DE L'ACTION EXTÉRIEURE DU LECTEUR

Le premier mouvement de celui qui écoute une lecture ou un discoius est de fixer ses regards sur l'individu qui porte la parole. Que cliercliet-ll? si l'action est complète; si tout est d'accord dans celui dont la voix le frappe, entre ce qu'il énonce et son expression extérieure : sa curiosité a un autre molif encore; il cherche dans le geste, dans les yeux, dans l'attitude de celui <pi'il écotite, dans le jeu de sa physionomie, un supplément à la clarté dos idées qui lui sont transmises : un principe naturel d'ordre, de justesse et de goût lui dit que tout doit être en harmonie dans celui qui [)arle", qu'il doit exister une liaison intime entre les émotions de son àme, les inflexions de sa voix, et les mouvemens extérieurs de son corps. Il espère donc saisir, dans ce dernier langage, ce qui pourrait lui échapper dans l'autre, et élayer ses jugemens sur la double expression des mots et du geste. Aussi , avec

5o6 l'art de lire

quel surcroît d'attention et de plaisir il prête l'oreille, lorsque les sentimens dont on veut l'afFecter sont empreints sur le \isage de celui qu'il écoute! Comme tout annonce la satisfaction qu'il éprouve! Comme les idées semblent entrer facilement dans son esprit et gagner rapidement son âme !

Puisque tel est l'empire de l'action extérieure sur les hommes , un des premiers devoirs de celui qui veut parler en public , est donc d'en étudier les règles ; et cette étude ne sert pas seulement aux orateurs, aux acteurs de profession , et à tous ceux que leurs fonctions peuvent conduire à la tribune publique, elle est encore utile à ceux qui veulent lire avec succès les bons auteurs, et en faire sentir les beautés. Les ou\ rages que nous lisons ne sont que des ombres vaines, que des cadavres, en quelque sorte sans vie, que le lecteur doit ranimer, s'il veut en retrouver les traits, il faut qu'il leur prête sa voix, ses gestes^ il faut qu'il voie (Edipe se frappant le front, et hurlant de douleur; qu'il entende les éclats àeDémosthène ; qu'il s'enflamme comme Cicéron^ contre les Clodius , les Catilinay et qu'il entende autour de lui les auditeurs <]ui frémissent ; sans cela, les plus beaux écrits ne sont que des figures glacées, des dessins ébauchés, demi-effacés, des traces légères d'un pinceau célèbre.

L'action extérieure du lecteur, telle que nous la considérons ici, se rapporte: premièrement, à la contenance et au maintien qu'il doit avoir en lisant; en second lieu, au jeu de la physionomie; troisièmement, au geste.

A ilAl TE VOIX. 5o7

]Je la conlenunce tt du maintien du T^cleur.

Soit assis soit debout, 1(3 lecteur conservera un maintien modeste; c'est un témoignage de déférence qu'il doit aux personnes qui l'écoutent , et dont il va fixer l'attention et les regards. On sent que nous ne parlons pas ici de ces lectiu'es frivoles , oiseuses, et quelquefois licencieuses , faites dans l'abandon de l'intimité et par l'unique besoin d'une distraction commandée par l'ennui ; hormis ce cas, pour lequel toutes les règles de la décence deviendraient inutiles, rien ne peut dispenser un lecteur de former sa contenance d'après les principes de la modestie. Les cercles et les sociétés littéraires offrent souvent l'occasion d'une lecture instructive ou agréable; c'est dans ces circonstances qu'un lecteur doit chercher à intéresser ses auditeurs par un " maintien décent et réservé. En général, les yeux aiment à se porter sur une personne qui observe les règles de la bienséance, tandis qu'oncles détourne sans regret, et avec une sorte de dégoût, d'un lecteur qui, j)ar des dehors suffisans , semble annoncer à l'assemblée le peu de prix qu'il attache à son attention.

Il n'est pas rare de voir un lecteur s'abandonner sur sa chaise à des balancemens périodiques, à la fin de chaque phrase; d'autres, lire accoudés sur une taWe , ou chercher leurs aises par tous les moyens pos-

3o8 i/art de lire

sibles, en se tournant dans tous les sens; toutes ces contenances sont, à juste titre, réprouvées, et le public judicieux en fait bientôt justice. Que dire encore de ce maintien avantageux avec lequel d'autres lecteurs se montrent quelquefois au public assemblé? Pleins d'eux-mêmes , et se croyant sans doute supérieurs à toutes les lois de la bienséance , on les voit affecter un air impérieux , dominateur , et commander en quelque sorte les suffrages : rien ne serait plus digne de pitié, si ce maintien n'était pas un véritable outrage fait au public ; outrage dont au reste il se venge tôt ou tard, par le mépris dont il accable un lecteur de cette sorte.

Outre la modestie qui plaît et intéresse toujours, la contenance du lecteur doit avoir d autres caractères encore; il faut qu'elle soit ferme et prononcée; et cela, non-seulement pour flatter les yeux du public , mais même pour l'intérêt de sa lecture. Toute position du corps qui tend à gêner la respiration est nuisible , surtout lorsqu'il s'agit d'en faire un emploi total. Dans la lecture, l'usage de toute la respiration est nécessaire: il faut donc que le lecteur se réserve les moyens de s'en servir à son gré , et de l'employer dans toute sa force. Pour cela , il doit tenir sa tête haute , ses épaules effacées et son corps droit; car, physiquement parlant , telle est la situation qui laisse à la respiration une plus grande liberté , et aux mouvemens de la poitrine tout leur ressort.

Après avoir donné à sa contenance le caractère de inodeslie et de fermeté qui convient à toute espèce

A HAUTE VOIX. 5oQ

d*ouvragcs, le lecteur doit lui donner celui des clioses qu'il se propose dedéclaruer ou de lire. Sans doute il est des objets qui, sous ce rapport, n'exigent pas une très grande attention de sa part : dans la lecture des ouvrages d'histoire , par exemple, Je philosophie, de discussion , il n'est pas besoin de modifier beaucoup son maintien , ni de lui donner un caractère particulier j mais dans celle des ouvrages de sentiment , et dans la lecture surtout des discours pul)lics qui sont destinés à produire un grand effet , il faut nécessairement donner à sa contenance le ton de la chose dont il s'agit. Représentez-vous ici Flcchier, montant à la tribune pour y déplorer la mort du plus grand homme qu'eût alors la France; quel devait être l'abattement de ce célèbre orateur, en commençant le discours lugubre et funéraire qu'il avait à prononcer? 11 ne s'agit point encore ici du jeu de la physionomie, c'est de tout l'extérieur de l'homme qu'il est ([uestion , de l'ensemble de ses mouvemcns, de l'attitude entière de son corps. Une profonde douleur ne pèse pas seulement sur Tàme, elle agit sur l'homme tout en entier; elle courbe sa tête et la lait tristement pencher ; elle appesantit ses bras; elle donne à toute sa contenance une expression de tristesse , d'accablement et d'abandon dont il ne lui est pas possible de se défendre. ïel devait être Fléchier en se présentant à la tribune , pour y pailer de la perte que venait de faire la France, par la mort de Tu venue.

Représentez-vous d'un autre côté un orateur venant célébrer un grand triomphe , ou annoncer quelque

3lO l'art de lilRE

heureux événement d'un grand intérêt public; sa contenance aura un autre caractère; la joie de son âme se peindra dans tout son être; sa tête haute, des mouvemens libres, rapides, annonceront l'heureux essor qu'il va donner à la satisfaction qui le pénètre , et qu'il se propose de faire circuler dans tous les cœurs.

Ailleurs, si l'objet du discours est d'intéresser en feiveur d'un infortuné ou d'obtenir la grâce d'un coupable , la contenance de l'orateur comportera d'autres modifications encore. Le rôle de suppliant exige une attitude humble , soumise , des mouvemens réservés, une tête baissée. Avant qu'il ait ouvert la bouche, on doit lire sur tout son être quel est l'objet de ses pensées et de ses vœux.

Quand la contenance fie l'orateur est exacte , elle doit faire aux yeux des auditeurs un tel effet, que chacun y trouve l'expression anticipée des choses qu'il doit dire. Pourquoi est-il si facile aux hommes , même les moins judicieux, de deviner quel sentiment anime chacun des personnages d'un grand tableau ? Parce que le peintre a donné à la contenance , au maintien de chacun d'eux le caractère qui lui convient. Et sur la scène , pourquoi la pantomime est-elle devenue un langage si intelligible à tous les hommes et à tous les cœurs? Parce que, indépendammerit du geste et du jeu de la physionomie, les acteurs s'attachent à caractériser , par leur expression extérieure, toutes les passions, tous les sentimens qui les animent ; et teîle est quelquefois la force du seul maintien, que, sans le

A HAUTE VOIX. 3ll

secours ni du gesle, ni de la parole, on parle au cœur d'une manière plu» profonde et plus énergique que si on employait les éclats de la voix , ou l'influence des gestes les plus expressifs.

DiU Jeu de la Physionomie.

J'aurais pu, Messieurs, renfermer dans le paragraphe précédent tout ce qui concerne cette partie de l'action extérieure , dont il suppose à chaque instant l'intervention et le concours : mais le jeu de la physionomie est un ressort si puissant et si décisif pour le succès de l'art de la parole; >il exige des développemens si particuliers; son action a un tel poids dans l'expression extérieure , à quelque genre qu'on l'applique , que j'ai cru devoir faire de ce sujet un article à part , et vous en présenter isolément les lois, les avantages et les effets; par ià vous concevrez une jj^lus 'haute idée de l'influence de ce moyen , et son application en sera plus juste et plus réfléchie.

ÏjC visage est le miroir de l'âme , a-'ton dit avec raison : c'est sur lui en effet, que viennent s'imprimer naturellement et sans «ffort toutes les passions qui agitent le cœur humain : pour se défendre de celte influence , il faut se contraindre, se composer; et encore, quelque loin qu'ait été porté l'art de la dissimulation , peu d'hommes sont capables de commander entièrement à leur physionomie , et d'en faire disparaître la

teinte de leurs diverses agitations. « Tout est disposé sur la figure de l'homme , dit Buffon , pour rendre les mouvemens les plus opposés , et les plus rapides du cœur. Sa tête regarde le ciel , et présente une face auguste sur laquelle est imprimé le caractère de sa dignité ; l'image de l'âme y est peinte par la physionomie ; l'excellence de sa nature perce à travers les organes matériels , et anime d'un feu divin les traits de son visage. »

« Lorsque l'âme est tranquille, ajoute ce grand écrivain , toutes les parties de la physionomie sont dans un état de repos ;, mais lorsque l'-àme est agitée , la face humaine devient un tableau vivant où les passions sont rendues avec autant de délicatesse que d'énergie, où chaque mouvement de l'âme est exprimé par un trait qui la décèle , et rend au dehors, par des signes pathétiques, les images des plus secrètes agitations. »

« C'est surtout dans les yeux qu'elles se peignent : l'œil appartient à l'âme plus qu'aucun autre organe ; il semble y toucher et participer à tous ses mouvemens; il en exprime les passions les plus vives, et les émotions les plus tumultueuses, comme les mouvemens les plus doux., et 1;^ seiitimens les plus délicats.» iysfti Après les yeux , la partie du visage qui sert, le plus rà; exprimer la situation de l'âme, c'est le front : là siègent en traits profonds la dignité de l'homme ou son avilissement, sa candeur ou sa perfidie, son innocence ou son crime, sa gloire ou son opprobre, son infortune ou sa prospérité, sa joie ou sa douleur. »

Les sourcils, qui ne sont que comme une ombre

A HAUTE VOIX. 5l3

dans un tableau , servent à relever les couleurs et les formes de l'œil. Us ont deux mouvcmens;, l'un par lequel on les élève, et l'autre par lequel on les fronce et on les abaisse en les approchant l'un de l'autre; chacun de ces rnouvemens caractérise la passion , et sert à la nuancer. La bouche et les lèvres concourent aussi à l'expression des passions. Elles en marquent les divers caractères, par les différentes formes qu'elles prennent. Un seul dérangement des lèvres suffit pour rendre l'image d'un sentiment opposé. 11 n'y a pas jusqu'aux narines et aux joues, qui n'aient leur part dans cette expression universelle des sentimens du cœur ))umain', les narines s'élèvent ou se gonflent dans la chaleur d'une passion profonde, etles joues se couvrent de rougeur ou de pâleur, suivant que l'on éprouve la honte ou la crainte, la colère ou l'effroi, la joie ou la tristesse.

C'est, Messieurs, sur cette faculté qui a été donnée à l'homme d'exprimer par le jeu de sa physionomie les diverses passions qui l'agitent , qu'est fondé l'un des premiers et des plus importans ressorts de l'action extérieure. Mais pour le mettre en jeu ce ressort puissant, vous comprenez qu'il est une condition préliminaire et nécessaire -, c'est de sentir. Le jeu de la physionomie a sa base dans le cœur : rien ne se dérange dans les muscles du visage, lorsque l'âme est tranquille, froide ou apathique; ou si quelqu'altération s'y fait remarquer, ce n'est qu'une expression forcée qui manque son effet, et qui ne transmet au-dehors aucune chaleur. Heureusement il est neu d'hommes qui n'aient

5i4 l'art de lire

reçu de la nature le don précieux de la sensibilité. Plus ou moins exquise à la vérité, elle se répand avec difFérens degrés d'énergie sur le visage de l'homme; mais partout , et toujours , elle jette sur sa figure des nuances et des altérations frappantes.

Pour analyser, autant qu'il sera possible, les différentes nuances que les passions peuvent empreindre sur la physionomie , il faut se rappeler les mouvemens principaux dont l'âme est susceptible, et se représenter un homme vivement entraîné par chacun de ces mouvemens. Je vais les graduer autant qu'il sera en moi , depuis le plus simple jusqu'au plus véhément.

Dans \ attention , les sourcils se baissent et s'approchent du côté du nez, les prunelles se tournent vers l'objet qui la cause-, la bouche s'ouvre, et surtout la partie supérieure; la tête se baisse un peu et se fixe, sans aucune autre altération remarquable.

Dans \ admiration simple , l'agitation du visage est peu sensible : cependant le sourcil s'élève , et l'œil s'ouvre un peu plus qu'à l'ordinaire; la prunelle, placée également entre les paupières, paraît fixée vers l objet , la bouche s'entr'ouvre , et ne forme pas de changement marqué dans les joues.

Dans \ admiration apec étonne ment , les mouvemens des traits sont plus vifs et plus animés; les sourcils sont plus élevés,les yeux plus ouverts,la prunelle est plus éloignée de la paupière inférieure , et plus fixe ; la bouche est plus ouverte , et toutes les parties du visage sont dans une tension beaucoup plus sensible.

Dans la uénérqtioj], ^ [^ TÎT^^® s'incline, les sourcils

A HA DTE VOIX. 5l5

s'abaissent, les yeux sont pres<|ne fermés et fixes -, ces monvcmcns sont doux et ne produisent <jue j^cu de changcmens dans les autres parties.

Dans le rauissement , la tête se j^enche du côté gauche, les sourcils et la prunelle s'élèvent directement, la bouche s'entr'ouvre, et les deux côtés sont aussi un peu élevés. Le reste des parties demeure dans son état naturel.

Dans le désir , les sourcils se pressent et s'avancent sur les yeux qui sont plus ouverts qu'à l'ordinaire, la prutielle enflammée se place au milieu de l'œil", les narines s'élèvent et se serrent du côté des yeux ; la bouche s'entr'ouvre , et les espnts qui sont en mouvement donnent au visage une couleur vive et ardente.

Dans la satisfaction y le front est serein; îe sourcil sans mouvement reste élevé par le milieu , l'œil net et médiocrement ouvert , laisse voir une prunelle vive et éclatante •, les narines sont un peu ouvertes.

Dans la douleur aiguë , les sourcils s'approchent l'un de Tautre et s'élèvent vers le milieu*, la prunelle se cache sous le sourcil; les narines s'exhaussent, et marquent un pli aux joues ; la bouche s'entr'ouvre et se retire; toutes les parties du visage sont dans une agitation sensible.

Dans la tristesse y les sourcils s'élèvent par la pointe qui les rapproche; les yeux presque fermés se fixent vers la terre; les paupières abattues sont enflées; le tour des yeux est livide et enfoncé; les narines s'abattent vers la bouche, et la bouche elle-même entr'ouverte , baisse ses coins vers le bas du menton.

3i6 l'art de lire

Dans la compassion y les sourcils se baissent vers le milieu du front; la prunelle est fixe du côté de l'objet; les narines un peu élevées du côté du nez, font plisser les joues-, la bouche est ouverte; la lèvre supérieure élevée et avancée; tous les muscles et toutes les parties du visage sont abaissés , et tournés du côté de l'objet qui cause cette passion é

Dans le mépris , les mouvemens du visage sont vifs et marqués, le front se ride , le sourcil se fronce, s'abaisse du côté du nez , et s'élève beaucoup de l'autre côté; l'œil est fort ouvert , la prunelle au milieu; les narines élevées se retirent du côté des yeux et font des plis aux joues ; la bouche se ferme , ses extrémités s'abaissent , et la lèvre de dessous excède celle de dessus.

Dans VhorreuTy le sourcil se fronce et s'abaisse beaucoup plus que dans le mépris; la prunelle, située au bas de l'œil, est à moitié couverte par la paupière inférieure ; la bouche s'entr'ouvre et se serre plus par le milieu que par les extrémités , qui , étant retirées en arrière, forment des plis aux joues; le visage pâlit, et les yeux deviennent livides; les muscles et les veines sont marqués.

Dans Xa frayeur, le sourcil s'élève par le milieu; les muscles qui occasionnent ce mouvement s'enflent , se pressent et s'abaissent sur le nez qui paraît retiré en haut , ainsi que les narines ; les yeux sont très ouverts ; la paupière supérieure est cachée sous le sourcil; la prunelle est égarée du point de vue commun, elle est située vers le bas de, l'œil j les muscles des joues sont extrêmement marqués, et forment une pointe de cha-

A H Al TE VOIX. 017

que coté des narines ; la bouche est ouverte ; la couleur du \isage est pâle et livide, surtout celle du nez, des lèvres, des oreilles et du tour des yeux.

Dans la haine, le front est ridé, les sourcils sont abattus et froncés; l'œil est étincelant*, la prunelle, à demi cachée sous les sourcils, est tournée dn côté de l'objet; elle doit paraître pleine de feu aussi bien que le blanc de l'reil et les paupières; les narines sont pales, ouvertes, plus marquées qu'à l'ordinaire, retirées en arrière, ce qui fait paraître des plis aux joues; la bouche est fermée, en sorte que l'on voit que les dents sont serrées; les coins de la bouche sont retirés et tort abaissés; les muscles de la mâchoire paraissent enfoncés; la couleur du visage, partie enflammée, partie jaunâtre ; les lèvres pâles ou livides.

Dans le désespoir enfin , les yeux arrondis se ferment, et s'ouvrent avec excès, se fixent avec immobilité-, la pâleur se répand sur le visage ; le.nez se contracte, remonte; la bouche s'ouvre, et les dents se resserrent (1),

Au reste , tous ces mouvemens de la physionomie, analogues aux différentes passions de l'âme, ne peuvent guères s'apprendre par une étude méthodique et froide: c'est dans la nature qu'il faut surtout les saisir; c'est là que l'on apprend à démêler jusqu'à ces petites nuan-

(1) Ces différens caractères ont été peints et décrits par le célèbre Lebrun ; ou peut les consulter, si on veut avoir une idée plus prol'onde des nuances et des modifications qu'ilcomportent .

5i8 l'art de lire

ces, jusqu'à ces difFérences insensibles qu'il est presque impossible de décrire, et qui cependant contribuent à rendre un objet si différent de lui-même.

Les ouvrages des grands maîtres dans l'art de la peinture sont encore les meilleures sources que l'on puisse consulter. C'est à la vue de ces modèles d'expression que l'on apprend plus , suivant une pensée de Quintillien j à donner au sentiment la teinte qui lui convient , que par tous les secours de l'art. Il est difficile on effet de ne point éprouver , à l'aspect des chefs-d'œuvre des grands peintres , les impressions de terreur ou de pitié, de douleur ou de joie, de crainte ou d'indignation qu'ils ont voulu graver sur les traits des personnages qu'ils ont mis en scène*, mais , si noire âme saisit avec tant de facilité ces émotions et s'en laisse pénétrer , comment pourrait-elle ne pas rester frappée en même temps des nuances extérieures qui les expriment, et qui les transmettent avec tant de force ?

Il n'est pas un objet de lecture, dans lequel le lecteur ne doive chercher à rendre visibles , par le jeu de sa physionomie, les sentimens qu'il doit expiimer. Le visage d'un professeur qui disserte sur la science même la plus abstraite, ne saurait rester apathique et immobile , sans répandre sur sa leçon un froid nuisible à l'intérêt de la chose qu'il veut faire entendre. Dans la lecture des ouvrages d'histoire, où tous les tableaux de la vie humaine se succèdent, où toutes les passions du coeur de l'homme sont exposées; rien n'en relève davantage les contrastes que le jeu de la physionomie

du lecteur, dans lequel on voit, tantôt l'approbation secrète qu'il donne à des actes de justice et de vertu; tantôt l'indignation qu'il éprouve à la vue des forfaits do l'ambition et de la cupidité •, et tantôt la douleur que lui inspirent les maux de l'humanité : mais c'est surtout dans la lecture des ouvrages de sentiment, que le lecteur doit donner la vie aux passions, en les rendant [parlantes sur sa physionomie. On peut se passer rigoureusement de gestes pour exprimer les passions > mais jamais d'émotion physiononrique, et le contraste le plus absurde serait celui qui offrirait, d'un côté, le tableau d'une passion véhémente et profonde, et de l'autre, celui d'une physionomie où nulle altération ne se ferait remarqijer. Ces cas sont rares , je le sais, parce qu'il est aussi naturel à l'homme de se faire entendre par l'expression de ses traits que par la parole. Mais de quelles erreurs , de quels contre-sens , de qvielles exagérations ridicules n'est pas susceptible ce langage muet de la physionomie? Quand il n'est pas contenn , réprimé par le sentiment de la décence et des convenances ; il peut , comme toutes les autres expressions , se changer en véritables parodies , et de ce nombre surtout, sont ces jeux affreux de physionomie , qui rappellent les grimaces des trétaux des boulevards, à l'exception que là elles sont plaisantes, et qu'on les prend pour ce qu'elles sont, au lieu qu'ici elles dégradent autant l'art de la parole, qu'elles offensent les veux et la raison.

020 LART DE lARE

Du Ge^te.

Le gesle est, comme le jeu de la physionomie, une des premières expressions du sentiment données à l'homme par la nature. L'homme a senti dès qu'il a respiré : et les mouvemens divers du visage et du corps ont été avec les sons de s^i voix, les premières expressions de ce qu'il a senti : ces sons et ces mouvemens furent le langage primitif de l'univers au berceau; ils le sont encore de tous les hommes dans leur enfance. Le geste sera toujours la langue de toutes les nations, on l'entend dans tous les climats; la nature , à quelques modifications près , fut et sera toujours la même.

De quelque manière qu'on envisage le geste , il est toujours indispensable de le considérer comme expression; c'est là sa fonction primitive, et c'est par cette attribution établie par les lois de la nature, qu'il embellit l'action oratoire dont il fait partie , et à laquelle il s'unit pour en devenir un des beaux ornexiiens.

Le geste , sous ce rapport , a , aussi bien que le langage des mots, ses élémens; il a sa naïveté, sa richesse; il a son harmonie particulière avec chaque objet, et générale avec tout le sujet ; il a sa mélodie , ses nombres , ses variations , sa décence , et c'est ainsi que ses règles s'identifient avec les principes de l'art de lire à hante voix ; principes dont on ne peut le séparer, sans lui ravir un de ses avantages les plus frappans.

A H A un: voix. 021

S'il était possil)le de tracer les figures des gestes sur le papier, comme ou présente nettement dans des exemples les figures des pensées et des mots . vous verriez qu'il n'existe pas une seule aiïbction de l'ume , ni, par conséfjuent, une seule figure dans le discours à laquelle ne ré[)onde un geste particulier. Celte partie de l'action extérieure est aussi Iccondc et aussi riche qu'elle est énergique; ellea des expressions pour figurer avecles paroles et les tours , de quelipj'espèce qu'ils soient. Dans la métapliore et l'hyperbole , les gestes suivent la force du ton; ils sont |)lus vigoureux et plus foncés. Dans la gradation , ils montent ou ils descendent, suivant la disposition de cette figure. L'antithèse et la comparaison les coupent et les tranchent par des symétries, tantôt croisées , tantôt parallèles, dans un sens tantôt direct et naturel , tantôt renversé.

Si des figures des pensées et des mots, nous passons aux périodes; nous verrons que la flexil)ilité des gestes ne s'y trouve pas moins sensiblement. Dans la période simple ou d'un seul membre, le geste en marque la chute et tombe avec elle •, dans la période composée, ou de plusieurs membres, le geste se soutient depuis le connuencemenl jusqu'à la fin, termine chaque memjjre par quelque inflexion , sépare les incises , annonce les membres suivans , et indique le repos absolu.

Enfin, de même que dans une belle période, il y a mélodie, harmonie, nombre, variété, justesse, clarté, vérité; il va aussi dans les gestes tons ces divers caractères. 11 y a mélodie dans les gestes , lorsqu'ils sont unis et liés entre eux ; car , daus le geste qui

522 Ij'ART de LIR£

se fait actuellement , il doit y avoir un reste de celui qui a précédé, et une naissance de celui qui va suivre.

Il y a le nombre , lorsqu'ils règlent les intervalles et les repos , lorsqu'ils préparent les finales , et président aux intonations.

11 y a l'harmonie , lorsqu'ils sont d'accord avec le bon goût , et que rien en eux ne choque le bon sens et la raison.

Il y a variété , lorsqu'ils reviennent inégalement , non-seulement dans les choses qui varient (ce qui est d'une nécessité indispensable) , mais encore quand on répète les mêmes choses.

Il y a justesse et clarté , lorsqu'ils sortent avec la pensée , qu'ils croissent avec elle , et qu'ils se plient à toutes ses inégalités et à tous ses degrés.

Enfin il y a vérité, lorsqu'ils ne sentent ni l'étude, ni l'embarras, et lorsqu'ils s'exécutent avec cette franchise, cette aisance, et cette juste hardiesse qui doivent se montrer dans l'action de l'orateur.

Quant aux règles pour se former au geste, peu d'auteurs ont entrepris de les présenter avec un certain détail : après avoir posé quelques principes généraux, ils se sont arrêtés là* et par cette conduite, ils semblent avoir fait l'aveu de leur impuissance pour traiter avec succès, et dans toute son étendue, cette partie si essentielle de l'action extérieure. Est-il étonnant qu'ils aient senti d'avance toutes les difficultés de leur entreprise , et qu'ils aient cédé à l'embarras de l'effectuer? Le geste est, comme le jeu de la physionomie, susceptible d'autant de nuances que les passions ont de

A HAUTi; VOIX. 525

degrés de chalonr, ou do monvemens opposés; pour l'assujclir à des règles de détail, il faudrail pouvoir end)rasscr toutes les diverses nioditicalions du cœur humain, et encore, après avoir fait celle opération sur un seul individu, il faudrait la répéter sur tous ^ car, chaque homme aAant sa manière de sentir , il deviendrait nécessaire d'établir des règles particuUères pour chaque individu; ce qui est impraticable et audessus des forces humaines.

On a donc eu raison de se borner, eu traitant du geste, à des principes généraux, et d'abandoimer les règles de détail au goût particulier de chaque individu et à l'influence de ses émotions personnelles. Le meilleur livre à consulter à cet égard , est celui que je vous ai indiqué plusieurs fois , celui de la nature : observez les gestes qui expriment le plus fortement la colère , l'indignation , la compassion, chez ceux qui sont agités de ces passions, et prenez-les pour modèles. Quelquesuns de ces gestes sont communs à tous les hommes, d'autres sont particuliers à des individus ; servez-vous de ceux qui vous sont naturels. L'orateur ne doit point adopter un système de gestes et de mouvemens, quelque gracieux qu'ils lui paraissent, s'ils n'ont point d'analogie avec sa manière d'être habituelle. Il faut que ses gestes soient tels que la nature les lui a suggérés , ou ils paraissent toujours guindés et affectés.

Comme la peinture et la déclamation sont d'éternels modèles l'un de l'autre, je vous répéterai encore ici ce que je vous ai dit plusieurs fois : c'est dans les ouvrages des grands peintres (jii'il fuit saisir l'énergie et

Ù2^L i.ART DE I.IRfi

la beaiité du geste. Que do leçons pour un orateur, dans les talDleaux de Lebrun , de Liesueur y du Poussin j, de David j où toutes les figures sont des espèces de p;mlomimes d'autant pins admirables, que pour s'exprimer, elles ont, non une suite de gestes qui s'entr'aident récipro(|uement, mais seulement un geste qui est unique! C'est dans ce point indivisible qu'il a fallu renfermer toute l'âme des personnages qui sont mis en scène : l'art l'a fait, et a trouvé le secret de nous remplir d'admiration.

Mais quoique l soit indispensable de prendre pour base la nature , il est cependant , comme je l'ai dit , des préceptes généraux qui peuvent servir à corriger l'habitude d'un geste ignoble , et à pratiquer les autres de la manière la plus avantageuse.

Les gestes consistent principalement dans les mouvemens des mains. Les anciens prétendaient qu'on ne devait jamais se seivir de la main gauche ; mais il ne me paraît pas qu'il y ait rien de défectueux , quoiqu'en général il paraisse plus naturel de se servir de la main droite. Dans les momens de véhémence , on peut très bien , ou on doit même employer les deux mains. Mars soit qu'on gesticule avec une ou avec les deux mains , la règle essentielle est que les gestes aient toujours un air de liberté et d'aisance. Des mou vemens courts et roides sont toujours déplaisans , el il vaut mieux par conséquent qu'ils partent de l'épaule que du coude. Les mouvemens de mains, perpendiculaires , ou du haut en bas, ont rarement de la grâce: les obliques sont préférables; il faut aussi éviter les

mouvcmeiis brusques', on peut très bien, sans leur secours, exprimer la véhémence. «Servez- vous des {gestes avec modération, dit Sliakespeare, et au moment même de la passion la plus violente, ayez l'art de leur conserver une sorte de douceur ».

Quant à leur direction, ils doivent suivre, comme dans le jeudela physionomie, les mouvemensde l'àme. Dans les momcns d'admiration, d'enthousiasme, de ravissement, où l'àme est supposée s'élever, le geste s'élève aussi j il tombe et s'uj)pesanUt dans les niomeus d'abattement et de douleur , où l'àme s'abaisse. Quand l'àme s'élance hors d'elle-même , coiume dans l'indignation, la colère, l'insulte, la menace, le geste se porte en avant j il se replie vers celui qui parle , lorsque l'âme revient sur elle-même et se renferme dans quelque méditation. Dans la répugnance, la main se tourne vers l'objet qui est supposé faire horreur, et semlile le repousser. Dans le mépris et le dédain j le geste est haut, et lancé de droite à gauche en ligne circulaire. Pour exprimer la chaleur du sentiment, la main se porte vers le cœur , et presse quelquefois vive ment sur cette partie. Dans la pitié, les mouvemens sont doux, affectueux-, et dans l'impatience, vifs, rapides et brusques. Le geste de celui qui commande est haut, et de toute la longueur du bras. Celui de l'homrae qui obéit, est bas, court et réservé.

Dans le 4ébit oratoire, le geste doit toujours précéder la parole; on sent bien plus tôt que la parole ne peut le dire; et le geste est beaucoup plus preste <|u'ell€. Il faut des momens à la parole pour se former

et pour frapper l'oreille; le gesle , que la sensibilité rend agile , part toujours au moment même où l'âme éprouve le sentiment.

L'orateur qui ne sent point et qui voit des gestes dans les autres, croit les égaler au moins par des mouvemens de bras, par des marches en avant, et par de froids reculemens en arrière, par ces tours oisifs enfin, toujours gauches en public , qui refroidissent l'action , et sont insupportables aux yeux. Jamais dans ces automates fatigans , l'àme ne produit les mouvemens ; elle reste ensevelie dans un assoupissement profond. Ce sont la routine et la mémoire qui seules font les frais de l'action.

Quelquefois nous voyons au théâtre des gestes et des mouvemens qui nous entraînent; s'ils nous laissaient le temps de réfléchir, nous les trouverions désordounés, sans grâces, peut-être même désagréables; mais leur feu rapide échauffe , émeut, ravit le spectateur ; ils sont l'ouvrage du désordre de l'âme ; elle se peint dans cette espèce de déglngandage , plus beau, plus fi-appant que ne pourrait l'être toute l'adresse de l'art. C'est le sublime de l'agitation ; c'est la passion elle-même qui parle , qui trouble, et qui fait passer dans l'âme des spectateurs tous les sentimens que son beau désordre leur peint.

Les règles défendent , disait Baron , de lever les bras au-dessus de la tête ; mais si la passion les y porte , ils feront bien : la passion en sait plus que les règles.' — Et pourquoi tout ce qui est beau en peinture, ne le serait-il pas également sur la scène? Le vice no

A HAUTF. VOIX. 027

peut être que dans le choix de l'objet et dans l'insuffisance du motif, jamais dans la force de l'expression.

Je vous ferai remarquer cependant , messieurs , qu'il est des situations qui non-seulement peuvent se passer de gestes, mais qui n'en demandent même pas La réflexion en permet rarement. Le sentiment de l'humanité, de la pitié, veut une action simple comme lui : souvent l'indignation, le mépris, la fierté, la menace, la fureur concentrée n'ont besoin que de l'expression des yeux et du visage , d'un regard, d'un mouvement de tête. Telle est l'action souvent la plus expressive de ces passions; le geste ne ferait que l'affaiblir. La dignité n'a pas de bias ^ a-t- on dit; voilà pourquoi Auguste tend simplement la main à Cinna^ en lui disant : soyo7is amis. Voilà pourquoi Agamemnon dit si simplement et d'une manière si nue de gestes et d'action à Achille :

Pourquoi le demander, puisque vous le savez'.'

ou César à Ptolomée :

Connaissez-vous Ce'sar, pour lui parler ainsi?

D'où il suit, qu'en général, ceux-là ont besoin de peu de gestes dont les yeux et les traits sont susceplil)les d'une expression vive et forte. Aussi , pouvonsnous remarquer au théâtre, dans la représentation de Sylla surtout, que Talma ne fait presque pas de

gestes : toute la profondeur de son rôle est dans ses traits; et il faut convenir qu'en créant ce personnage, cet inimitable acteur a donné de la puissance du jeu de la physionomie une idée qui était inconnue avant lui au théâtre.