces rivales.

Après avoir soupiré la musique divine du Lac avec toute la fluidité délicate, toute la grâce limpide et ondoyante quelle exige, après nous être efforcés d'atteindre à la douleur, à la passion, au lyrisme qui emportent les strophes du Souvenir •dans un mouvement d'une inspiration débordante, si nous essayons de dire la poésie de V. Hugo, nous y rencontrons plus de difficultés peut-être, à coup sûr plus de matériaux variés ; à elle seule cette poésie-là nous semble suffisante pour ûous faire tout sentir, tout comprendre : valeur du rythme, de la rime, du mouvement, force et variété des images, couleur, harmonie, toute la musique, toute la puissance du langage poétique !

« Dans la Tristesse d'Olympia, dit M. Ferdi- « nand Brunetière (1), comme les voix des instru- «■ ments se marient dans l'orchestre, la note « aiguë, déchirante et prolongée du violon à la « plainte plus profonde et plus grave de l'alto, « le tumulte éclatant des cuivres aux sons plus « perçants de la flùte^ tandis qu'au-dessus d'eux « la voix humaine continue son chant damour « et de colère, de haine ou d'adoration ; c'est <( ainsi que la mélodie très simple et comme élé- -« mentaire du souvenir s'enrichit, s'augmente,

(i) L Evolution de la poésie lyrique au dix-neuvième siècle.

<( se renforce et se soutient, dans Hugo, d'un « accompagnement où tout concourt ensemble, « toute la nature et tout Ihomme, toute la poésie « de l'amour, toute celle des bois et des plaines, <( toute la poésie de la mort. »

Oui, c'est par cette infinie variété que cette ■ceuvre nous apparaît toute pleine d'enseignements pottrle diseur; aucune forme de l'art n'en est systématiquement bannie ; tous les genres s'y trouvent, au contraire, mêlés et sont opposés les uns ^ux autres ; c'est bien toute la lyre qui résonne «n une même symphonie, et la poésie y est tour à tour épique, lyrique, dramatique, philosophique, bucolique.

« Dans ses poèmes, nous dit V. Hugo en la pré- « face des Bayons et des Ombres, il mettrait les « conseils au temps présent, les esquisses ré- « veuses de l'avenir ; le reflet tantôt éblouissant, <" tantôt sinistre, des événements contempo- « rains, les panthéons, les tombeaux, les ruines, « les souvenirs; la charité pour les pauvres, la « tendresse pour les misérables ; les saisons, le •« soleil, les champs, la mer, les montagnes ; les « coups d'œil furtifs dans le sanctuaire de l'âme <i O'ù l'on aperçoit sur un autel mystérieux, <( comme par la porte entr'ouverte d'une cha- « pelle, toutes ces belles urnes d'or: la foi, l'espé- ^ rance, la poésie, l'amour ; enfin, il mettrait cette «' profonde peinture du mtoi, qui est peut-être <( l'œuvre la plus large, la plus générale et la « plus universelle qu'un penseur puisse faire. »

200 l'art de dirk les vehs

Dans Tun des derniers livres du poète, on rencontre ces deux vers :

Les palmiers frissonnaient au souffle de la brise, Le soleil se couchait dans le désert poudreux (i).

Supposez un sonnet — quatorze vers seulement — conçu dans cette forme largement descriptive, et voyez quelle pesante monotonie va se dégager de l'ampleur même des mots !

Mais lisez maintenant toute la pièce de Victor Hugo ; eu émergeant du récit, ces deux vers de description vous apporteront la grandeur des paysages bibliques, et tout le morceau s'en trouvera superbement élargi !

Que le diseur détache largement ces deux vers sans les isoler complètement du reste, et il nous semblera qu'ils cessent d'être purement objectifs comme ils le seraient chez un Leconte de Liste ou un de Hérédia ; car, dans ce décor choisi par le poète, quelque chose d'humain s'agite et souffre !

Qu'as -tu, dit le vieillard. Je suis très malheureux, Dit Jad ; puis il reprit : Hélas j'aime une femme, Javais, dit le vieillard, etc.

J'ai cité deux grands artistes : Leconte de Lisle et de Hérédia; ils eussent pu trouver peut-être

(i) Toute la lye.

cet admirable vers que j'emprunte aux Contemplations :

La lune à riiorizon montait hostie énorme 1

mais chez eux il n'eût servi, sans doute, qu'à créer un magnifîque tableau.

Chez Hugo, il résume magistralement toute la pièce qui a pour titre Religio (1), il prépare et rend logique ces derniers vers :

Lui montrant l'astre d'or sur la terre obscurcie Je lui dis : courbe-toi, Dieu lui-même officie Et voici l'élévation.

Il dépasse la valeur d'une poésie descriptive; il affirme la présence de Dieu dans la nature, il est beau par la forme et par le fond, et pour ne pas laisser tomber une beau té de cette envergure, pour enfler et grandir démesurément cet alexandrin, l'interprète ne saurait se passer d'une diction large et savante !

Ainsi, dans cette œuvre imm-ense, la vie et le mouvement sont créés, à tout instant, par des images qui semblent jaillir du texte pour éveiller dans nos âmes des sensations nouvelles, et tout ce qu'il y a d'imprévu, d'inattendu dans ces imagesromptla monotonie du morceau, maisn'en détruit pas l'allure générale.

i) Les Contemplai ions.

202 l'art de dire les vers

Je suppose les vers suivants :

J'aime ces chariots lourds et noirs qui la nuit Passent devant le seuil des fermes avec bruit , Et se perdent au loin dans l'ombre.

Ils rappelleront, sans l'égaler, le beau vers de

la Tristesse d'Olympia :

Les grands chars gémissants qui reviennent le soir.

Dans la pièce des Orientales, qui est intitulée Enthousiasme, V. Hugo écrit :

J'aime ces chariots lourds et noirs, qui la nuit^ Passant devant le seuil des fermes avec bruit, Font aboyer les chiens dans l'ombre.

et c'est par un détail, non seulement pittoresque, mais en quelque sorte vivant, qu'il nous apporte révocation très puissante, très mélancolique, de la nuit qui tombe sur la campagne I

Dans son ouvrage sur t Évolution de la Poésie lyrique au dix-neuvième siècle, M.Ferdinand Brunetière cite précisément le vers de la Tristesse dOlympio auquel je viens de faire allusion.

les formes magnifiques

Que la nature prend dans les champs pacifiques;

Les grands chars gémissants qui reviennent le soir...

et il accompagne cette citation du commentaire suivant :

^« Ce sont les mots de tout le monde, les mots

(( du laDgage ordinaire, quotidien, familier, mais^ « en passant par cet écho sonore, il me semble u qu'ils y contractent des vertus ou des propriétés « nouvelles. Longtemps après les avoir entendus, « ils continuent encore de vibrer dans l'oreille et « leretentissement s'en prolongecomme à l'infini.

«... Ces vers sont plus pleins, ils ont l'air « d'être plus longs que d'autres; ils disent tout « ce qu'ils veulent dire, et quelque chose encore « de plus; ils ne nous émeuvent pas seulement,

ils nous remuent, ils nous agitent, ils nous « ébranlent physiquement, etc. »

Si nous nous proposons de faire l'analyse phonétique de ces vers, reportons-nous à nos observations sur l'assonance et sur la valeur de l'e muet; nous expliquerons la puissance de cet « écho sonore » par l'union et par l'opposition des (fa ))bien pleins et des nasales sourdes et prolongées, mais elle est due également aux vibrations harmoniques que les muettes leur ajoutent î

Voyez comme l'importance de ces muettes est affirmée par ce dernier vers à terminaison masculine :

Les grands chars gémissants qui reviennent Je soir.,..

dans lequel le premier hémistiche seul aurait du retentissement, si, dans le second, la troisième syllabe de reviennent en allongeant celle qui précède d'une façon très sensible (reviennent) ne compensait ce que ces deux mots « le soir »

204 l'art de dire les vers

ont d'un peu sec ou, plutôt, d'un peu bref.

Il me semble qu'ici je me sépare de M Robert de Souza, avec lequel je suis d'accord sur tous les autres points.

« Dans son étude déjà citéeilnous dit à propos « de ce vers : « est-ce que le son de « char » ne « peut pas être prolongé aussi pleinement que u celui de reviennent ? Sans nul doute, parce « qu'ils portent tous deux un accent rythmique, « et que les poètes, presque toujours, placent « instinctivement la syllabe sonore d'avant la « muette sous un des principaux accents du vers, « accent qui lui donne toute son intensité, tandis « que la finale féminine devient l'initiale du « groupe rythn^ique suivant. Reviennent, natu- « rellement « bref )),est devenu « long » par po- « sition, la muette n'y est pour rien. »

Ici je crois que M. Robert de Sonza se trompe : c'est bien la muette qui crée l'allongement ; et il suffit pour s'en convaincre de remplacer le mot « reviennent » par « revenaient » ou « reviendront ». Quant au prolongement sur le mot « char » il nous apparaît tout à fait factice dès que nous l'exagérons un peu. N'y a-t-il pas là une confusion entre l'accent et le prolongement ?

Ils abondent dans V. Hugo ces vers qui sont comme construits avec des matériaux plus pesants que le reste :

Les hauts tambours-majors aux panaches énormes (i),

(i) Les Châlimenis. L'Expiation.

et dont les douze pieds, parleur ampleur incomparable, semblent déborder la typographie :

Mais tout le grand ciel bleu n'emplirait pas mon cœur.

Dans tous ces vers, nous le sentons clairement, la rime a été un admirable moyen, mais non un but, et c'est par le large développement des formes lyriques que le diseur fera comprendre les beautés de cette poésie, beaucoup plus que par un souci exagéré des rimes, si inattendues, si riches qu'elles puissent être.

Quel poème nous fournirait une leçon de diction plus complète que cet admirable chefd'œuvre Booz endormi.

Que de beautés à mettre en valeur sans entamer la tonalité générale, sans déchirer l'enveloppe, depuis :

Quand il voyait passer quelque pauvre glaneuse : « Laissez tomber exprès des épis, disait-il. «

Cet homme marchait pur loin des sentiers obliques, Vêtu de probité candide et de lin blanc.

Les moissonneurs couchés faisaient un groupe sombre; Un roi chantait en bas, en haut mourait un Dieu.

Une immense bonté tombait du firmament; C'était l'heure tranquille où les lions vont boire.

Jusqu'à :

Cette faucille d'or dans le champ des étoiles.

206 ' l'art de dire les vers

Cette pièce, lune des plus belles que V. Hugo ait jamais écrites, semble se rapprocher de Fart parnassien par plus de perfection tranquille ; elle a pourtant des aspects plus variés que les œuvresde cette école et quelque chose d'humain y circule encore dans la largeur des strophes.

Et puis, ces vers ont toujours une direction,, un mouvement et un but, c'est-à-dire qu'une période, une strophe, une phrase aJïoutiss'eait. toujours quelque part et se résument en quelque endroit.

On va tout naturellement à l'effet sans le chercher, le détail ne faisant que concourir à l'impression d'ensemble, comme en toute belle composition.

Voyez ces vers (1) :

Le glaive qui frappa ne fut point aperçu : D'où vint ce sombre coup, personne ne l'a su : Seulement, ce soir-là bêchant pour se distraire^ Héraclius le chauve, abbé de Jong-Dieu, frère DAcceptus, archevêque et primat de Lyon, Etant aux champs ave^ le diacre Pollion, Vit dans les profondeurs par les vents remuées^ Un archange essuyer son épée aux nuées.

OU ceux-ci ('^I

Alors, laigle d'airain qu'il avait sur son casque,. Et qui, calme, immobile et sombre, l'observait,

(i) La Légende des Siècles. Ratbert.

^21 La Légende des Siècles, L'Aigle de casque.

Cria : « Cieux étoiles, montagnes que revêt

L'innocente blancheur des neiges éternelles,

'O fleuves, ô forêts, cèdres, sapins, érables.

Je vous prends à témoin que cet homme est méchant !...

Et cela dit, ainsi qu'un piocheur fouille un champ.

Comme avec sa cognée un pâtre brise un chêne, "

Il se mit à frapper à coups de bec Tiphaine,

il lui creva les yeux, il lui broya les dents ;

il lui pétrit le crâne, en ses ongles ardents,

Sous Farmet d'où le sang sortait comme d'un crible,

â.e jeta mort à terre, et s'envola terrible.

OU encore (1) :

Il donna trois cents coups de fouets à l'Océan

Et chacun de ces coups de fouet toucha Neptune.

Alors ce Dieu, qu'adore et que sert la Fortune

Mouvante comme lui, créa Léonidas,

Et de ces trois cents coups, il fit trois cents soldats,

Gardiens des monts, gardiens des lois, gardiens des

[villes (2j,

Et Xercès les trouva debout aux ThermopyJes.

Enfin, ceux-ci dans une note très douce (3) :

La mélodie encor quelques instants se traîne Sous les arbres bl'euis par la lune sereine, Puis tremble, puis expire, et la voix qui chantait S'^éteirat comme un oiseau se pose ; tout se tait.

Avec quelle netteté, l'effet ne se détache- t-il pas dans chacune de ces périodes, qu'il vienne

(i) La Légende des Siècles, Les Trois Cents. (2) Je note, en passant, ce type parfait du vers ternaire : "Gardiens des monts, gardiens de» lois, gardiens des villes . ^3) La Légende des Siècles, Eviradnus.

208 l'art de dire les vers

de la force ou de la douceur ; comme il se résume clairement en un trait final :

... et s'envola terrible.

Et Xercès les trouva debout aux Thermopyles. tout se tait.

mais il ne doit jamais être pour le diseur un appel impertinent aux applaudissements, il doit venir à nous comme la conclusion naturelle du mouvement ; ne le poursuivons pas par cet indigne moyen qui, dans notre argot, s'appelle « le déblayage » I

Car il n'y eut jamais, pour un artiste, de plus bel éloge que celui qu'on fit de Le Kain : « Il fut le plus grand acteur de son siècle et le moins applaudi » ! Entendez par là qu'il ne fut applaudi qu'à la fin des actes 1

La célèbre pièce de la Légende des Siècles, les Pauvres Gens, suffirait à enseigner toutes les chose de la diction, elle est tour à tour familière et lyrique, descriptive et épique, tendre et dramatique ; à chaque instant le maître y pourrait solliciter l'admiration de ses élèves en leur éclairant les dessous inattendus qu'un vers renferme en lui.

Le marin est jeté dans l'horreur de la nuit et de la tempête ; « il voit s'ouvrir sous lui l'ombre et l'abime », il comprend qu'il est perdu, et « songe »

Au vieil anneau de fjr du quai plein de soleil.

Voilà un alexandrin qui, pris en lui même, n'est peut-être pas d'une qualité supérieure; ne manque-t-il pas de charme dans sa première partie ? la seconde n'est-elle pas lourde, peu harmonieuse? mais replacez-le dans son milieu, et voyez comme il illumine toute cette nuit, comme il déchire cette masse d'ombre pour ouvrira nos yeux un horizon de joies et de clartés !

C'est à ce vieil anneau de fer, au même, que le marin, et son père, et le père de son père, ont rattaché leur barque, après les nuits de tempête, c'est là que chacun d'eux a connu, à son tour, rivresse de retrouver la vie, de revoir les êtres aimés, de renaître au soleil ; tout cela jaillit à la fois de ce seul vers, et il faut être bien dépourvu de sentiment poétique pour ne pas sentir quel fond de tendresse remplit le premier hémistiche, et quel flot de lumière inonde le second.

Et voilà l'interprétation intéressante, celle qui aperçoit et exprime tout ce qu'il y a de su,2:gestif dans un vers.

Mais dans cette pièce, hélas, l'insupportable manie de mettre en scène a de quoi s'exercer sans relâche.

Ecoutez ces vers :

Des filets de pêcheur sont accrochés au mur.

Au fond, dans l'encoignure, où quelque humble vaisselle

Aux planches d'un bahut vaguement étincelle,

On distingue un grand lit aux longs rideaux tombants.

Tout près un matelas s'étend sur de vieux bancs.

Et cinq petits enfants, nid d'âmes, y sommeillent.

is.

210 l'art de dire les vers

Et dans sa gaine, ainsi que le sang dans l'artère, La froide horloge bat, jetant dans le mystère, Goutte à goutte, le temps, saisons, printemps, hiver ; etc. etc.

L'acteur qui nous dit ces vers nous montre les filets, la vaisselle, le bahut, le lit, le matelas, les bancs, si bien que les « cinq enfants » disparaissent presque dans tout cela, et ils sont tout l'intérêt î Il nous parle de « l'âtre où bout la soupe de poisson )),et il semble qu'il veuille nous en faire respirer l'odeur? D'un geste il imite les battements de l'horloge et tout cela est insupportable, et le malheureux ne voit pas que le vers intéressant est le dernier :

Goutte à goutte, le temps, saisons, printemps, hiver;

qpue lie tic-tac de la mécanique importe moins que l'idée et que, d'ailleurs, un seul mot du poète, le mot « bat »,

La froide horloge bat,

Bious donne plus que tous ses gestes l'impression €Le réalité et de pittoresque que contiennent ces isers !

Car — ceci est digne de remarque — Tinterpcète va ainsi directement contre le but qu'il se propose : il réduit à quelque chose de matériel et d'objectif ÙQS idées que cette précision dessèche,. et le relief, qu'il donne à des objets secondaires,

swppFime^c les valeurs », c'est-à-dire les rapports indispensables que les plans doivent avoir entre eux !

Et si je reprends ici cette expression r « Les Valeurs » que j'ai empruntée aux peintres, c'est que je veux montrer en quoi Tétude de Victor Hugo est plus difficile et plus profitable que celle <î'autres grands poètes comme Alfred de Vigny, Leconte de Liste, ou de Hérédia par exemple !

Quelle difficulté d'établir des plans exacts, et de laisser chaque chose à sa place, dans une poésie où tous les genres se mêlent ainsi 1

Que d'oppositions de mots et d'idées, de couleurs et de mouvements ! Ces vers s'agitent, vibrent, brillent, éclatent, resplendissent, ils rient et ils pleurent; ils chantent et ils gémissent !

En' eux on voit se succéder souvent ces éléments dramatiques et lyriques que je m'efforce de définir et de séparer dans l'interprétation.

J'ai recommandé l'égalité, la tranquillité de la voix, la progression insensible, l'ascension sans secousses vers le but lyrique; mais si j'ai à dire, dans la Fin de Satan, la pièce intitulée : Deux Différentes Manières d'aimer, à partir de ces vers :

Madeleine l'aborde, et presque avec des cris, Lui parle, et s'épouvante, et tord ses bras meurtris : — « Mëre, ouvre-moi...

etc., etc.

je n'aurai jamais trop d'oppositions violentes, 4'attaques imprévues, de sursauts dramatiques

pour dire tout ce qui suit, jusqu'au dernier vers exclusivement :

La mère en sanglotant lui fait signe que non.

C'est que toute cette tirade appartient complètement au genre dramatique, et ceci ne fait que confirmer tout ce que j'ai dit au sujet du lyrisme.

A côté de cet art-là, lart pourtant si puissant d'un Leconte de Lisle paraît presque figé ; je vois bien que le soleil y est resplendissant, mais c'est la poésie des tropiques, ce soleil-là brûle plus souvent qu'il ne réchauffe, et si le poète célèbre magnifiquement :

Midi, roi des étés, épandu sur la plaine (i)

nous regrettons qu'il nenousmontre pasquelquefois aussi la délicieuse fille qui passe dans les Contemplations.

Les cheveux dans les yeux, et riant au travers (2)!

Dans son discours de réception à l'Académie française, M. Henri Houssaye a opposé l'un à l'autre les deux poètes, et il a marqué ce qui les sépare :

« L'œuvre poétique de V. Hugo, dit-il, sublime, « tumultueuse, immense, infinie, c'est l'océan.

1 Leconte de Lisle.

(2) Victor Hugo.

L'œuvre de Leconte de Lisle c'est un fleuve large et clair qui coule à travers l'histoire et où se reflètent les peuples, les pays, les mâles « héros et les autels des dieux morts. Victor « Hugo est le plus grand des lyriques. Du lyrisme « il a la flamme, l'élan, Timpétuosité. l'hyperbole, « la confusion, les développements sans fin. Le- « conte de Lisle est plutôt un poète épique, en « employant ce terme au sens d'historien des « temps qui n'ont pas d'histoire, etc. «

Dans un art où la netteté de la forme est telle que la poésie semble prendre la rigueur d'une équation, quand plus rien ne flotte entre les lignes ni entre les mots, quand il ne reste plus dans des vers dépourvus d'élasticité aucune place pour r interprétation, la tâche du diseur se simplifie forcément.

Bien articuler, donner aux vers les quantités voulues, répandre son souffle et sa voix assez également sur la succession lente des alexandrins, voilà quelles sont les qualités requises pour bien dire de tels poèmes, et je pense, en écrivant ceci, au disciple le plus célèbre de Leconte de Lisle, à M. de Hérédia.

Quand j'entends dire les plus connus de ses sonnets, Antoine et Cléopâtre, ou les Conquérants^ j'éprouve un peu l'impression que la voix humaine n'y ajoute pas grand'chose, et qu'il suffisait de les lire avec les yeux et la pensée. Il me semble que les vibrations de nos âmes se perdent ici dans les lignes nues de cette architecture,

214 l'art de dire les vers

comme en une belle solitude; le timbre, le soaffle, l'ardeur des paroles y sont superflus !

C'est une draperie d'or sans clairs et sans ombre, sans le chatoiement des plis où s'adoucit la rigidité des lignes ; c'est intense, éclatant et tendu. N'est-il pas permis de penser, d'ailleurs, que si ces admirables vers des Trophées ne peuvent rien attendre de l'interprétation, c'est par une condition de leur grandeur môme ; mais je m'attache surtout ici à parler du lyrisme, je crois que le vrai but de la poésie est d'enchanter nos âmes, en ajoutant la musique des mots à la splendeur des pensées et des formes, et la collaboration du (( chanteur » m'apparaît comme une nécessité pour le poète, aijisi que pour le musicien.

Je n'ai pas encore parlé spécialement des poètes modernes, symbolistes et autres ; ce n'est pas que j'ignore leurs œuvres, ce n'est pas que certaines d entre elles ne me semblent belles ou intéressantes par quelque côté ; mais je ne dois pas p?rdre de vue le but de ce livre : je m'occupe de (( l'art de dire )).A ce point de vue, les résultats de l'évolution poétique commencée, il y a vingt-cinq ans, sont encore trop confus pour me fournir des bases sûres et me permettre de tirer des conclusions précises.

Les articles que M. Jules Huret fit paraître en 1891, à lÉcho de Paris, et qu'il a publiés en librairie sous le titre d'Enquête sur l'Evolution littéraire, avaient clairement démontré chez nos

écrivains la fragilité des théories, rincoliérence des programmes, la variété des réformes et pardessus tout )a prodigieuse intolérance des opi nions !

Depuis cette époque, les passions se sont un peu calmées, mais de toutes ces luttes est-il sorti quelque chose qui fut vraiment neuf et en même temps sûr 6t durable ?

L'étude du vers libre ne nous offre rien de bien défini. Ecoutez ce que, dans le Mercure de France {i)^ nous en dit M. André Beaunier, l'un des défenseurs les plus éloquents du mouvement symboliste :

« C'est ainsi que se libéra le vers français vers « 1885 et 1887. La forme du" vers libre, indéler- « minée en elle-même, maispar définition souple, « malléable, se prêtait à toutes les combinaisons « possibles de rythme et dharmonie; elle devait « s'adapter à toutes exigences des tempéraments « poétiques les plus divers et lorsque Vielé-Grif- « fin, Moréas, Henri de Régnier, Verhaeren se « rallièrent à ce mode nouveau d'expression, ils « inventèrent, chacun pour soi, sinon le principe « du vers lihre, du moins « leur vers libre a