IJNSCKi.NlîMENT DE LA DICTION

rendant le rêve, la passion, la jeunesse, la fantaisie, la gaité, ils nous rendront les artistes convaincus et les spectateurs enthousiastes. Eux seuls seront capables de :

Donner un peu de joie aux pauvres créatures.

A la chaleur de leur âme ils réchaufferont d'autres âmes engourdies; du maateau éclatant et radieux de la poésie, ils couvriront les laideurs et les écœurements de la vie; et quant à nous^ leurs interprètes, si notre voix doit être, ce jourlà, le clairon sonore qui appelle sur les hauteurs les tristes humains et si, par nous, ils retrouvent l'enchantement des formes, des couleurs et des sons, ne nous plaignons pas de notre tâche, et ne nous laissons pas troubler par ceux qui essaieraient d'en contester la noblesse !

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L'ADAPTATION MUSICALE

L'ADAPTATION MUSICALE

L'union de la poésie récitée et de la musique a été tentée, au théâtre et dans les concerts, bien avant la création de ce que nous appelons aujourd'hui l'adaptation musicale ou symphonique; il y a là deux formes d'art que, dans la pratique, un diseur doit soigneusement distinguer !

J'ai eu souvent Fhonneur de dire des vers à la société des Concerts du Conservatoire, aux concerts de rOpéra, aux concerts Colonne ; j'en ai dit sur YEgmont de Beethoven, sur YAthalie de Mendelsohn, sur le Manfred de Schuman ; il m'a toujours semblé que dans ces trois chef-d'œuvres, <îomme dans la plupart des œuvres anciennes, la musique et la poésie s'efforçaient plutôt de marcher côte à côte que de s'unir étroitement et de se fondre l'une dans l'autre ; la musique commente la poésie, cependant que par un curieux retour le diseur se transforme en récitant — c'est le mot employé, et c'est le mot juste — ce récitant n'étant plus pour ainsi dire qu'une sorte de cicérone pour les auditeurs, un guide à travers les phrases musicales.

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Ici c'est le musicien qui doit garder le premier rôle ; le récitant ne doit songer qu'à le faire valoir ; il n'a pas le droit de le reléguer au second plan et de se substituer à lui. Si la récitation est inutilement dramatique, si la voix n'est pas posée, si les accents déchirent l'enveloppe lyrique, si le geste est démesuré ou simplement indiscret, le récitant trahit l'œuvre et, notez bien ce point, il la trahit sans aucun profil pour lui-même \ car les auditeurs ne lui pardonnent pas de sortir de la tonalité générale, de les emporter dans une vulgaire action dramatique, alors quils sont venus pour entendre de la belle musique ; pour eux, il n'est qu'un instrumentiste qui a joué faux l

Au contraire, dans l'adaptation musicale, la musique n'est pas le but spécial, on pourrait dire unique, comme dans les œuvres que j'ai citées ; elle ne vient s'ajouter à la poésie que pour essayer de la soutenir, de la renforcer, de la compléter, pour lui faire un cadre, un fond, une enveloppe. Le rôle du diseur y prend donc une importance capitale.

J'oppose ce mot « diseur » au mot « récitant » et je m'efforce ainsi d'établir, pour l'interprète, une distinction entre deux formes dart assez sensiblement différentes et toujours confondues. Et peut-être ferai-je mieux comprendre combien il est indispensable de percevoir ces différences, en montrant que des parties d'une même œuvre peuvent appartenir, successivement, à ces deux genres.

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Il me semble bien que dans la Nuit de Noël, de Gabriel Pierné, qui eut tant de succès à l'Opéra, il y a quelques années, l'interprète de la poésie ne doit être presque qu'un récitant, c'est-à-dire un guide intelligent et très discrètement expressif, dans toute la première partie de l'œuvre, alors que, vers la fin, il devient le diseur lyrique pour emporter dans le mouvement des arpèges les vers de la dernière strophe :

Noël. Noël

Blanche neige, neige qui tombes Sur les berceaux et sur les tombes, Tu n'es plus, aux cieux entr'ouverts, Faite des flocons des hivers Mais du vol, o blancheur qui tombes.

Qu'ont les rédemptrices colombes Apporteuses des rameaux verts (i) !

Mais, quoi qu'il en soit, et avant de chercher quelles sont les qualités exigées pour l'interprétation de la poésie dans l'adaptation musicale, je veux définir, d'une manière générale, les caractères et la valeur de cet art spécial, et je le ferai en examinant tout d'abord les objections qu'on lui oppose ; car, s'il obtient toujours devant le grand public, quand F exécution est bonne, le succès le plus franc, le plus complet, le plus absolu, le plus éclatant, il a pourtant parmi les artistes quelques adversaires passionnés.

Lorsque M. Francis Thomé donna ses premières

(i) Poésie d'Eug. Morand.

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adaptations, cette tentative nouvelle — ou renouvellée des Grecs — fut accueillie avec enthousiasme par le public, mais elle rencontra une assez grande résistance de la part des musiciens et des poètes.

Les musiciens n'ont pas trop persisté dans cette attitude ; un grand nombre d'entre eux — et non des moindres — ont écrit de la musique sur des « vers à dire » ; j'ai sous les yeux une cinquantaine de morceaux de ce genre publiés depuis quelques années ; en laissant de côté M. Francis Thomé, qui, à lui seul, en a peut-être fait presque autant que tous les autres musiciens réunis, mais qui ne les publie généralement pas, je rencontre dans ces œuvres les noms de MM. Samuel Rousseau, Gabriel Pierné, Paul Vidal, Ch. René, William Chaumet, de Benjamin Godard, de Massenet, etc., etc., et j'ajoute que MM. Samuel Rousseau et Gabriel Pierné en ont composé plusieurs qui sont restés inédits ^jusqu'à ce jour, mais qui paraîtront tôt ou tard.

Pourquoi les poètes, au contraire, sont-ils restés presque tous des adversaires irréductibles pour cette forme d'art qui semble remonter à la source de toute poésie, et que Ronsard n'eût certainement pas répudiée, si nous en jugeons par l'importance qu'il accorde à la musique dans son A brégé de lart poétique !

C'est que, depuis un siècle, la musique a trop souvent et trop complètement absorbé la poésie à son profit, alors qu'elle n'avait qu'un rôle très

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modeste, très secondaire à l'époque où fleurissait a Pléiade!

Tout naturellement les poètes se sont éloignés de cette associée trop encombrante, et nous avons vu quelques-uns d'entre eux — et des plus célèbres — protester hautement contre les prétentions et les envahissements de la muse rivale.

Lamartine, dans son Commentaire sur le Lac^ que j'ai cité déjà, a résumé la querelle dans des termes qui ont souvent paru définitifs :

« J'ai toujours pensé que la musique et lapoé- « sie se nuisaient en s'associant. Elles sontTune et u l'autre des arts complets : la musique porte en « elle son sentiment, de beaux vers portent en « eux leur mélodie. »

Voilà qui nous semble sans réplique, sous la plume d'un Lamartine, dont le vers a toujours une si harmonieuse souplesse; mais on peut remarquer, d'autre part, que cette matière si souple, si malléable a permis quelquefois aux musiciens de réaliser fort heureusement l'union de la poésie et de la musique.

Quoi qu'on en ait pu dire, le Lac, de Niedermeyer, est une belle interprétation du poème, et le génie de Gounod, notamment dans le Vallon et dans le Soir, s'est parfois ajouté à celui du poète sans rien lui enlever de son charme ou de -sa grandeur (1).

(i) A propos du Soir, Francisque Sarcey prétendait naguère que, dans cette mélodie, Gounod avait trahi le

Je connais d'autres poètes qui, peut-être, pourraient, avec plus de raison, se plaindre des compositeurs, et, si c'était le lieu, je montrerais aisément en quoi certaines œuvres de M. Sully Prudhomme, par exemple, excluent la collaboration du musicien, en quoi celui-ci les trahit fatalement. Par sa finesse et sa netteté, par sa subtilité et sa précision, par ce qu'elle a d'aigu et de profond à la fois, cette poésie ne se plie pas aux efforts du musicien ; les vers en sont tout pleins d'idées qui doivent demeurer serrées entre elles; la musique les étale, les amollit, les éparpille et leur enlève toute leur intensité.

poète ; je ne sais si le reproche pouvait s'adresser aux chanteurs, mais il me paraît injuste pour le musicien. Il me semble au contraire que, du fond du passé, Gounod complétait Tinterprétation du célèbre critique, puisque celui-ci ne découvrait dans cette poésie qu'une douce mélancolie, alors que cette mélancolie s'affirme à nous large et profonde par des vers comme ceux-ci :

Le char de la nuit qui s'avance.

Le jour qui ne doit pas finir !

Non, le compositeur n'a pas méconnu, n'a pas diminué cette mélancolie du « Soir », mais en la soutenant, en l'élargissant, il nous a fait sentir quel fond grave et religieux embellit et élève cette inspiration poétique.

J'ajoute que cette mélodie était destinée à d'autres paroles et que je ne l'ignore pas ; mais l'admirable diseur qu'était Gounod ne l'eût pas ajoutée aux vers de Lamartine, s'il n'avait pu l'y adapter complètement, sans contresens!

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Si une petite poésie toute de charme et de souplesse comme Ici-bas :

Ici-bas tous les lilas meurent

peut s'accommoder de la musique qu'on lui ajoute, et garder toute sa grâce, des pièces comme Les Yeux ou Les Chaînes» ont, Tune trop de profondeur, l'autre trop de subtilité pour qu'on y puisse toucher sans les endommager. Je sais que de pareilles tentatives ont parfois réussi auprès du public : leur succès me semble dû à tout ce qu'on voit subsister encore de la pensée poétique à travers la trame musicale, à tout ce que le compositeur n'a pas pu engloutir sous ses harmonies.

Il faut donc que les compositeurs choisissent avec discernement la vraie matière plastique qui, seule, peut entrer dans un moule musical, et le choix de cette matière est tout aussi important pour l'adaptation musicale que pour le morceau chanté I Mais, au moins, en ce qui concerne l'adaptation musicale, pouvons-nous sur certains points rassurer les poètes ; nous pouvons leur dire qu'on ne répétera pas leurs vers — ou leurs hémistiches — qu'on ne changera pas leur prosodie, qu'on s'efforcera de ne pas altérer leur mouvement ; car, pour cette forme particulière, la musique n'est pas introduite de force dans les mots ; elle est dessous, elle est autour, elle ne les

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déforme pas, elle les enveloppe et les soutient (1).

Le musicien apporte sa collaboration au poète, mais il ne se substitue pas à lui. Si Medermeyer avait enveloppé le Lac d'une adaptation musicale, au lieu de l'enfermer dans une mélodie, il n'en aurait sans doute pas coupé plusieurs strophes; en outre, l'œuvre n'aurait jamais cessé d être le Lac de Lamartine. Or, la musique en avait fait, à une certaine époque, le Lac de Niedermeyer, et, de ceci, le poète pouvait s'irriter à juste titre.

Pour ne pas donner prise aux très justes objections qu'on leur oppose, il faut que les musiciens songent beaucoup plus à envelopper les mots qu'à les souligner ; ce qu'il faut surtout souligner, c'est le mouvement général des phrases ; ici les compositeurs doivent sentir fortement que leur rôle consiste à marquer l'allure des périodes, à l'accentuer, jamais à y faire obstacle, jamais à l'arrêter.

D'une manière générale, on peut dire que le genre dramatique est celui qui convient le moins à l'adaptation musicale, et le succès qu'a obtenu la Fiancée du timbalier ne contredit pas cette opinion, car le drame qui s'agite en ce poème est toujours renfermé dans les limites d'un crescendo dont la marche ascendante n'a pas une

(i) J'ai cru devoir ajouter à ce chapitre la conférence que jai faite à l'Odéon plusieurs fois dans le cours de l'année 1901. Elle développe les principales idées qu'on trouvera ici.

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secousse, et la mort même de la fiancée ne nous apporte aucune expression heurtée ou déchirante. Est-il besoin d'indiquer que les expressions usuelles, banales, vulgaires ne sauraient s'accommoder de cette enveloppe musicale et que, s'il est permis de dire sur la musique dans la Ballade du désespéré (i) \

Entre chez moi, maigre étrangère

en s'adressant à la mort, il serait tout à fait grotesque de souligner par des harmonies ce ridicule alexandrin ;

Asseyez-vous, monsieur, et causons, s'il vous plaît !

Il y a quelques années, M. Colonne nous donna le Struensée de Meyerbeer sur un texte de MM. Jules et Pierre Barbier. Des auditeurs délicats furent choqués par certains fragments de cette œuvre, et leurs préjugés contre l'adaptation musicale s'en trouvèrent fortifiés.

On pouvait leur répondre que ce n'était pas là ce que nous nommons adaptation musicale, et qu'elle ne devait pas porter la peine de l'erreur qu'oncommettait en essayantde fondre l'un dans l'autre des éléments qui s'excluaient corn me l'eau et le feu. Il traînait, en effet, dans le poème, des mots dont la réalité, trop coutumière pour ainsi dire, sonnait faux dans cette enveloppe musicale,

(i) Poésie de H. Murger, musique de Bemberg.

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sans compter que les interprètes, au lieu d'atténuer ces graves défauts, les accentuaient de tous leurs efîorts !

\ Le vers grave ^t religieux, le vers bucolique ou voluptueux, conviennent souvent à l'adaptation musicale ; le genre épique, le genre descriptif peuvent lui fournir une matière favorable ; mais le genre descriptif est celui dont l'emploi est le plus dangereux; si, tout d'abord, il séduit le musicien par les ressources de couleur et d'instrumentation qu il lui fournit, cestdelui que les critiques tireront leurs meilleurs arguments pour condamner l'adaptation musicale. Ils insinueront, ils feindront de croire que cet art se borne à faire chanter loiseau, murmurer la source, frémir la forêt, en un mot à imiter tous les bruits de la nature à mesure que les poètes en évoquent l'idée.

Quant à moi, je ne crois vraiment à la puissance et à l'avenir de l'adaptation musicale que dans le domaine du lyrisme pur. — C'est la poésie lyrique que le compositeur choisira de préférence, parce qu'il sait quel incomparable pouvoir lui donne sa musique pour imposer le mouvement des phrases, pour porter jusqu'à ses dernières limites l'effet d'un crescendo ; il sait que sa musique a des vertus sans égales ponr souligner toutes les nuances sonores et pour les rendre sensibles à tous ; c'est par elle qu'il renforcera tous les forte de la diction, et, par elle encore, il nous donnera cette illusion charmante

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qu'une sonorité, ajoutée à la diction, peut diminuer en elle les effets de douceur les plus délicats, les plus atténués.

J'ai rapidement indiqué que l'adaptation musicale pouvait avoir contre elle le mauvais choix des textes ; elle souffre plus souvent encore de l'insuffisance de l'interprétation ; tous les jours elle est déconsidérée par les fâcheuses exécutions d'amateurs inconscients ou de comédiens dépourvus de sens artistique. On croit trop généralement qu'il ne s'agit que de faire accompagner un diseur quelconque par un pianiste quelconque. Or ce mot : accompagnement , qui semble à première vue le plus vrai, n'indique pas l'essentiel dans le rôle du musicien ; les mots qui conviendraient pour définir cet art au point de vue musical, c'est : enveloppe, fond, décor, dessous, appui, soutien. Aussi le piano, réduit à ses seules ressources, me semble- t-il le plus souvent impuissant à réaliser l'union rêvée entre les mots et les sonorités; avec cet instrument les notes sautilleront, clapoteront entre les syllabes, et la mélodie de la phrase parlée ne parviendra pas à se superposer à la mélodie musicale ; la musique s'agitera à côté et en dehors du texte.

L'idéal pour exécuter des adaptations musicales, c'est sans doute l'orchestre avec toutes ses voix, avec ses timbres variés ; mais, à défaut de l'orchestre, je crois qu'on devra toujours s'efforcer de faire nourrir les sons du piano par une

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partie de violon ou de violoncelle; et, s'il faut absolument se contenter du piano seul, puisqu'il est le vulgarisateur par excellence, que le pianiste du moins prenne conscience de son rôle ; il lui faudra beaucoup plus de souplesse et d'abandon que pour un accompagnement ordinaire ; il ne lui suffira pas de savoir suppléer aux effets de la harpe et de communiquer à la phrase lyrique, par Tentraînement des arpèges, ub mouvement plus chaud et plus vibrant, il faudra qu'il sache encore préparer ce mouvement à l'aide de sons étoffés et soutenus, et il faudra encore que les mesures prennent sous ses doigts une élasticité exceptionnelle.

Le diseur peut se trouvera l'aise sur des sonorités puissantes, à la condition qu'elles seront égales et que les attaques ne seront pas brutales ; une bonne voix s'étale et s'enfle, tranquillement et sans effort, sur un crescendo bien réglé, mais les à-coups dévorent immédiatement les mots et aucune voix ne saurait leur résister !

Je dis trop fréquemment des adaptations musicales avec M. Francis Thomé pour ne pas savoir à quel point un grand artiste, doublé d'un éminent virtuose, peut dans l'interprétation de ses œuvres suppléer à l'insuffisance du piano (1)

(i) Il serait injuste de ne pas rappeler ici combien Mlle Arbel a contribué à répandre cet art dans les salons et dans les concerts. Par son double talent de pianiste et de diseuse elle fait de l'adaptation au piano seul une chose très intéressante, très personnelle, un art dont

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et nous rappeler les sonorités de l'orchestre, mais comme toujours, je n'ai parlé que d'une manière générale, et, d'ailleurs, M. Thomé s'adjoint des instruments à cordes toutes les fois que cela lui est possible !

Il me reste à examiner quelles sont les qualités exigées chez le diseur, et quelles doivent être ses préoccupations pour interpréter cette forme spéciale.

Avant tout, il lui faut une voix, assez souple pour bien moduler, assez ample pour remplir les mots sans effort.

Un compositeur me disait un jour, en parlant d'un artiste connu : « Il a la voix trop liarmo- « nieuse pour dire des vers sur ma composition ; « la beauté de sa voix vient lutter avec ma mu- « sique.

« Elle aurait dû s'y ajouter, lui répondis-je ;

rextrême difficulté l'a sauvée, heureusement, jusqu'à ce jour des imitations maladroites !

Il faut que je cite également le nom de Mlle Denyse Tainequi eut la très heureuse idée de faire servir l'orgue Mustel à l'exécution d'œuvres de M. Samuel Rousseau, telles que : la Viole d'amour, le Rayon de lune (poésies de Jean Rameau), la Valse (poésie de Sully Prudhomme), la Ronde (poésie de Georges Lorin) ; elle y a interprété encore la Marjolaine, musique de M. Gabriel Pierné sur des vers de Jean Lorrain ; l'Apparition, de M. Gabriel Tariot, sur des vers de Stéphane Mallarmé ; le Pardon, paroles et musique de William Chaumet, et aussi quelques œuvres connues de Francis Thomé, de Ch. René, etc.

Par la variété de ses timbres, par la tenue, le prolongement possible des sonorités, cet orgue est incomparablement supérieur au piano dans l'exécution des adaptations musicales.

« votre interprète avait le grave tort de faire une (( autre musique à côté de la vôtre; mais soyez « bien persuadé que la voix musicale est indis- « pensable pour dire des vers sur la musique ! »

C'est le sens même de l'adaptation qui manquait à ce diseur, cette faculté de saisir finement les rapports constants, les points de contact sans nombre, qui existent entre la parole chantée et la parole dite ; il lui manquait la préoccupation de la tonalité, de la différence des timbres, du diapason I

Je passe dans les coulisses d'un théâtre, j'entends quelques vers de la N'ait d'octobre ; la Muse termine cette strophe :

Quel est donc ce mal que j'ignore Et dont j'ai si longtemps pleuré !

Elle termine, comme il convient, d'une voix douce, attendrie, presque maternelle, et triste, triste, en mineur !

Mais le poète reprend, trois tons au-dessus, avec un timbre sonore et presque brillant :

C'était un mal vulgaire.

Il n'a rien gardé dans l'oreille de la tonalité précédente, et je songe que ce diseur fera bien de ne jamais réciter des vers sur de la musique : il est brouillé avec le diapason ; et, comme beaucoup d'autres, il affirmera que la musique du vers lui suffit, alors qu'il se montre incapable de lais-

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ser subsister dans sa diction la plus légère trace de cette musique verbale.

Cette musique verbale, j'en ai constaté la valeur ; je crois qu'on chercherait vainement le traité de diction, l'art poétique où elle ait été défendue plus longuement, plus minutieusement que dans les études qui précèdent. Je ne songe pas ici à la sacrifier, je cherche, dans des cas particuliers, à la mélanger à l'autre musique, et je dis que cette union est possible.

Pour la réaliser, je ne vois pas, d'ailleurs, qu'il soit nécessaire de recommander d'autres principes que ceux dont j'ai fait la base de toute diction lyrique, et c'est ainsi qu'on peut constater une fois de plus les rapports constants, les points de contact mystérieux, qui existent entre le lyrisme parlé et le lyrisme chanté.

Je répète donc et j'insiste.

L'habitude d'agiter les mots inutilement est l'un des défauts les plus graves et les plus communs dans la diction poétique ; c'est un obstacle absolu dans l'adaptation musicale!

Les plus grandes ressources d'un diseur poétique se trouvent dans l'égalité des sons, dans la tranquillité de la voix !

Ayez la voix posée avant tout ; elle tremblera, elle frémira naturellement, sous les coups de l'émotion ou de la passion, pour peu que vous soyez sensible et passionné ; mais appuyez-vous d'abord sur ce terrain stable. Comment reconnaîtrons-nous les accents de la passion, si tous

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les sons s'agitent dans un éternel trémolo ?

Attaquez les consonnes, ne secouez pas inutilement les voyelles.

Vous croyez fuir la monotonie par des inflexions

de détail, par des fioritures, par des à-coups, et vous ne fuyez que la simplicité, car la simplicité ressemble souvent à ce qu'on pourrait nommer de la monotonie savante !

Vous avez à dire, sur une musique douce et soutenue, Un Évangile, de François Coppée, et vous dites le premier vers :

Ea ce temps-là, Je - sus seul a - vec Pier - re.

avec des petites inflexions qui peuvent se représenter par le graphique ci-dessous :

Comment ne sentez-vous pas que vous allez déchirer la musique à tous les angles de cette ligne brisée, et qu'on vous a donné un point d'appui pour que vous vous y installiez et non pour y faire des jongleries ou des gambades.

Mettez donc, au contraire, toutes les syllabes de ce vers sur un même plan, n'en accentuez

l'adaptation musicale 307

aucune d'une façon particulière ; à quoi bon ? Dites tout simplement :

En ce temps- là, Je - sus seul a - vec Pier - re.

Faites-en autant pour le troisième vers :

A rheure où le brûlant soleil de midi plane.

et vous donnerez ainsi à la scène tout le calme du paysage, vous nous préparerez à la douceur et au charme du récit biblique :

En ce temps-là, Jésus seul avec Pierre errait Sur la rive du Lac, près de Jénésareth, A l'heure où le brûlant soleil de midi plane... Quand ils virent, devant une pauvre cabane, La veuve d'un pêcheur en longs voiles de deuil Qui s'était tristement assise sur le seuil. Etc., etc.

Cherchez cette égalité parfaite dans ces trois premiers vers, et vous verrez comme l'inflexion précise qui viendra fatalement sur ces mots :

Quand ils virent

va prendre aisément une intensité d'intérêt que d'inutiles inflexions préliminaires eussent escomptée et amoindrie.

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On peut facilement voir que ces remarques ne s'adressent pas exclusivement à l'adaptation musicale, et qu'elles subsistent dans la diction poétique pure, car la musique ne doit pas dénaturer l'interprétation du texte ; mais, dans cette forme d'art spéciale, tout cela prend une importance capitale !

Ai-je besoin d'ajouter qu'à défaut d'une vraie science musicale le diseur devra nécessairement apporter au moins le goût et l'instinct des choses de la musique : l'adaptation n'est pas l'art du rendez-vous au point d'orgue, mais elle n'a pas cependant la rigidité de certaines formes musicales : il y faut donc comprendre et sentir le flottement possible entre les notes et les syllabes, les mesures et les phrases ; ici le diseur étalera largement des voyelles sur un chant qui simposera, sans rien enlever au sens des paroles; là, au contraire, on laissera entre les mots des vides pour que la musique s'y glisse et y fasse plus nettement sa partie.

Comme les notes et les mesures, les mots et les phrases ont donc besoin de plus d'élasticité qu'à l'ordinaire, et le diseur qui ne connaît pas l'art de prolonger les syllabes ne saurait se mêler d'interpréter des vers sur un fond musical.

Si j'ai à dire :

Blanche neige, neige qui tombes, je puis réduire ou augmenter dans des propor-

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lions très importantes la tenue des sons sur les mots «neige » et ^'tombes», et ce sont ces habiles prolongements qui contribueront le plus, dans un mouvement lyrique, à unir les deux éléments : poésie et musique.

De tout ceci il résulte qu'une communion constante est nécessaire entre le diseur et le musicien ; l'égoïste recherche d'un effet complètement personnel ne leur est pas permis. Il leur faudra donc répéter beaucoup, et très soigneusement, pour pouvoir s'abandonner un peu plus dans l'exécution ; mais, quand les choses seront mises au point, cet art deviendra exquis et troublant, pour les interprètes eux-mêmes, par un reste d'imprévu, qui n'est pas le hasard, par une liberté, qui n'est pas le désordre, et par une variété d'effets dont on peut tirer bien des enseignements au point de vue de la diction poétique.

Ce sont toutes ces difficultés d'interprétation qui empêchent M. Thomé de faire éditer des œuvres dont le succès est considérable auprès du public. Il craint de voir compromettre, par des défaillances dans l'exécution, une forme d'art pour laquelle les critiques ont des objections toutes prêtes.

En général, les critiques nous disent que cet art trahit, tour à tour, le poète et le musicien, et ils déclarent qu'ils se sentent incapables d'entendre et de goûter à la fois les paroles et la musique.

Si le choix du texte fut judicieux, si la musi-

310 l'art de dire les vers

que est réussie, si linterprétation est artistique, j'avoue que je ne comprends pas de tels reproches sous la plume d'écrivains qui nous parlent sans cesse de l'affranchissement de Tart, de modernisme et de renouvellement I

On nous dit que, dans cette iorme bâtarde, on cherche vainement à réunir des éléments contraires, et cependant je constate que, de tous côtés, on accepte de voir mélanger entre eux des arts beaucoup plus éloignés les uns des autres que ne le sont la musique et la poésie.

Si dans la statuaire on revient à la polychromie, qui ne se contente pas de mêler les marbres de couleurs différentes, mais qui emprunte encore l'émail, le métal, les joyaux, si le musicien ne parle que de peinture, et le peintre que d'harmonie, si le poète fait tout ensemble, au sens strict des mots, de la sculpture, de la peinture et de la musique, on peut penser que lexagération de ces recherches embrouille et obscurcit bien des œuvres ; mais il est juste d'ajouter que ces artslà n'ont pas, entre eux, daffmités absolument réelles ; elles n'ont pas pour les réunir le lien que la musique et la poésie peuvent invoquer toujours dans le lyrisme : le lyrisme qui, pour les interprètes, s'affirme, dans les deux formes, par l'intensité et le mouvement !

C'est ce lien lui-même que resserre et fortifie ce que nous appelons Vadaplation musicale !

La musique est-elle plus une étrangère pour la poésie que la peinture ne l'est pour la sculpture ?

l'adaptation musicale 311

Je ne vois pas bien qu'on puisse le soutenir sérieusement!

Dans quelques œuvres récentes, je ne citerai que Pelléas et Mélisandre (1), des musiciens semblent avoir recherché comme un dosage nouveau entre les éléments du drame musical, entre les mots et les sons, les idées et les sensations ; si ces tentatives sont légitimes, on ne saurait refuser aux artistes le droit de faire chanter ensemble et, pour ainsi dire, à l'unisson deux muses qui furent inséparables chez les Grecs et chez les artistes de la Renaissance ; c'est-à-dire aux deux époques où l'humanité s'est élevée le plus haut dans ses efforts vers la beauté !

(i) Poème de Mnetorlinck, musique de Claude Debussy.

Conférence faite pour la première fois

au Théâtre National de VOdéon

le 33 Février i90i.

LA POÉSIE ET LA MUSIQUE (i)

Mesdames, Messieurs,

L'an dernier, à ces samedis littéraires, vous avez accueilli, avec beaucoup de faveur, quelques modèles d'un art qui s'efforce de réaliser l'union intime de la poésie et de la musique ! Cet art, je le pratique, comme interprète, depuis assez longtemps déjà, et l'étude, que j'en ai faite ainsi, me vaut aujourd'hui Thonneur de noter devant vous quelques remarques sur ce genre un peu spécial.

La poésie, qui est ici chez elle, ne s'y montre pas égoïste et intransigeante : elle est au contraire très hospitalière pour la musique et pour les musiciens !

Sur cette scène on a souvent ajouté aux noms resplendissants de Shakespeare, de Goethe^ de Racine ceux de Beethoven et de Mendelsohn, et,

[i] Cette conférence a été faite quatre fois à l'Odéon : les 23 février, 2 mars, 16 mars et 28 novembre 190).

316 l'art de dire les vers

dans les œuvres contemporaines, vous trouveriez côte à côte : MM. Dorchain et W/c/or; Haraucoiirt et Vidât', Jean Lorrain et Gabriel Pierné \ Catulle Mendès et Vidal, etc. etc.

Hier encore, on reprenait ici V Artésienne, le chef-dœuvre de ce grand poète en prose que fut Alphonse Daudet, de cet admirable compositeur que fut Georges Bizet, et, il y a quelques mois, M, Massenet, avec une musique nouvelle sur la Phèdre de Racine, revenait au théâtre de son premier succès, car c'est ici qu'on a entendu, pour la première fois, les mélodies quil ajouta dans « les Erynnies » aux beaux vers de Leconte de Liste, et qui sont devenues célèbres depuis lors.

Il semble donc que ce théâtre se plaise à justifier son double titre de Second Théâtre français et d'Odéon, et qu'il veuille nous rappeler ainsi les transformations qu'il a subies depuis sa fondation.

C'est sur cette scène que le Mariage de Figaro fut créé en 1784 par les artistes de la Comédie- Française, mais c'est également sur cette scène que le Barbier de Sévit le, avec la musique de Rossini, fut chanté pour la première fois en français.

C'est ici que, le 21 novembre 1787, dans le rôle de Séide de Mahomet, débutait le premier élève sorti de l'École royale dramatique, dont la fondation remontait au mois d'avril 1786, et qui devait s'appeler plus tard le Conservatoire de musique et de déclamation.

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Cet élève se nommait Talma ! Un écrivain du temps nous dit que « le sieur Talma» n'imite aucun acteur, et joue d'après son sentiment et ses moyens : « il fait honneur à cette école, ajoutet-il, et prévient très favorablement pour une institution qui peut être aussi utile ! »

Et c'est encore ici que débuta dans le rôle d'Almaviva le plus illustre des ténors de ce siècle, Gilbert Duprez ! à sa sortie de l'école Choron. Il n'était âgé que de dix-neuf ans ; il avait déjà du talent, mais fort peu de voix. Dans son Courrier des Théâtres, Charles Maurice nous dit de lui : « Pour entendr e le débutant, il faut être assis sur le trou du souffleur, et pour le voir, il vaut mieux prendre la lorgnette pour le grand côté. »

Bien que le passage de Duprez à TOdéon n'ait pas été des plus brillants, il conserva jusqu'à la fin de sa vie un fond de tendresse pour la scène de ses débuts ; il aimait à venir s'asseoir dans ces fauteuils, et les anciens de ce théâtre ont quelquefois reçu les encouragements de ce robuste vieillard, qui avait été Tune des gloires lyriques de son siècle.

Après avoir régné alternativement à l'Odéon, Musique et Poésie ont voulu quelquefois y vivre côte à côte, et on peut dire qu'elles ont fait alors un excellent ménage î Pourtant depuis les Grecs où ces muses étaient sœurs, que n'a-t-on pas fait pour les opposer Tune à l'autre et en faire deux ennemies?

Supposez qu'au lieu de porter sur le pro-

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gramrae de ce jour ce beau titre : Poésie et Mu^ siqiie, on y ait inscrit : « Poètes et Musiciens », et dites si ces mots éveilleront des idées de concorde et d'union, et s'ils ne vous rappelleront pas au contraire bien des querelles, bien des malentendus, bien des luttes !

Je ne crois pas que la discorde date de très loin : Au moyen âge, à la Renaissance, les deux arts n'étaient sans doute plus inséparables Tun de l'autre comme chez les Anciens, mais nous savons que les poésies de Dante, de Boccace étaient ordinairement accompagnées de musique et de danse et que telle est l'origine des noms de Sonnetto, Canzone, Ballata î Pétrarque avait de la voix et chantait ses vers en s'accompagnant d'un luth !

En France, François Villon, Ronsard et les poètes de la pléiade, Clément Marot^ Racan OQt aimé et cultivé la musique en même temps que les vers.

Dans son Abrégé de V art poétique^ Ronsard recommande de faire les vers « pour la musique et (( accords des instruments, en faveur desquels il « semble que la poésie soit née ! Car la poésie « sans les instruments, dit-il, ou sans la grâce « d'une seule ou plusieurs voix, n'est nullement « agréable, non plus que les instruments sans « être animés de la mélodie d'une plaisante « voix. » Il dit encore : « Les petits vers sont « merveilleusement propres pour la musique, la t< lyre et autres instruments ; et pour ce, quand

« tu les appelleras lyriques, tu ne leur feras point « de tort. . . »

Par sa forme plus rigide, par son style plus sévère, c'est Malherbe, peut-être, qui le premier a creusé un fossé entre les deux éléments du lyrisme :

Enfin Malherbe vint et le premier en France Fit sentir dans les vers une juste cadence.

Oui sans doute, il nous a apporté la cadence, •et en même temps la correction, la solidité de la phrase, il a été un précurseur utile pour la grande école littéraire qui allait naître ; il a peut-être été un législateur presque autant qu'un poète, mais la cadence n'est pas toute la musique, et la poésie française a peut-être perdu, par lui, en souplesse, en charme, en abandon, en harmonie ce qu'elle avait gagné en solidité.

Quoi qu'il en soit Malherbe, et après lui Corneille, le grand Corneille, peuvent être cités comme n'ayant pas aimé la musique, et de cette époque date, peut-être, la séparation radicale qui s'est établie depuis entre ell^ et la poésie.

D'ailleurs, les musiciens, prenant conscience des ressources de leur art, de son avenir, renonçaient assez facilement, de leur côté, à une collaboration qui les reléguait à l'arrière -plan, et il ne semble pas que musiciens et poètes se soient beaucoup inquiétés les uns des autres jusqu'à la période des Romantiques.

320 "l'art de dire les vers

Rappelons brièvement quelles opinions ont professées ces derniers, et en particulier les poètes qui sont inscrits au programme de ce jour.

Vous connaissez tous le mot de Théophile Gautier : « La musique est le plus cher de tous les bruits. » Ce mot a fait fortune, mais c'est une fleurette à côté de tous les sarcasmes dont il a accablé les musiciens. Voulez-vous quelques-unes de ses boutades ? 11 écrit dans les Grotesques : « 11 n'y a qu'un petit nombre de musiciens capables de refaire les vers de leur libretto quand ils ne leur conviennent pas : il n'y a pas de poète, que je sache, qui soit en état de chanter même l'ariette la plus facile. Victor Hugo hait principalement l'opéra et même les orgues de Barbarie. Lamartine s'enfuit à toutes jambes quand il entend^ ouvrir un piano. Alexandre Dumas chante à peu près aussi bien que Mlle Mars ou feu Louis XV,d*harmonieuse mémoire, et moi-même, s'il est permis de parler de l'hysope après avoir parlé du cèdre, je dois avouer que le grincement d'une scie ou celui de la qua- ( trième corde du plus habile violoniste me fait exactement le même effet. »

Écoutez encore ce que nous dit M. Emile Bergerat dans son livre sur son illustre beau-père : « Théophile Gautier n'avait pas la voix musicale, « on l'a souvent dit et cela est vrai : il chantait « plus faux qu'il n'est permis; il s'étonnait lui- (( même quelquefois de ce phénomène et cher-

îi»* Jâ; '•

u chaità nous l'expliquer par des paradoxes tels « que celui-ci :

« Ce qu'on appelle chanter juste est une pure « anomalie; la voix musicale est une maladie du « larynx développée par le Conservatoire.

« Au point de vue des professeurs de roulades, « l'oiseau chante faux, il détonne à chaque instant ; c'est pourtant dans la nature le chanteur par excellence, puisqu'il n'est créé que pour c( cela, chanter ! D'autre part, toi qui chantes « juste, tu fais aboyer les chiens quand tu chantes, « moi je ne les réveille même pas; donc, je suis « dans le vrai avec mes hurlements, et vous avez « tous l'oreille mal conformée et pervertie par les (( solfèges. »

M. Bergerat se hâte d'ajouter qu'il ne fallait voir dans les paroles de Gautier sur la musique que des boutades : il prévoyait la place que cet art prendrait un jour, au détriment d'autres arts qu'il préférait, il craignait l'envahissement et il exerçait sa verve aux dépens des rivaux qu'il voyait surgir de tous côtés.

Certes, il était utile qu'on défendît ainsi Théophile Gautier contre ses propres plaisanteries, car enfin il n'a pas été seulement le poète exquis d'Émaux et Camées, ou l'admirable romancier du Capitaine Fracasse, il a fait métier de critique littéraire et musicale pendant vingt-cinq ans ; il a eu à juger Guillaume Tell, les huguenots, Robert le Diable, l' Africaine, le Prophète, le Désert, Roméo et Juliette de Berlioz, les opéras, les opéras-

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comiques, les ballets, les symphonies, tout le mouvement musical de son temps, et non seulement les compositeurs Rossini, Meyerbeer, Berlioz, Wagner, mais encore les interprètes Duprez, Mario, Roger, Faure, Mme Stolz, Mme Viardot, que sais-je ?

Il n'aurait pas laissé à ses neveux une fière idée de sa compétence en la matière, s'ils avaient dû prendre au sérieux ses paradoxes sur le Conservatoire et son mépris pour la quatrième corde!

La vérité c'est que, même sur le terrain musical, il fut un critique très sûr, qu'il soutint l'un des premiers Berlioz et Wagner et que, d'ailleurs, dans le cours de ses feuilletons, nous trouverions aisément la contre-partie de ses boutades familières.

A propos des mauvais vers donnés pour canevas aux mélodies de Rossini, de Meyerbeer, d'Halévy, d'Auber, il nous dit :

a Avec ces deux ailes, la poésie et la musique, « l'âme peut monter bien haut — jusqu'à Dieu <( peut-être — à quoi bon en briser une de gaieté (c de cœur ? »

Pas plus que Théophile Gautier, sans doute, Victor Hugo ne pouvait admettre qu'on accordât aux grands musiciens une place égale à celle des grands poètes, et même lorsqu'il écrit sur Beethoven une page toute débordante d'admiration, il a des restrictions qui nous découvrent le fond de sa pensée : « Vapeur de Vart », « indéfini de Vin- . fini », « la musique est à la poésie ce que la rêverie

est à la pensée. » Voilà des expressions assez dédaigneuses, n'est-il pas vrai, si elles peuvent nous frapper par leur ingéniosité et une apparence de justesse.

Si les poètes n'avaient résisté à la musique que parce qu'ils la jugeaient inférieure, ou simplement parce qu'elle était la concurrence, cette discussion n'aurait pas grand intérêt, mais je crois, vraiment, que souvent ils ont fait entendre des plaintes légitimes, que souvent les musiciens en qnt usé bien légèrement, qu'ils ont parfois dénaturé les vers, les rythmes, les pensées avec une coupable désinvolture.

Je connais un poète qui a collaboré avec d'illustres musiciens et qui disait un jour à l'un d'eux :

« Si vous prenez des pieds à mes vers vous leur « donnez des ailes ! »

Mais tout le monde n'a pas l'humeur aussi accommodante, et d'ailleurs la douceur du compliment déguise à peine la leçon qu'il renferme : .Jamais un compositeur, si grand soit-il, n'a le droit d'enlever des pieds à un vers quand le vers est beau !

Au reste, pendant bien longtemps les musiciens ne semblaient vouloir chanter que ce qui ne valait pas la peine d'être dit et ils ne risquaient jamais d'abîmer de beaux vers ! Ah ! qu'ils étaient donc vilains, les vers auxquels ils s'efforçaient d'ajouter des ailes.

Et ils s'en contentaient, et ils en commandaient

321 l'art de dire les vers

sans cesse au grand fabricant patenté de Tépoque, à cet homme de théâtre si extraordinaire, qui fut, dans un autre sens, un non moins extraordinaire versificateur, à Eugène Scribe.

Vous savez sans doute ce qu'on appelle un monstre — musicalement ! — c'est une sorte de patron au moyen duquel le musicien indique au poète le nombre et la coupe des vers qu'il doit composer.

Cela ne donne pas en général uue bien noble idée de la poésie, et on ne sétonne pas que les vrais poètes aient radouté de telles besognes.

Voulez-\tflis un modèle du genre ?

Écoutez cette lettre d'Auber à Eugène Scribe :

« Voici, mon cher Eugène, l'air du deuxième « acte. Je l'achève à l'instant. Genre espagnol. « La scène est à Naples, c'est convenu. Quelque <( chose de gaillard. Faites-lui parler de son « amour. Elle résiste encore, mais ça ne durera « pas longtemps. Faites-moi, par exemple. (( quelque chose dans ce genre-ci :