L'INFLEXION ANECDOTIQUE
En poésie, comme en peinture, la foule aime les anecdotes ; le succès du monologue et celui du tableau de genre sont là pour attester ce goût spécial.
Un être fort rudimentaire disait un jour devant moi, en refusant un volume de Victor Hugo : (( Merci, moi j'aime mieux les histoires. »
Ces paroles mémorables décelaient l'incurable médiocrité d'une intelligence, mais elles étaient, d'ailleurs, doublement injustes pour le poète, car Victor Hugo nous a tout donné dans ses vers, même des histoires!
Et de cela nous nous réjouirons, nous aussi, puisque ces histoires peuvent s'appeler le Souvenir de la nuit du 4, ou les Pauvres Gens. Car il faut se garder de rien exagérer par haine de l'esprit bourgeois ou par dilettantisme; si l'anecdote toute seule, sans style et sans beauté, est chose méprisable, si elle est à l'art ce qu'un certain reportage est à la littérature, elle n'est pas à dédaigner quand c'est un Homère ou un Rembrandt qui nous la raconte.
233 l'art de dire les vers
Les Châliments, la Légende des siècles^ les Contemplations contiennent la quantité de choses anecdotiques ou historiques qu'on doit précisément souhaiter à certaines œuvres pour que leur action dépasse les limites d'un cénacle ou l'enceinte d'une petite église I
Seulement faites attention que ces histoires ne sont pas des historiettes, et que ces anecdotes plongent souvent dans l'épopée ; bannissez de votre diction, sauf dans des cas très exceptionnels, ce que j'appellerai l'inflexion anecdotique, celle qui nous sert à dire le Renard et le Corbeau ou à conter le Petit Poucet .\
Un jeune comédien se présente devant nous ; il se propose de dire le prélude admirable de l Expiation [i) ; il commence :
Il neigeait...
Il n"a dit que ces trois syllabes, et déjà nous savons que le poème sera trahi dans ce qu'il a d'essentiel ; ce nest pas encore ce diseur qui nous soulèvera au-dessus de nos actions coutumières ; ce n'est pas lui qui nous haussera jus-^ qu'à l'épopée ; sa pensée n'est pas orientée dans ce sens-là.
Est-il possible de figurer des inflexions — oh ! très approximativement! — par des notes de musique ?
(i) Victor Hugo, Les Châtiments.
L INFLEXION ANECDOTIOUE 23&-
Essayons :
] ^\^ l u' '-bzj.
A*^ Il nei-geait -D^
Il neigeait ^^'"îJi^^'^
Avec la diclion égale et soutenue que j'ai figurée sous la lettre a, nous avons cette impression qu'il a neigé et qu'il neigera ainsi, à travers les âges, nous sommes dans la légende, et c'est jusque-là que le poète a voulu nous conduire, on ne saurait en douter.
Avec la modulation qui est indiquée sous la lettre B, le diseur éveille en nous des impressions de l'ordre suivant ou à peu près :
(( Il neigeait, hier, à cinq heures, quand je suis sorti, et j'ai manqué mon omnibus. »
Voilàà quel niveau ces verssont descenduspour une méchante petite modulation intempestive.
On vous donne un poème, vous nous rendez, un monologue de café-concert!
Et ce n'est pas seulement dans l'épopée ou dans le genre lyrique que ces inflexions sont condamnables ! Voici un exemple dans le genre descriptif :
La maison dort, non loin du quai bordé de mâts.
Il s'agit de deux bons vieillards qui évoquent doucement :
240 l'art de dire les vers
Leurs souvenirs d'amour et de jeunesse en fleur!
Ce n'est qu'un petit tableau de la vie provinciale, mais tout plein de charme et d'émotion.
La mai - son dort nonloindu quai bordé de mats.
La maison dort
non loin du quai ^bJFdTdT ^7-
mats.
tr ^ >
La maison dort non loin du quai bor-dé de mâts
\.i.J^ojf dort
bordé de
mâts
Si vous dites le vers avec les angles qui sont figurés par le graphique B, et qui suivent le dessin mélodique, vous nous promettez une histoire, un petit conte, qui ne viendra pas f CdiV il ne se passe ici rien de particulier; cela ne sera ni comique, ni dramatique, ni même épisodique ; le poète s'est borné à être poétique.
Dites maintenant ce vers sur les lignes horizontales et parallèles (fig.A),vous allez rendre au tableau sa simplicité, sa douceur, sa tranquillité, son mystère, en un mot sa poésie !
Voici encore le premier vers d'un petit poème
l'inflexion anecdotique '241
très connu de Leconte de Lisle : le Cœur d'Hial mar.
Une nuit claire, un vent glacé. La neige est rouge.
Voici quel en serait le graphique :
Une nuit claire . ^, a ^
un \ent ^lace La neige est rouge
et non pas :
nuit Une X\ claire un vent ^lace la neige est rouge
ni comme je l'ai souvent entendu :
neige Une nuit claire un vent glacé la ^x^V>^est rouge
Est-il nécessaire d'insister? Faut-il montrer que la mélancolie des vers élégiaques, leur raison d'être par conséquent, est détruite par les angles de la diction.
Seule l'égalité leur laisse toute leur valeur poétique :
L'automne De la dépouille de nos bois avait jonché la terre (i]
Quant à la forme qu'on peut nommer contemplative, elle ne' résiste pas aux crochets, aux se-
(i) André Theuriet, Neiges d'antan.
242 l'art de dire les vers
cousses, aux modulations que leur infligent certains diseurs. Relisez à ce point de vue :
Pâle étoile du soir...
d'Alfred de Musset, et vous sentirez la nécessité d'éviter toutes les lignes brisées.
J'ai cité déjà ces vers de Stéphane Mallarmé :
La lune s'attristait. Des séraphins en pleurs Rêvant, l'ar-chet au doigt, dans le calme des fleurs. etc., etc.
Pourrait-on supporter qu'on dise :
lune La /v. s'attristait ;
au lieu de :
La lune s'attris
tait.
Le Cid de Barbey d'Aurevilly commence par ce vers :
Un soir, dans la Sierra, passait Campéadpr.
« Un jour », <( un soir », voilà des mots qui semblent fatalement entraîner l'inflexion anecdotique, et pourtant tout ce qu'il y a d'héroïque dans le début de cette pièce va disparaître si vous dites :
"^Isoir ^^ ^^^^ ^® ^^^® • "" ^Q"'
l'inflexion anecdotique 243
Tout ce vers devra rester, d'ailleurs, sur la même plate-forme pour ne descendre qu'à la fin du mot « Campéador» !
On voit donc, par ces exemples, que l'inflexion anecdotique, dun emploi si fréquent, si indispensable dans l'art théâtral, dans la fable, dans le récit, dans le monologue, doit être presque toujours soigneusement évité dans la poésie !
Encore une fois, je ne blâme que l'abus, oiu l'emploi maladroit, de ce que, dans l'art de dire, nous appelons l'inflexion; ce mot manque de précision, et de sécheresse peut-être, pour indiquer ce que j'ai appelé le squelette de la pensée, mais je n'en connais pas d'autre ; il sert à indiquer ce qui est le principe même de la diction, ce qui fixe le sens de la phrase, ce qui donne à l'idée toute son intensité. Par sa répétition il peut créer le mouvement, et, de ceci, je veux donner un exemple qui montrera toute l'importance que je lui accorde quand il le faut I
Je fais souvent répéter à des jeunes filles du monde une petite pièée de Gustave Nadaud, qui s'appelle La Demoiselle du Château :
La demoiselle du château S'assied pensive à sa fenêtre ; Elle voit les ^ens du hameau Monter, descendre et disparaître Sur les deux versants du coteau « Bonjour, ma bonne demoiselle. »
C'est 'Mathurin, le gros fermier.
« Beau temps, dit-il, pour un rentier ;
Mais non pour Tavoine en javelle.
Le froment que j'ai récolté Rapporte moins qu'il n'a coûté.
Adieu, ma bonne demoiselle. »
« Bonjour, ma bonne demoiselle »
C'est le médecin du canton,
Etc., etc.
puis vienaent, à chaque strophe, des personnages nouveaux, la laitière, un berger, le vieux curé; chacun des petits vers, qui les annonce, se termine par deux points, ou point et virgule, ou même par un point.
Gustave Nadaud, auquel j'ai entendu dire ces vers, se gardait bien de mettre cette ponctuation dans sa diction ; il avait voulu faire défiler ses personnages comme en un kaléidoscope ; ils ne devaient faire que passer ; il ne leur permettait pas de s'installer, et, pour donner l'impression de ce mouvement incessant, il faut laisser chacun de ces vers en suspens :
C'est Majthurin le vieux fermier...
"C'est le médecin du canton...
C'est la laitière au teint vermeil...
C'est un berger menant troupeau...
C'est le vieux curé du pays...
A chaque strophe, il faut ajouter mentalement.
l'inflexion anecdotique 245
comme un dessous à rintonation : « et puis celui-ci »...,« et puis celui-là »..., « et puis d'autres encore »..., et c'est l'inflexion particulière à cette idée qui donne le mouvement à cette petite pièce.
Mais on voit qu'il s'agit ici d'une sorte de petit conte, et je n'ai donné cet exemple que pour fortifier tout ce que j'ai dit de la poésie pure et pour montrer avec quel soin il faut savoir séparer les genres !
Dans ces études, si j'ai laissé de côté l'œuvre de cet aimable Gustave Nadaud et même celle de Déranger, si J'ai négligé de citer des écrivains charmants comme Edouard Pailleron, comme Jacques Normand, dont l'inspiration très légère, très fine, très claire et très française nous fournirait des textes précieux, c'est que mes observations ne s'adressent pas, en général, à leurs œuvres, et qu'une bonne diction classique saura presque toujours mettre leurs vers eu pleine valeur.
Et, puisque j'ai nommé Béranger et Gustave Nadaud j'ajoute que, parmi les chansonniers, le seul Pierre Dupont, ce grand poète de la chanson, me semble ne pouvoir échapper aux remarques que j'ai faites.
Peut-être n'aurais-je pas parlé, ici, d'Alfred de Musset lui-même s'il n'avait abandonné le charme exquis de ses poésies légères pour le lyrisme doulour3ux des Nuits et de VOde à la Malibi'cin. ■
240 l'art de dire les vers
Je crois que les professeurs, dans Tart de dire, en usent parfois avec leurs élèves, comme certains médecins avec leurs malades. Comment se borner à prescrire l'hygiène et la bonne nourriture? Pour garder la confiance du client, il faut une belle ordonnance bien compliquée !
C'est ainsi que lès professeurs de diction prescrivent à leurs patients le mot de valeur, comme le grand remède contre la monotonie ; cela fait de l'effet sur l'élève, et le crédit du maître, qui ne savait trop quoi dire, est sauvé I
Je connais, d'ailleurs, toutes les choses excellentes que Samson, E. Legouvé, Dupont-Vernon ont dites à ce sujet, et dans une étude consacrée à Régnier, j'ai moi-même insisté sur la force du mat de valeur, et sur son utilité ; mais, tous les jours, j'en vois faire un emploi maladroit, ou un abus- déplorable ; et j'en constate alors les graves inconvénients, qui sont de créer la monotonie au lieu d'y remédier, et surtout de supprimer toute simplicité et toute vérité !
Je reprends les Neiges d'antan, d'André Theuriet : les deux vieux époux évoquent les heures de Ijeur jeunesse :
e m'en souviens toujours. Je revois le chemin, Je crois entendre encor siffler parmi les branches Lî\ bisG de janvier qui bleuissait ta main
Et sur tes cheveux noirs semait des taches blanches.
glis Moi je te vois encor jf^er sur le verglas...
Entendez-vous cette modulation sur le mot <( glisser » : elle est deux lois ridicule^ deux fois iausse, puisque la valeur de l'idée est sur : « Je te vois encor », et puisque le mot « glisser » ne peut être pris isolément; ici, c'est en réalité le verbe glisser sur le verglas : « je glisse sur le verglas, tu glisses sur le verglas ! »
Pourtant, ce sont des choses aussi invraisemblables qu'on enseigne chaque jour dans les mauvais cours de diction, et Dieu sait sils sont nombreux à Paris, et dans les départements !
C'est ainsi que, pour donner de l'importance au verbe, on met la valeur « à côté», neuf fois sur dix!
Au lieu de dire tout simplement :
C'est Iheure où le ramier rentre au nid et se tait(i). on dira : j^en^re
"^ au nid
comme s'il s'agissait d'opposer cette heure à celle où le ramier sort de ce même nid.
On ne dira pas tranquillement :
Son pied blanc nest pas fait pour le pavé des rues (i).
(i) Victor Hugo, la Fin de Satan. Deux différentes manières d'aimer.
248 l'art de dire les vers
Non, on module ainsi : "est fait pour le pavé des rues! ^ — '
Je m'excuse de relever de pareilles sottises ; il le faut bien ! Elles deviennent traditionnelles !
Une jeune fille, des mieux douées, dit dans un salon une scène de la Jeanne cl Arc d'Alexandre Soumet; la scène de l'interrogatoire.
Bedfort demande à Jeanne ce que lui commandaient ses voix :
De vous parler sans peur !
répond-elle.
Je suis surpris par une inflexion très voulue sur le verbe « parler » ; elle me paraît priver les mots « sans peur » de toute la fierté qu'ils contiennent, elle me paraît enlever toute la simplicité et tout le naturel à ces mots qui n'en forment qu'un : « parler sans peur »; mais je ne suis pas au bout de mes étonnements !
Je souligne, dans les vers ci-dessous, quelquesuns des mots sur lesquels l'interprète va mettre une valeur fausse, au moyen d'intonations très apprises :
JEANNE d'arc
J'ai dit à Charles sept toute la vérité :
LE MOT DE VALEUR i249
J'étais dans l'âge heureux que la paix accompagne ; Durant le jour j'allais de montagne en montagne Conduire nos troupeaux en cherchant le saint lieu, Chanter devant l'autel les louanges de Dieu. Deux besoins de mon cœur, l'aumône et la prière,
Remplissaient mes instants... Dans notre humble chau-
[mière On me parlait souvent des maux de mon pays, De nos princes captifs, par leurs sujets trahis.
Et je pleurai longtemps, et, tombant à genoux, Je m'écriai : Seigneur, ayez pitié de nous ! 'Voyez nos rois proscrits, nos villes alarmées ! Nêtes-vous plus le Dieu qui commande aux armées ? Si nos fautes du ciel allument le courroux, Ne frappez que moi seul
Et je ne pouvais voir, dans mes saintes alarmes. Un panache ennemi sans demander des armes !
Voilà, prince, quelle est l'histoire de ma vie ; Je n'ai point mérité qu'elle me soit ravie. Ce ciel qu'on ose ici m'accuser de trahir. Avait tout commandé, je n'ai fait qu'obéir.
On me demande de donner franchement mon opinion à cette intéressante jeune fille, et je le fais à peu près ainsi :
« C'est très bien, mademoiselle, mais pour- « quoi dites-vous « chanter », quand il y a « chan- « ter devant l'autel », pourquoi « remplis- « saient » tout seul, quand il y a « remplissaient « mes instants »? Pourquoi dites-vous» Deux be- « soins de mon cœur », comme si vous vouliez
250 l'art de dire les vers
« affirmer qu'il n'y en avait pas trois? Pourquoi « dire « commander » — tout seul — et « de- « mander » — tout seul — au lieu de dire <( commander aux armées ; « et demander des « armes? »
— C'est M. X..., mon professeur, qui m'a in- (( diqué toutes ces intentions, me répondit-elle!! »
Il ne m'était plus permis d'insister, et je me bornai, dès lors, à féliciter cette jeune fille sur les qualitésque son maître n'était pas encore parvenu à détruire en elle.
On comprend aisément que, dans tous ces exemples, je ne parle pas de ce que peut apporter une sonorité plus ample, ou une articulation plus vigoureuse.
Je ne parle que de l'inflexion, qui cherche à mettre en valeur une idée.
A ce point de vue, je crois qu'on ne saurait être trop circonspect ; il faut craindre de donnera un mot le relief auquel il n'a pas droit, il faut éviter surtout de mettre des intentions où il n'y en a pas, ou de les multiplier sans mesure, surtout lorsqu'il s'agit de poésie pure!
Si vous avez à dire la célèbre poésie de Ronard :
Mignonne, allons voir si la rose Qui, ce matin, avait desclose Sa robe de j^oiirpre au soleil, A point perdu, ceste vesprée, Les plis de sa robe pourprée Et son teint au vostre pareil.
Las ! voyez comme en peu d'espace, Mignonne, elle a, dessus la place Las ! las ! ses beautés laissé cheoir ! O vrayment marastre nature, Puisqu'une telle fleur ne dure Que du matin jusques au soir !
Donc, si vous me croyez, mignonne, Tandis que votre âge fleuronne En sa plus verte nouveauté, Cueillez, cueillez votre jeunesse ; Comme à cette fleur, la vieillesse Fera ternir votre beauté.
gardez-vous bien d'y chercher des idées de détail, pensez surtout au mouvement et à la musique.
L'idée principale est toute simple ; elle s'étale dans les trois strophes ; elle se résume dans les trois derniers vers, où se trouvent les deux seuls vrais mots de valeur : le mot « jeunesse », qui a une valeur poétique et musicale dans la diction ; le mot « vieillesse », qu'on fera sortir, après un temps imperceptible, par une sonorité plus soutenue, plus lente, plus mélancolique.
Mais pas d'inflexions inutiles !
Il n'est pas toujours facile, d'ailleurs, d'établir une hiérarchie entre les idées, alors que, dans certains vers très pleins, leurs valeurs semblent s'équilibrer entre elles. Comment, par exemple, fixer sûrement un rang à chaque mot dans un vers comme celui-ci, que j'emprunte au dernier acte de Cyrano :
Grâce à vous, une robe a passé dans ma vie.
252 l'art de dire les vers
L'artiste qui, au théâtre, met en relief: « Grâce à vous », en y soulignant cette idée : « et pour cela soyez bénie ! » ;
Celui qui insiste sur : <( une robe», c'est-à-dire (( une femme », cest-à-dire « tout ce que j'ai souhaité ici-bas )>;
Celui-là même qui voit dans : « a passé » le vrai mot de poète, la valeur la plus réellement poétique du vers;
Tous ces diseurs différents peuvent défendre leur interprétation, mais limportant est de prendre parti, et de ne pas faire un sort à toutes les expressions, par la crainte de n'en pas dire assez!
En réalité,' par le rythme, le poète a tout mis à sa place, et l'harmonie du vers est ici encore notre meilleur guide :
Grâce à vous une robe a passé dans ma vie.
OU
La valeur d'idée sera sur le mot « une robe »,
la valeur musicale sur « a passé » ; la première
s'obtiendra par une inflexion « une robe », la se-
conde par un prolongement « a passé » ; le commencement et la fin du vers prendront alors leur place naturellement dans la diction, et l'importance de chaque fragment du vers s'établira ainsi :
Grâce à vous une robe a passé dans ma vie.
C'est là un vers de romantique, et la poésie y absorbe le théâtre : très certainement, si un classique avait pu écrire un tel vers, la valeur pour lui serait sur « Grâce à vous «, et cela me ramène une fois de plus à la distinction si importante et si négligée entre les deux arts !
Ernest Legouvé nous dit que, dans La Fontaine, « tous les mots comptent », et il a mille fois raison ; ils ont tous une valeur de détail par le sens, par le pittoresque, par l'imprévu ; ils exigent des inflexions variées et nombreuses ; mais dans Lamartine, parexemple, les motsnesontsouventque des fractions musicales, qui servent à répandre ridée sur toute la phrase, très harmonieusement, très également: une inflexion déplacée apporte une note fausse et détruit le charme de la musique.
Pour arriver à cette belle et large égalité que demande la diction lyrique, il faut, avant tout, n'avoir aucune peur de la monotonie !
La monotonie n'est pas plus, ici, dans le retour d'une même musique, qu'elle n'est, au théâtre, dans la répétition d'une même inflexion, lorsque cette inflexion porte sur l'idée maîtresse de la phrase.
Ne craignons pas de dire, sans vouloir faire uq paradoxe, que c'est l'abus des détails qui crée la
monotonie : elle sort des petits procédés, des petits tics, des petits clichés de diction, du retour des inflexions dont la signification n'est que secondaire, et non pas de l'égalité, sur laquelle la nuaneç la plus fine prend un relief et une force incomparables.
Les diseurs monotones sont parfois ceux qui ne disc-jt rien, mais souvent aussi ceux qui veulent en dire trop !
Dans tous les cas, je crois que la crainte exagérée de ce défaut est. pour un professeur, une grande faiblesse : elle le porte, tout d'abord, à appuyer son enseignement sur les détails, et c'est la plus dangereuse, la pluscoi.damnable des méthodes !
Il" faut procéder de Vensemble aux détails ! Il faut chercher avant toute autre chose les grands plans, les grandes masses I
En lisant uq poème, il faut dabord sinquiéter du mouvement général, puis des subdivisions de ce mouvement; il faut commencer par construire son interprétation.
Tette règle ne soulîre pas d'exception 1
Elle est vraie pour tous les textes, pour ceuxlà même qui ne semblent vivre que par la finesse des mots et des sentiments ; elle est vraie pour le Vase brisé, comme elle l'est pour l'Expiation,
Dans ces masses, si un détail util« se perd aujourd'hui, nous le retrouverons demain ; mais tous les détails juxtaposés ont bien peu d'intérêt sans le lien qui les réunit, sans l'enveloppe qui les soutient î
Lisez, dans les Poèmes Barbares de Leconte de Lisle une petite pièce intitulée le Désert ; je la choisis parce qu'elle est courte, et parce que les divisions en sont marquées, très nettement, par les idées et par les rythmes :
Quand le Bédouin qui va do l'IIoreb en Syrie Lie au tronc du dattier sa cavale amaigrie, Et, sous Tombre poudreuse où sèchi^ le fruit mort. Dans son rude manteau s'enveloppe et sendort^
Revoit-il, (?) faisant trêve aux ardentes fatigues., La lointaine oasis où fleurissent les figues, ?)
Et Tétroite vallée où campe sa tribu, (?•
Et la source courante où ses lèvres ont bu (?)
Et les brebis bêlant, et les bœufs à leur crèche, (?)
Et les femmes causant près des citernes fraîches, ^^
Ou, sur le sable en rond, les chameliers assis,
Aux lueurs de la lune écoutant les récits ? (? >
1 2 3 4 5 e 7 8 y 10 li -12
Non, par delà le cours des heures éphémères
Son âme est en voyage au pays des chimères;
Il rêve qu'Alborak, le cheval glorieux,
L'emporte «n hennissant dans la hauteur des cieux;
11 tressaille et croit voir, par les nuits enflammées.
Les filles de Djennet à ses côtés pâmées.
De leurs cheveux plus noirs que les nuits de lenfer
Monte un acre parfum qui lui brûle la chair ;
Il crie, il veut saisir, presser sur sa poitrine,
Entre ses bras tendus sa vision divine.
256 l'art de dire les a^ers
Mais sur la dune au loin le chacal a hurlé. Sa cavale piétine, et son rêve est troublé ;
Plus de Djennet, partout la flamme et le silence, Et le srrand ciel cuivré sur l'étendue immense!
Ou voit facilement que cette poésie se divise en trois masses principales.
Dans la première, après les quatre vers du début, qu'on dira sur un ton de récit très simple, très naturel, cest par la monotonie qu'on donnera leur vrai caractère aux huit vers qui suivent.
Cette monotonie est produite surtout par le point d'interrogation qui revient dans la diction aussi souvent que je 1 ai noté dans le texte (?), et très nettement chaque fois.
Ici, le rythme, par son bercement, évoque bien ridée du rêve ou de la rêverie ; mais j'insiste sur ce fait que, parles coupes différentes des vers, il rompt la régularité de ce bercement en même temps qu'il le crée, et je dis qu'il faut marquer et imposer ce rythme pour être moins monotone, ou pour donner à la monotonie une signification artistique et musicale.
Quant aux nombreux détails descriptifs de la période, laissez-les se placer, d'eux mêmes, à leur rang; à peine chercherez-vous, peut-être, à en varier l'importance, en donnant un peu plus de cnarme, par des sonorités plus douces, à quelques mots comme : « où fleurissent les figues », « et
la source courante », mais cela est bien secondaire eu vérité !
Ai-je besoin d'indiquer maintenant que les dix vers qui suivent, à partir du mot « non », doivent être emportés dans un mouvement lyrique très ardent, très passionné. Ici encore les mots de détail ne sont rien à coté de ce mouvement ; ils ne servent qu'à préparer un crescendo.
Puis viennent les quatre derniers vers, qui finissent la pièce dans le mystère et la mélancolie, avec un prolongement aussi accentué que possible sur le dernier vers.
On voit quels sont les degrés d'intensité à observer entre les mouvements et les sonorités; je les ai indiqués, en marge, par les numéros 1,2,3 !
La mise au point de ces valeurs est la grande affaire dans l'interprétation de ce morceau ; c'est d'une façon certaine, absolue, sans discussion possible, ce qui domine tout le reste !
Les plans ne sont pas toujours aussi clairement marqués, et, quand ils nous apparaissent plus vagues à la lecture, nous devous prendre la peine deles dessiner trèsnettementparla diction !
Dans la belle pièce de Victor Hugo qui a pour titre Stella (l), le mouvement très lyrique de la dernière partie s'impose à première vue; à.partir de ces mots :
.Je i^Liis rai=tre qui vient d'abord, Je suis celle qu'on croit dans la tombe et qui sort...
(i) Les Châfimenfs.
258 LART DE niHE LES VERS
il faudrait être complètement dépourvu dinstinct poétique pour ne pas sentir que tous les vers vont être poussés par l'enthousiasme le plus enflammé jusqu'à la conclusion :
Car celui qui me suit, Car celui qui m'envoie en avant la première, C'est lange Liberté, c'est le géant Lumière !
Cela est tout à fait limpide.
Mais lisez ce qui précède immédiatement cette période ; il y a là une vingtaine de vers au moins qui, par rapport au commencement et à la fin, doivent être tous au même plan, et qui, dans la diction doivent tous participer de la même tonalité !
Et si vous vou? rendez compte de cela, encore assez facilement, que de difficultés n'allez-vous pas rencontrer, dans l'exécution! Comment, avec des vers tout bourrés de détails, ne perdre aucun de ces détails, et pourtant ne pas briser le fil qui les réunit, ce fil qui seul les rattache au lyrisme, car, sans lui, leur caractère est beaucoup plus descriptif que lyrique :
Aquilon s'enfuyait emportant la tourmente. L'astre éclatant changeait la nuée en duvet. C'était une clarté qui pensait, qui vivait Elle apaisait lécueil où la vague déferle
Il faisait nuit encor
Le ciel s'illuminait
La lueur argentait
Le navire était noir...
Des goélands, debout.
L'herbe verte à mes [)ieds frissonnait éperdue, Les oiseaux se parlaient dans les nids : une fleur Qui s'éveillait me dit : c'est létoile ma sœur.
Ces détails ép^irpillés, ou même juxtaposées, ont certainement un grand charme poétique ; mais ce charme, ils ne le perdront pas si nous les présentons comme une accumulation, si mous savons les masser dans un même groupamont, et toute la force de la période viendra de îà.
J'ai choisi des vers lyriques pour faire ces citations, pirce que les plans s'y trouvent plus nettement définis; je ne regrette pas d^ailleurs que ce choix ait ramené des indications, que j'ai données déjà dans les chapitres sur le lyrisme et le mouvement : on ne s lurait trop insister sur ces matières, mais il me paraît indispensable d'ajouter que la division des textes par pians., ou par masses, ne se borne nullement à la poésie lyrique.
Prenez, dans l'élégie, une pièce bienéquilibrée, bien construite, comme la Chute des feuilles (i), vous verrez que le poète la très logiquement divisée en trois parties : voici le dernier fragment.
Il dit, s'éloigne... et sans retour!
La dernière feuille qui tombe
(l) MlLLEVOYE.
260 l'art dî:: dîhe les vehs
A signalé son dernier jour.
Sous le chêne on creusa sa tombe.
Mais son amant ne vint pas Visiter la pierre isolée, Et le Pâtre de la Vallée Troubla seu! du bruit de ses pas Le silence du mausolée.
Par un silence trop long avant ou après ce vers :
Sous le chêne on creusa sa tombe.
par une intonation trop accentuée, v-ous détruirez tout le charme mélancolique, toute la douceur élégiaque de cette phrase, dont les mots doivent être considérés par le diseur comme les éléments d'une même harmonie !
Dans le même ginre poétique, la Pauvre fille d'Al. Soumet nous fournirait un exemple très sûr : les bonnes éditions la divisent en six strophes inégales, et c'est sans aucun doute l'auteur qui la voulu ainsi ; mais cette division sera celle que tout bon interprète trouvera dans son instinct; car chacune de ces strophes a sa valeur particulière, et tous les détails quelle contient concourent au même effet.
Il peut sembler assez surprenant que les artistes dramatiques ne s'efforcent pas plus souvent
LA VAHlÉTl': 261
de varier leurs interprétations, suivant les formes poétiques et les auteurs, alors que leur profession les invite à se renouveler sans cesse, pour faire parler tour à tour un paysan, un artiste, un notaire, un matelot, un^ ouvrier, un soldat. C'est précisément que nous avons la fâcheuse habitude de ramener toute chose à l'extérieur et que, pour nous, la composition d'un rôle se borne, presque exclusivement, à la recherche des allures et des tics.
Or, la diction poétique ne prend sa valeur que dans le fond même des idées et des sentiments, en dehors et au-dessus des procédés et des effets vulgaires ; le métier n'y absorbe pas le reste, et l'interprétation, dans sa souplesse même, s'y rattache à quelque chose d'intérieur et de profond.
C'est donc l'âme du poète qu'il faut pénétrer, ce sont ses émotions qu'il faut retrouver, dans ses vers, pour les communiquer à d'autres hommes, ce sont aussi ses façons de sentir qu'il faut s'assimiler dans la mesure possible ; tout cela se traduit par des formes différentes, par des traits distinctifs, qu'on ne saurait découvrir en se bornant à détacher telle ou telle pièce d'une anthologie.
Lorsqu'il connaît une œuvre, dans son ensemble, lorsqu'il a compris son vrai caractère et le tempérament de l'auteur, le diseur se garde de se substituer entièrement à lui ; il sent mieux la nécessité de donner à son interprétation une forme spéciale et appropriée.
262 l'art dz dire les vers
Qu'il ait à dire le fameux sonnet de Joséphiû Soulary, Rêves ambitieux:
Si javais un arpent de sol. monl. val ou plaine. Avec un filet d'eau, torrent, source ou ruisseau
... Je dirais à l'enfant la plu* belle à mes yeux i Tiens-toi dtbout devant le soleil qui se lève.
il ne remplacera pas la vision du poète, par sa vision propre ; il ne se laissera pas entraîner par l'ampleur de ce vers :
Tiens-toi debout devant le soleil qui se lève,
son geste ne dressera pas devant nos yeux une divinité grecque dans la splendeur des formes antiques ; par tous les détails du morceau, par le tempérament du poète, il sentira clairement que a l'enfant la plus belle à ses yeux » est bien une femme moderne, une créature de grâce et de délicatesse : cela se passera à Montmorency, ou aux environs de Lyon (1), mais sûrement pas sous le ciel de la Grèce.
J*ajout3 que cette question est fort complexe et que chaque poète ne peut être enfermé dans une formule étroite ; c'est d'une manière générale qu'il faut se préoccuper du tempérament d'un artiste, car il y a loin de : Bonjour Suzon, à la
(i, Joséphin Soulary était Lyonnais et habitait Lyon.
Nuii d'octobre, ou de Sarah la Baigneuse à la Tristesse cVOlijmpio.
Un diseur interprète les Yeux, de Sully Prudhomme ; on lui reproche de mettre le ton d'une affirmation un peu trop ardente dans le dernier de ces deux vers :
Les prunelles ont leurs couchants Mais il n'est pas vrai qu'elles meurent.
« Vous ne connaissez sans doute pas le poète, <' lui dit-on, c'est un timide ! c'est un doux ! »
Il fut répondu, fort aisément, à Féminent critique que Racine lui aussi était un doux, ce qui ne l'avait pas empêché d'écrire les Fureurs iVOreste, les Invectives clHermione, le Songe d' AI ha lie, ni d'opposer Narcisse, Néronet Agrippine à la douce Junie et au tendre Britannicus!
Et si l'on eût objecté que Racine fait parler les autres, alors que l'auteur des Vaines Tendresses parle pour son propre compte, il eût été facile d'ajouter que Sully Prudhomme, dont la douceur s'affirme par les Chaînes, par VAgonie, par le Vase Brisé, par la Première Solitude, par le caractère général de son œuvre, n'en a pas moins écrit le Chœur polonais, Bepentir et cette admirable pièce qui a pour titre: Aux victimes du ballon le Zénith.
La douceur ne saurait suffire à l'interprétation de ces dernières poésies.
Je u'ai jamais eu Ihonneur d'entend e M. Sully
26i l'art de dire les vers
Prudhomme réciter ses vers ; j'ignore comment il dirait les Yeux; mais, en admettant que sa voix et sa physionomie se refusent à aller aussi loin que sa pensée dans la traduction de ces vers, — ceci n'est d'ailleurs qu'une simple supposition, — ce n'est pas une raison pour que je laisse sa poésie à moitié -chemin, et pour que je ne lui donne pas dans toute sa valeur, la foi — passagère peut-être — mais très intense, qui en fait la beauté 1
C'est pour nous un précieux enseignement d'entendre le poète dire ses propres vers, mais nous en profitons surtout au point de vue des idées et des intentions ; quant au rendu, au relief, c'est une autre affaire !
Par la force et la variété, c'est notre rôle d'apporter à l'auteur les ressources qui peuvent lui manquer.
Quelquefois uns différence de tonalité transforme les choses, et c'est peut-être ici le cas de rappeler, une fois de plus, l'anecdote que mon maître Régnier se plaisait à nous raconter sur le grand comédien Fleury, anecdote que Samson a consignée envers î! dans son Art théâtral !
Après une belle représentation du Misanthrope, comme on portait à Fleury, qui venait de jouer Alceste, des compliments enthousiastes :
« Ah ! Si vous aviez vu Mole, dit il », et comme on se récriait, comme on soutenait qu'il n'était pas possible de faire mieux :
« Hh bien teaez, dit Fleury, jugez vous-mêmes ! « Voici comment Mole jouait le rôle. »
Et le comédien se transforme, son talent aimable et charmant se fait plus large, plus puissant, sa voix devientplus vibrante, plus passionnée, et à la fin de la tirade ses auditeurs restent frappés d'une admiration, où se mêle un étonnement qu'ils ne cherchent pas à dissimuler ! a Oui, leur dit Fleury, je vois bien... Vous vous demandez maintenant pourquoi je ne joue pas tout le rôle d'Alceste comme je viens de l'indiquer î C'est, voyez-vous, que je n'ai pas le souffle de Mole ; dans une scène isolée, je puis encore, à l'aide de mes souvenirs, vous ( donner une idée de ce que fut son talent; si j'essayais d'interpréter tout ce rôle avec une telle intensité, mes forces me trahiraient ; je n'irais pas au bout !»
Le comédien transposait son jeu d'un ton pour garder à sa composition l'unité indispensable.
On voit, par tous ces exemples, quel jugement un diseur doit apporter dans ses interprétations, mais ce jugement lui-même n'est rien s'il n'est pas nourri, soutenu, enflammé, par la faculté d'admirer, d'admirer avec passion, par ce don merveilleux d'être toujours prêt à s'enthousiasmer pour ce qui est beau !
Ernest Legouvé nous a dit qu'un bon lecteur était un véritable critique : rien n'est plus vrai ! mais précisons, pour nous, le sens de ce mot ; cela est utile à l'heure présente I
266 l'art de dire les vers
<( Le critique idéal est 1 homme à qui l'œuvre « rVart suggère le plus d'idées et d'émotions, et « qui communique ces émotions à autrui. C'est « celui qui est le moins passif en face de cette u œuvre et qui y découvre le plus de choses. En u d'autres termes, le critique par excellence est « celui qui sait le mieux admirer ce qui est beau « et qui peut le mieux enseigner à admirer ».
Voilà ce que nous dit M. Guyau^ et M. Jean Honcey, après nous avoir cité ces lignes, dans son beau livre Souffles nouveaux^ nous dit que l'admiration est une vertu qui a contre elle le « scepticisme, le déterminisme, le pessimisme, u l'ingratitude et la mauvaise foi de l'araoui- « propre, sans parler de la sottise et de la mé- (( chancelé. »
Il n'en fallait pas tant pour nous expliquer comment ce mot << critique », après avoir perdu SI signification la plus élevée, ne sert, trop souvent, à désigner que la chose la plus stérile et la plus misérable î
