CHAPITRE Vil

Les fausses statues en bois, en marbre, en terre cuite, en ivoire, etc.

En sculpture, les fraudes sont aussi flagrantes et nombreuses qu'en peinture, malgré qu’il n’y ait pas les ressources de la couleur proprement dite pour aiguiller sur l’authenticité. Un coup d’ébauchoir ou de pouce, une trace de râpe, et voici cependant, le faux dévoilé, dans la partie matérielle; tandis que le style de l’œuvre, le caractère de sa nudité, s’il s’agit d’une académie, vous éclairent d’autre manière.

Comme toujours, en art, le critérium demeure la beauté, exprimée d’abord par des qualités de métier — s’il s’agit principalement d’œuvres anciennes — et ensuite par l’essence d’une pensée, cette pensée étant esclave,. le plus souvent, de l’esprit d’une époque ou d’un mouvement littéraire ou politique.

Autant donc de contrôles à exercer, et nous retrouvons ici, les mêmes moyens d’investigation que pour

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la peinture, sinon pour toutes les œuvres artistiques du passé, quelles qu’elles soient.

Mais il faut surtout retenir, en matière de sculpture, l’expression de la nudité et de la coiffure. La nudité s’accorde singulièrement avec la coiffure et, quant au visage, ses traits plus ou moins marqués, à l’antique, ne sont pas non plus d’indication indifférente.

Rappelons-nous les phases les plus typiques de l’idéal humain, depuis les Grecsetles Romains — sans parler des Égyptiens, des Assyriens, Phéniciens, etc., plus préoccupés d’hiératisme que de vérité — jusqu’au réalisme et au désordre actuels, en passant par l’esprit et la gaieté purement français de la Renaissance, l’emphase et la richesse du xviP siècle, la grâce délicieusement mièvre du xviii* siècle, et le retour à l’antique des classiques battus en brèche, dans ce même début du XIX® siècle, par les romantiques, plus sincères, plus originaux.

A chaque époque une forme différente,. Jean Goujon, sous la Renaissance, étire le corps de la femme, ce même corps que Michel-Ange muscle vigoureusement, au mépris du canon des Grecs. Puget poursuit, au début du XVII® siècle, la puissance, en immolant plutôt la grâce, tandis que Goysevox, après, exalte la ligne dans le pittoresque, et que Bouchardon ne retient, au xviii® siècle, que le charme. Puis ce sont les sculpteurs, sous la dictature de David, retournant, sans en saisir le caractère, au type gréco-romain, alors que, dès le milieu du xix® siècle, les Rude, les Dalou

mm

Fig. 72. — Meuble dit Breton (façonnage rustique avec des bois vieillis, parties authentiques et fausses mêlées).

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chantaient simplement la chair palpitante et que nos jours semblent subordonner la plastique à la pensée.^

C’est l’étude de ces diverses conceptions de la plastique qu’il faut faire, avant déjuger matériellement de la beauté. Pour démasquer la fraude, il importe de déjouer sa malice et son intelligence, è moins de se bornera la qualité esthétique, d’où qu’elle vienne.

En dehors de la qualité esthétique, la connaissance des procédés techniques de la statuaire est nécessaire. Tout au moins doit-on savoir les diverses matières employées, et les modes de moulage et de pratique. Dernièrement, un statuaire reconnut pour fausse une statuette attribuée à Houdon, rien qu’à cause d’un travail de râpe ignoré certainement du maître.

Il faut pouvoir suivre, certaines fois, l’outil sur la matière, la trace de quelques tours de main, l’usage de tels façonnages, comme la « mise au point », procédé inconnu, par exemple, au xiiP siècle et si usité de nos jours, comme le dégrossissement et même la sculpture entièrement exécutée à la rnachine, sans oublier les patines, à travers le progrès ou l’essor commercial des époques. La présentation, aussi, des œuvres de la statuaire, varie au gré de leur destination et, si le but de la statuaire n’a pas changé depuis son origine, ses adaptations, ses convenances ont revêtu des formes qu’une technique ouvrière spéciale a fixées. Or, chaque technique ouvrière nous renseigne sur une date. Chaque sol a sa glaise; elle est tantôt gris clair, tantôt noirâtre ou tantôt rougeâtre

et rouge. La pierre, le marbre selon les terrains, offrent

Fig. 73. — Meuble dit Breton.

des molécules différentes, elle bois également a son sol à lui. Pour cette raison, n’ayez crainte, nos faussaires distinguent avec art la pierre de Bourgogne

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de la pierre de Lorraine, au gré des écoles qu’ils ont à imiter. Quant au travail du moulage, il a aussi évolué, de même que les systèmes de fonte et la composition de cette fonte.

D’où, répétons-le, les nécessités d’une instruction indifférentepeut-être à l’esthétique, mais certainement indispensable au but d’identité que nous cherchons.

Dévoilons, maintenant, les principales fraudes usitées en matière de statuaire.

Débutons par la sculpture sur bois. La fausse sculpture sur bois s’exécute dans des madriers^ ou bien, lorsqu’il s’agit de très volumineuses pièces, on assemble, avant de les travailler, plusieurs morceaux de bois, au moyen de colle, de vieux clous rouillés ou de chevilles.

Comme, très souvent les statuettes anciennes étaient peintes, pour rendre vraisemblables les statuettes truquées, on les recouvre pareillement de couleur qui, aussitôt sèche, est ôtée à l’aide de potasse. Les traces de couleur demeurées dans les veines du bois ou dans quelques creux, suffisent à l’illusion d’une somptueuse parure disparue, d’autant que çà et là on aperçoit des restes <i’or habilement ménagé. Cette pratique de la potasse est également usitée dans le

1. Les bois les plus durs sont les meilleurs, ceux qui ont subi le contact de l’eau, dits flottés, principalement, et nous verrons les bois provenant des démolitions — trop friables ou tombant en poussière, leur matière au surplus s’opposant à la sculpture, à cause defs galeries formées par les vers — utilisés d’autre manière, dans le meuble truqué.

îTioiible; sa malice est fort judicieuse, non seulement

Fig. 74. — Pichet en vieil étain.

parce qu’elle trompe sur l’authenticité (car on n’ose supposer tant d’artifices et de rouerie), mais encore

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parce qu’elle égare luxueusement sur la beauté initiale.

L’antiquaire chez qui l’on découvrit la précieuse statuette (ou le meuble) vous contera, avec mille détails, sa propre découverte. Figurez-vous que cette statuette lorsqu’il la « déterra » (chez quelque paysan) disparaissait sous les toiles d’araignées et la crasse ; alors, comme bien vous pensez, il la nettoya et, sous la peinture rongée, sacrifiant la couleur à la qualité de la sculpture — ô miracle de la potasse ! — cette merveille lui apparut !

Goûtez avec quel art le contrôle de la peinture échappe ainsi à votre investigation pour vous faire rêver avantageusement sur de la beauté disparue ! Comment ne pas apprécier, d’autre part, le sacrifice consenti par ce marchand, qui n’hésita pas à dégager ce joyau de sa gangue, à en détruire même la véracité, pour rendre l’œuvre plus présentable !

Le D*" Foresi raconte l’aventure étonnante de Giovanna Albizzi, issue tout entière de la diabolique fabrication du sculpteur moderne Bastianini. Il s’agit d'une statuette de femme, taillée comme nous l’avons dit, dans du bois « vieilli » et paré de la manière suivante, dans le goût du xvF siècle. Bastianini réalisa une pâte faite d’étoupe, de stuc et de chiffons, qui permit d’étoffer une robe à la gracieuse Giovanna, laquelle robe fut peinte et dorée, l’ensemble reproduisant, à s’y méprendre, un des joyaux les plus réussis de la Renaissance I

Et d’ailleurs que d’amateurs se disputèrent ce joyau I

Fig. 75. — Le pichet précédent enrichi d'ornements.

Si le bois est présenté nature, c’est-à-dire sans traces

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de couleurs, l’apparence vermoulue est réalisée artificiellement ^

Mais nous parlerons des fausses piqûres de vers, conformément à la décrépitude véritable, lorsque nous parlerons du meuble. Nous dévoilerons alors d’autres tricheries que l’on pourra joindre aux précédentes, et, la manière de reconnaître la supercherie matérielle prendra plutôt sa place à l’article du memble qui concerne particulièrement l’emploi du bois.

Pour l’instant, il faut nous en tenir à la statue et à la statuette dont la qualité esthétique, avant tout, guidera notre choix. Son authenticité, ensuite, pourra nous être garantie, en quelque sorte, par la pureté du style ou la volonté de son observation. Une faute de style, dans la forme générale, dans le détail de la coiffure ou du costume, trahit la fraude, répétons-le. Attention, en ce qui concerne le travail de sculpture, aux traces de l’instrument employé I Les gouges et rifloirs modernes laissent des entailles reconnaissables; les maladresses de certaines attaques du bois sont trompeuses dans le sens de la fraude ; toutes les sortes de bois n’étaient pas à la disposition des anciens. On ignorait l’or chimique et, par conséquent, chaque parcelle d’or ancien doit être véritable.

Restent les autres éléments de vérification com-

1. Pour vieillir le bois, on a souvent recours aussi à des macérages dans l’acide. Ainsi traitées, les parties molles du bois s’enfoncent tandis que saillissent les fibres. L’effet de ce truquage est excellent.

Fig. 76. — Pot ancien en cuivre.

muns à toutes les manifestations du bois, que le lecteur trouvera, comme nous l’avons dit, au chapitre du meuble.

Nous passerons maintenant, à l’examen de la statuaire en marbre, réputée ancienne.

A quel style se rattache cette œuvre, dont nous ne contestons pas la beauté, au premier coup d’œil? De quelle manière d’artiste se rapproche-t-elle? De Houdon [fig. 41)? Bien. Évidemment, J. -A. Houdon aimait ce genre d’expression; il a en effet exécuté des Dianes exquises, et nous nous trouvons en présence d’une Diane... signée Houdon, d’ailleurs, et, chez un collectionneur exclusivement passionné des œuvres du maître, encore! Méditons cependant sur ces aphorismes : plus un artiste a produit, plus il est contrefait : plus un collectionneur a réuni d’œuvres d’un même maître, plus il a de chances de voir sa collection proclamée douteuse. Les fraudeurs s’attaquent, naturellement, au sujet le plus typique traité par l’artiste qu’ils falsifient.

Rallions-nous, en l’occurrence, à ce dernier adage, et méfions-nous déjà. Renseignons-nous ensuite sur la facture de Houdon. La facture du marbre des anciens sculpteurs est reconnaissable, tandis que la nôtre a perdu sa personnalité, la plupart des statuaires modernes, sinon tous, s’adressant à des entrepreneurs qui fabriquent, achèvent mécaniquement, leurs œuvres en marbre, d’après la terre ou le plâtre.

Les sculpteurs donc, du xvin® siècle, et aussi ceux

du début du xix® siècle, faisaient leur marbre euxmêmes, et leur manière, dès lors, est souvent frappante. En place de l’habileté, de la monotonie machinales qui caractérisent désagréablement nos marbres actuels, nous remarquerons, dans les œuvres du passé, un travail autrement intéressant. On peut y suivre fréquemment la trace de l’outil, du ciseau à la râpe, et ces traces sont révélatrices de la facture propre à l’auteur^.

Ainsi, pour en revenir à notre Diane de Houdon, l’adresse de sa façon trahit la machine et, d’autre part, si le faussaire a bien rendu l’expression du nu féminin cher au maître et à son époque, il a voulu donner le change à l’habileté, en distribuant çà et là, de maladroits coups de ciseau ou de râpe, indignes de l’auguste modèle. Certes, le marbre a l’air ancien, mais on l’a jauni, soit en l’exposant quelque temps aux intempéries de l’air, soit en le teintant légèrement à l’ocre; ses pores étant facilement imprégnables.

D’aucuns même, prétendent que le jus de fumier « vieillit » le marbre à s’y tromper, et les eaux rousses jouissent aussi de cette réputation; mais lorsqu’il s’agit de marbres vendus pour antiques.

1. En dehors de la facture reconnaissable, il y a des manies propres à certains artistes. C’est ainsi que, je ne sais quel sculpteur grec ancien, a pour ainsi dire signé ses statues de marbre, par deux coups de mèche dans les boucles de cheveux, près de l’oreille, de ses personnages.

Fig. 78. — Imitation de porcelaine de Chine, en faïence italienne de Galegari, musée céramique de Sèvres.

d’acier qui piquent légèrement le marbre, et les mutilations proviennent de coups de ciseau maladroilement donnés. Ces mutilations, après, sont elles-mêmes défigurées. On soumet le tout aux

Comment obtient-on le délabrement de la matière ? C’est bien simple. Les menues dégradations résultent dft petits coups d’épingle et autres pointes

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maquillages que nous avons dits (teintures et jus) ; la moisissure, au surplus, avantage encore l’œuvre truquée, que des mousses véritables parachèvent à la longue.

Il s’ensuit que la beauté est surtout inimitable, et c’est à son discernement toujours et d’abord, que nous devons tendre.

Attention aux faux Clodion dont la mode va revenir 1 Gare aux compositions érotiques qui pullulent sous le couvert de ce grand artiste et, à propos de lui et de Chinard, nous lisons dans V Intransigeant : « On a vendu l’autre jour à l’iiôtel des Ventes, pour le prix de huit cents francs, une petite terre cuite signée Chinard et qui représentait le buste du prince Eugène. Le charmant Chinard, qui continuait les grâces de Clodion quand David s’apprêtait déjà à régenter l’art français, Chinard un maître justement prisé aujourd’hui. Mais le buste n’était pas de lui. Il a été fabriqué par X..., le fameux et remarquable ouvrier d’art qui, dans son atelier voisin de la Bastille, évoque avec l’adresse la plus surprenante les anciens chefs-d’œuvre. Mais, lui du moins, ne trompe pas son public. Il « fait » des Clodion et des Chinard, mais il l’avoue. Le buste du prince Eugène, il l’avait vendu 100 francs... »

Cela nous amène à parler des fausses terres cuites.

Nous laisserons de côté les procédés de peinture qui donnent les différentes teintes de la terre cuite au plâtre. Ces procédés sont courants, et il suffit de

Fio. 79. — Imitation de porcelaine de Chine faite à la maaufacture nationale de Sèvres» musée céramique de Sèvres.

comme originales de véritables terres cuites moulées sur des originaux. On sait, en effet, que la terre cuite réduit au feu dans des proportions que l’on ne peut prévoir, d’où un surmoulage d’une dimension différente

gratter la couche de peinture pour retrouver le plâtre blanc, révélateur de la fraude. Les falsificateurs ne sont pas moins trahis, d’ailleurs, lorsqu’ils vendent

de celle de l’original, ou plus petite ou plus grande.

Ouvrons, à propos du moulage et du surmoulage, une utile parenthèse.

Par l’opération du moulage, on peut obtenir la reproduction en plâtre et autre matière fusible, coulée dans le moule, de n’importe quel original de sculpture. Comment reconnaître un moulage en plâtre? Aux bavures des joints qui constituent les morceaux du moule. Il est vrai que ces bavures, rasées au canif, passées au papier de verre sur le plâtre tendre disparaissent en partie et peuvent tromper un œil non averti; au surplus, si le plâtre est patiné, la couleur dont il est recouvert éclipse d’autant mieux les bavures révélatrices. Cependant, l’aspect savonneux, « rondouillard », l’effacement des modelés devenus flous au lieu d’être solides, l’absence presque des détails, prouvent d’autre part la reproduction ou contrefaçon. Plus un moulage a été surmoulé (car il y a de bons moulages, étant donné leur reproduction directe d’après l’original, et le surmoulage n’est que le ou les moulages exécutés successivement sur un moulage) plus ces atténuations de la forme, plus cette impression de « rondouillard » s’accuse.

Il importe donc, pour déjouer l’artifice, en dehors des observations précédentes, de s’enquérir du lieu où se trouve l’original soi-disant proposé. S’il y a deux originaux, ne nous attardons pas excessivement à l’idée d’une « réplique » et songeons au moulage, puis au surmoulage.

Une autre cause de trouble est offerte par la réduction ou reproduction en petit d’une œuvre grande. Bien que réduites à la machine, ces diminutions sont presque toujours détestables et, quant au moyen de les démasquer, lorsqu’on vous les donne pour originales, il suffit encore de consulter les galeries et les musées qui, sans doute, possèdent la statue en grande dimension.

Fermons maintenant la parenthèse, et retournons à la terre cuite, non sans avoir dit préalablement , que les sculptures métallisées, c’est-à-dire offrant l’aspect du bronze et autres métaux, alors qu’elles sont simplement en plâtre recouvert d’une couche de métal {fig. 45), se dévoilent elles-mêmes au grattage. A ce critérium, nous ajouterons ceux du son et du choc... ce dernier moyen des plus concluants.

Fig. SO. — Imîlation de porcelaine àe Chine, par Samson, à Paris, musée céramique de Sèvres.

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Voici les innombrables fausses statuettes de Tanagra [flg. 46) ! Aussi innombrables que les fausses urnes et lampes romaines !

Les véritables statuettes de Tanagra étaient moulées, et la finesse de leurs détails a été rarement bien imiléeL Dans le commerce, celles que l’on baptise de ce nom, sont ni plus ni moins de grossières esquisses en plâtre, modelées sur une carcasse quelconque, peintes ensuite et recouvertes d’un enduit grenu que rehaussent sobrement des traces de dorure.

Il faudrait briser ces faux Tanagra, pour confondre leur armature fallacieuse en place du fin moulage dont elles se réclament. Quant aux Tanagra raccommodées, on peut supposer qu’elles le furent toutes, étant donné leur origine tumulaire, si rarement conservatrice, et les raccommodages, au surplus, ne constituent pas une fraude.

Pour en revenir aux patines de la terre cuite, citons, après le subterfuge de la couleur, le culottage à la fumée de tabac et, n’oublions pas enfin, de consulter la qualité de la terre employée, si nous voulons remonter à l’origine d’une facture. C’est ainsi que Clodion usait d’une terre particulière, de même que Cyfflé (terre de Lorraine), et, puisque nous venons de citer à nouveau le nom de Clodion, il faut retenir

1. Le célèbre sculpteur danois B. Thorwaldsen n’a pas peu contribué au nombre et à la beauté des statuettes de Tanagra, on lui en doit de fort belles!

une particularité qui le concerne. Le maître nancéen cuisait ses œuvres lui-même et, comme il lui arrivait fréquemment de briser quelque membre de ses délicates figurines, il les raccommodait ensuite. D’où un indice intéressant.

Passons maintenant, rapidement, sur les fausses statuettes en albâtre, façon Renaissance, qui sont ni plus ni moins des épreuves molilées à l’aide d’un mélange de poudre d’albâtre et de gomme, truquage complété par des maquillages de couleurs et un polissage qui leur assure une quasi-vraisemblance.

Voulez-vous encore, sans sortir de l’époque Renaissance, un médaillon en cire ? Voici comment notre faussaire pratique. Lorsqu’il a massé son personnage, il modèle les détails avec une spatule chauffée à l’alcool et, au fur et à mesure, il emploie des couleurs à l’aquarelle qui s’associent à la cire en fondant. Le soin méticuleux qui présidera ensuite à la présentation de ce médaillon, se portera garant de son authenticité, et, de fait, il n’y a que l’époque de son exécution qui est trompeuse, car le procédé d’exécution de la céroplastique a été habilement rénové.

Bref, ne confondons pas, tout d’abord, le marbre avec l’albâtre, ni avec certaines compositions de cire ou de pâte blanche ; de même ne prenons pas toutes les statuettes en vulgaire porcelaine blanche pour de délicats biscuits. Comme toujours, il importe de s’instruire fondamentalement avant de s’inquiéter

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des subtilités et, après Pétude esthétique, il faut se renseigner sur les différentes matières employées à la réalisation de cette esthétique.

C’est ainsi qu’il ne faut pas confondre une épreuve en bronze (statuette, médaille), obtenue par l’opération de la galvanoplastie, avec une épreuve coulée en bronze, cette dernière ayant une valeur beaucoup plus élevée. Aussi bien, il importe de ne pasprendre un moulage sur nature pour une œuvre d’art. Malgré les résultats souvent remarquables donnés parle moulage sur nature, et malgré aussi la réalisation en matière (marbre, bronze et autres), qui dissimule ses artifices, son importance esthétique équivaut à celle de la photographie.

Deux mots maintenant de la sculpture sur ivoire. Les faux ivoires ont fatalement, aussi, comblé les désirs de la vogue; il en fallait toujours et à tous prix, la fraude heureusement veillait, elle inonda le marché.

Lorsqu’il n’y eut plus de christs anciens, il y en eut encore, grâce aux « christiers », praticiens plus ou moins habiles qui exécutent, chacun selon sa spécialité routinière, les uns la tête, les autres le torse ou les jambes du Rédempteur. Le culte pour les christs alterne avec celui des diptyques gothiques, des boîtes, des poignées d’armes, des statuettes, etc., et, de nos temps, des compositions spéciales jouent parfaitement rivoire ancien, d’accord avec les ivoires modernes patinés. Les stations balnéaires françaises et

étrangères se plaisent à écouler ces plus ou moins détestables produits qui ne trompent cependant pas

Fig. 81. — Cornet en porcelaine du Japon (celui de droite) et son imitation en faïence de Delft, musée céramique de Sèvres.

les gens de goût, alors qu’ils ravissent les autres.

Si encore on ne prétendait vendre que des ivoires modernes 1 Malheureusement, il a fallu donner salis-

faction aux « dénicheurs » de vieux ivoires ! El alors on s’employa à vieillir la matière neuve avant de la revêtir de sculptures empruntées à l’art du passé. Voici comment on s’y prend pour « vieillir » l’ivoire. Tout d’abord, il convient de réaliser ses vénérables craquelures. L’opération est aisée : trempez l’ivoire dans de l’eau très chaude et soumettez-le ensuite à l’action d’un feu vif. Aussitôt, sous l’action expansive, les fibres de la matière s’écartent à souhait, éclatant même, favorablement pour l’illusion.

Poursuivons ensuite notre vieillissement, « culottons » la blancheur révélatrice de l’ivoire neuf, en le soumettant à des fumigations de tabac, de tan ou de foin mouillé. Nous pourrions aussi le plonger dans un bain d’ocre où il demeurerait plusieurs jours, afin qu’il s’imprègne de la bienfaisante couleur.

D’aucuns préconisent aussi des frictions de térébenthine mêlée de bitume de Judée ; le contact prolongé avec la peau a souvent jauni, d’autre part, l’ivoire neuf, ainsi que le jus de réglisse et le noir de fumée.

Mais passons, et, après avoir dénoncé le mal, cherchons le remède. Comment résister à l’artifice ? Souvent une monture métallique manifestement moderne, nous éclaire ; souvent aussi la qualité du travail de la gouge, plus ou moins perfectionnée, éveille nos soupçons, de même que les maladresses de l’échoppe, d’une brutalité commerciale.

Lorsqu’il s’agit d’un christ, c’est en comparant la

facture de sa tête ou de chacun de ses morceaux avec d’autres, que l’on peut, souvent, reconnaître le vrai du faux, étant donné le côté fabrication des « christiers » susdits.

Si telle tête (ou tel torse) se rencontre, comme façon, avec une ou plusieurs autres, la ruse est éventée.

La griffe du tour, inusité naguère, est au.ssi un indice de la fraude dans la forme cylindrique d’une croix, d’une base ; et, de même, les rayons concentriques en relief faits à la machine, sous les drageoirs et autres boîtes, ne sont Pjq, S2. — Imitation en foüence anglaisé pas moins éloquents, du chandelier en faïence de Saint-

car la machine était Porchaire de la collection Duthuit

ignorée au bon vieux ‘P**** céramique de

. Sèvres,

temps.

Du côté des patines, un léger lavage de l’ivoire, soit à l’eau, soit à l’alcool, a tôt fait de trahir le mensonge, malgré que certains nettoyages aient raison

190 l’art de reconnaître les fraudes

des ivoires les plus anciens à qui ils rendent désagréablement leur blancheur initiale...

Quant aux ivoire imités en celluloïd, leur odeur de camphre, leur inflammabilité au surplus, les révèlent immédiatement.

Nous n’avons pas parlé ici, des truquages de la pierre [flg. 47). Il va sans dire qu’ils sont les mêmes que ceux du marbre et, naturellement, la nature de cette pierre comme la trace des outils qui l’attaquèrent, nous mettent pareillement sur la voie de la supercherie.