CHAPITRE IV
La Peinture : Ph. de Champaigne, Eustache Le Sueur, Nicolas Poussin, Claude Gelée, etc.
Nous avons précédemment indiqué les tendances de la peinture dès le début du xvne siècle : c'est-àdire l'inspiration italienne, son imitation même, lorsque la maîtrise d'un Poussin, d'un Claude Gelée, ne parvenait pas à secouer le joug de la tradition. Nous notâmes, d'autre part, le mouvement original tracé par
des génies comme Rubens (1577-1640), comme Téniers (1582-1649), en Flandre; comme Rembrandt (1606- 1669), en Hollande ; comme Velasquez (1599-1660), en Espagne. Ces génies étrangers, totalement affranchis, répétons-le, n'arrivèrent point cependant à arrêter l'exode de nos peintres en Italie, malgré la décadence artistique de ce pays, et l'on peut dire que l'influence décorative qu'un Rubens exerça en France et plutôt sous un Le Brun, à l'époque de Louis XIV, fut indirecte, tant était grande la force de l'habitude de prendre ses inspirations au pays de Raphaël.
Il semble qu'après la Renaissance, sous prétexte de réagir avec les temps, contre le manque de simplicité de la décadence italienne dont Simon Vouetfut un des derniers représentants en France, on se soit progressivement préparé à l'art classique, académique, qui refrénerait, dans une impersonnalité savante, les écarts d'une esthétique un peu alanguie, sinon déroutée ou épuisée par une période de beauté originale, éblouissante.
En traitant de « magots » les personnages de Téniers, Louis XIV semble refléter le goût artistique du xvne siècle, tout entier. Comment le naturalisme d'un Rembrandt eût-il séduit le grand roi? Raison de plus pour que, dès Henri IV et sous Louis XIII, on estimât que l'art, tout comme les fronts, devait être ramené ï\ une austérité que les tabagies et les bambochades
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naturalisées françaises eussent, en vérité, fait rougir, et c'est de cette austérité que devait naître la solen-
Fio. ï6. — Grande galerie du Louvre.
nité remarquable à la cour d'artistes du grand Roi.
C'est ainsi que, Rubens excepté, l'exemple des plus
grands peintres de l'époque reste infructueux et no§
artistes, néanmoins, dégageront du trésor traditionnel leur personnalité coutumière.
Avant de parler des peintres étrangers, nous nous arrêterons à ceux de notre pays.
Le peintre en titre de Henri IV est Michel Fréminet, né à Paris en 1567, mort en 1619. On doit à cet artiste de médiocre talent, la continuation des décorations de Fontainebleau, en compagnie d'Ambroise Dubois (1543-1615) * de qui l'on voit, sur l'autel de la chapelle de la Sainte-Trinité, une Descente de croix. Le grand plafond de cette chapelle du palais de Fontainebleau (fig. 93), excessivement imité de Michel-Ange, donne une idée d'un art boursouflé et sans expression propre, que Fréminet n'a pas démenti dans son Mercure ordonnant à Énée de quitter Bidon, du musée du Louvre, ni dans son Saint Jean du musée d'Orléans.
Après Fréminet, Simon Vouet, premier peintre de Louis XIII, ne brillera pas davantage par l'originalité.
1. Àmbroise Dubois, natil d'Anvers, « s'italianisa » sans plus d'originalité que Fréminet avec lequel il travailla à la galerie de la Reine, au palais de Fontainebleau. Marie de Médicis l'employa aussi au Luxembourg et au Louvre. Naturalisé français, ce peintre officiel de la cour de Henri IV (ainsi que Toussaint Dubreuil, mort en 1602, élève de Fréminet, qui termina V Histoire d'Ulysse, laissée inachevée à Fontainebleau par le Primatice et travailla d'autre part à la galerie d'Apollon détruite par un incendie en 1660), a peint encore, à Fontainebleau, un Théagène et Chariclée, tableau placé maintenant dans la chambre ovale où naquit Louis XIII.
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Tout comme son prédécesseur, il voyagea à Home, d'où il ne rapporta guère qu'un style sans grande pu-
Pig. 47. — Pavillon de V Horloge (Louvre), par Lemercier.
reté, fatalement entraîné sur la fin, versîe maniérisme. Vouet, pensionné par le roi qui l'avait rappelé à Paris en 1627, décora, tandis qu'il donnait des leçons de pastel à son bienfaiteur, le Louvre, Fontainebleau, le château de Saint-Germain-en-Laye ; sans compter
qu'il fournit un grand nombre de portraits et de car- Ions de tapisserie. Nous le voyons ensuite travailler pour Richelieu [au Palais-Cardinal, à l'ancien hôtel Tubcuf ' (où il donna un plafond) qui fut le noyau de la Bibliothèque nationale (fig. 56) et au château de Rueil], puis pour le maréchal d'Effiat, à Chilly (1635); pour le duc d'Aumont, etc. L'église Saint-Louis-enrile, à Paris, possède de cet artiste : la Communion de saint Louis ; le musée du Louvre : un Portrait de Louis XII /, notamment; et le musée de Lyon: un Christ en croix. Simon Vouet, peintre au pinceau facile, sans éclat comme sans caractère, eut surtout l'honneur de préparer la gloire de Le Sueur, de Le Brun et de Mignard.
Avec Philippe de Champaigne, nous goûtons l'imprévu de saluer, parmi ces artistes d'inspiration italienne, un des meilleurs représentants de l'école flamande. Il est vrai que Champaigne, né à Bruxelles en 1602, mourut à Paris (1674) où il s'était rendu dès l'âge de dix-neuf ans. Au surplus, Poussin devait prodiguer ses conseils au compatriote de Rubens, dont l'œuvre abondant souffre singulièrement de n'être ni à la hauteur de l'exubérance fastueuse d'un Rubens, ni au niveau de la science et de la grandeur d'un Poussin
\. Cet hôtel construit par Le Muet (1591-1669) et acquis par Mazarin, fut embelli par François Mansnrd qui lui adjoignit la célèbre « galerie mazarine ».
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C'est grâce à l'amitié du Poussin qui le présenta à Duchesne, directeur des travaux exécutés au palais du Luxembourg pour Marie de Médicis, que Ph. de Champaigne obtint ses premières commandes officielles, et Duchesne étant mort sur ces entrefaites, il lui succéda, héritant à la fois de 1.200 livres de pension et d'un logement au palais de la reine. Après avoir exécuté plusieurs peintures pour les Carmélites du faubourg Saint-Jacques, il représenta le roi, notamment dans le Vœu de Louis XIII (à Caen), puis s'employa pour Richelieu au Palais-Cardinal et à la décoration intérieure du dôme de la Sorbonne. Nommé membre de l'Académie de peinture qui venait d'être créée (1648), l'artiste à la suite de plusieurs deuils de famille, chercha des consolations dans la religion et mérita le nom de « peintre de Port-Royal » où sa dernière fille prit le voile sous le nom de Catherine Sainte- Suzanne. De cette époque date le portrait d'Agnès Arnauld et de Catherine Sainte- Suzanne, qui est au Louvre, et nombreuses autres représentations de jansénistes dont le peintre partagea la foi. C'est d'ailleurs dans ce dernier genre particulièrement, que Champaigne s'impose à la postérité; ses portraits de Richelieu (fig. 60), de Louis XIII (fig. 61), d'Anne d'Autriche, celui d'une Femme inconnue (fig. 62), au musée du Louvre, entre autres, ont un grand caractère. Peintre préféré de la reine-mère et de Richelieu, il a donné
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aussi les Religieuses ei son propre portrait, au Louvre, la Madeleine aux pieds du Sauveur, au Val-de-Gràce;
saint Joseph et sainte Geneviève à Saint-Séverin ; ie
Mariage du roi, à Vincennes, pages d'une noblesse
dans les attitudes et d'une expression dans les physionomies, qui reflètent les sentiments intimes du maître : la droiture, la conviction et l'austérité.
Le nom d'Eustache Le Sueur semble succéder naturellement à celui de Champaigne, mais avec une suavité particulière, car la foi de Le Sueur sera plus souriante que la précédente, dans une expression plus sensible. Après avoir débuté dans la manière deVouet, l'artiste ne tarda pas à se créer une voie originale entre l'italianisme et l'académisme sur le point de se partager l'art français.
« Par quel miracle, écrit Th. Gautier, déjà quand l'Italie était encore fanatisée tantôt parles excès des successeurs de Michel-Ange, tantôt par des réactions impuissantes contre sa manière, quand la tentative des Carrache n'avait abouti qu'aux violences du Caravage et au chimérique idéalisme de Josépin, à la conscience un peu stérile duDominiquin et àlasystématique suavité du Guide, quand chez nous, après les travaux sans originalité des Dubreuil, des Ambroise Dubois, des Leramberg et des Jean de Brie, Fréminet renouvelait l'exagération à la Michel-Ange et les tons noirâtres du Caravage, par quel heureux don, par quel bienfait du ciel Le Sueur avait-il trouvé de lui-même des dons pour créer de toutes pièces un art nouveau ? »
A cela nous répondrons que la misère qui retint le
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maître à Paris, fut la seule cause, à la fois fatale et
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providentielle, de cette heureuse fortune. C'est en
renonçant forcément aux procédés de l'Italie, comme à ceux, d'ailleurs, de Rubens, que Le Sueur trouva son charme personnel. C'est aussi à cause de cette personnalité que Le Sueur fut conquis et gagné du premier coup au style noble, sévère, si courageusement pur, si exempt de toute manière, innové par Poussin.
Bref, après une série de cartons de tapisseries tirées du Songe de Polyphile, où l'élève de Simon Vouet ne brille guère que par la grâce et la chasteté de ses compositions, viennent ses belles décorations pour l'hôtel du président Lambert de Thorigny.
L'originalité du peintre paraît alors dans les fragments de cette œuvre conservés au Louvre : Phaéton, Ganymède, mais elle s'accuse dans les vingt-deux toiles représentant la Vie de saint Bruno, commandées pour le cloître des Charlreux de la rue d'Enfer, également au Louvre, où l'on voit encore la plupart des peintures du maître, exécutées en compagnie de ses trois frères Philippe, Pierre et Antoine, qui l'aidèrent aussi, souvent, pour d'autres travaux, ainsi que son beau-frère Gousse, et Palel, Claude Lefebvre pour les églises de Saint-Gervais, Saint-Etienne-du-Mont et Saint-Germain l'Auxerrois, à Paris.
Eustache Le Sueur fut, comme Champaigne, l'un des premiers membres de l'Académie de peinture(1648), né à Paris en 1617, il devait s'éteindre dans cette ville,
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en pleine activité, à l'âge de trente-neuf ans. Citons
Fig. 51. — Une maison Louis X///, à Romorantin (Loir-et-Cher), encore parmi ses aulres œuvres: la Descente de croix
(fig. 63); le Christ à la colonne (fig. 64); Réunion ^artistes ; Y Institution de V Eucharistie (au Louvre), sans oublier des frontispices et des vignettes de livres et de thèses qui marquèrent les débuts d'un grand peintre doux et réservé comme le coloris même de sa palette.
Pour deviner, a-t-on dit, en ce temps où la mythologie n'était qu'une mascarade, ce que le paganisme grec renferme de divin et d'idéal, ne fallait-il pas un chrétien et un mystique comme Le Sueur? De même, pour créer le paysage historique, image du paradis terrestre et non copie de la nature telle qu'elle se présente, il fallait l'esprit érudit, la conception hautaine et sereine d'un Poussin.
« L'œuvre du Poussin, poésie visible et tangible, c'est la nature inerte, conquise par la pensée créatrice; c'est l'œuvre des Grecs continuée et complétée par une transposition d'une audace étrange, car ce sourire humain qu'ils avaient su imposer à leur architecture, le peintre des Andelys le donne aux vastes frondaisons, aux solitudes, aux larges aspects des campagnes silencieuses. »
Ainsi donc, Nicolas Poussin (néaux Andelys en 1594, mort àRome en 1665) est le maître delà peinture classique, et, malgré qu'il fût élève des anciens, il aconçu un style qui porte l'empreinte de son propre génie.
L'influence du « père de l'École française» se passe
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de commentaires et, avant d'être ses disciples, les plus grands artistes de son époque : Philippe de Champaigne, Le Sueur, Claude Lorrain communient
KiG. 53. — Palais du Luxembourg (façade sur la rue de Tour Don).
à Rome, avec le peintre visionnaire, dans le décor où il se complaît à évoquer, à travers un brouillard intellectuel, l'antiquité. « Et ego in Arcadia! Oui, s'écrie Arsène Houssaye, Poussin a vécu dans l'Arcadie, mais dans une Arcadie qu'il a lui-même créée, calme, apaisée, grandiose et toute pleine du souffle des dieux. »
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A vrai dire, la vie du Poussin est aussi calme que son œuvre, n'était l'épisode de son court séjour à
Fig. 54. — Fontaine de Médicis v Jardin du Luxembourg), par Salomon Debrosse.
Paris où de basses intrigues troublèrent la tranquillité de son âme. Après avoir fait ses études chez Quentin Varin, puis dans l'atelier du peintre flamand Fer-
dinand Elle et deLallemand, aidé par un gentilhomme poitevin qui lui ouvre sa bourse, il gagne l'Italie où il passe son existence.
Du moins, il n'eût jamais quitté sa petite maison du monte Pincio, si l'écho de sa réputation n'était venu aux oreilles de la cour de France. Hélas ! ce n'étaient pas les délices de sa jolie demeure du jardin des Tuileries, mise à la disposition du Poussin par Louis XIII, qui devaient le consoler de cette infidélité à la terre de Raphaël!
Effectivement, si l'amitié de M. de Ghanteloup, maître d'hôtel du roi, et de M. des Noyers, secrétaire d État, permit au célèbre peintre de manifester son génie en France où l'écho de sa gloire l'avait attiré, tant de bruit fait autour de son nom le consolait-il « de son temps dépensé à dessiner des cartons pour des tapisseries et des fers de reliures »?
Avant de quitter l'Italie, Poussin peignit donc pour son protecteur, le cardinal Barberini : la Mort de Germanicus et la Prise de Jérusalem (au musée du Louvre) ; puis, le cardinal Omacléi fut l'heureux possesseur de X Enlèvement des Sabines jdont une réplique est également au Louvre [flg. 67)], et les tableaux des Sacrements vinrent enrichir la galerie du chevalier Cassiano del Pozzo; ces dernières œuvres, en lesquelles apparaît, lumineusement, le goût attique de leur auteur.
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Le peintre Jacques Stella (à qui l'on doit un grand nombre de compositions décoratives intimement rat-
Fio. 55. — Portail de l'église Sainl-Gervais (Paris), par Salomon Debrosse.
tachées au style qui nous occupe), ami de Poussin, parle alors du génie français à Louis XIII, par l'intermédiaire de M. de Chanteloup, et, la première corn-
mande royale fut une Manne (au Louvre), que l'artiste n'exécuta cependant qu'après deux autres toiles : Camille renvoyant les enfants des Falisques (Louvre), pour La Vrillière, secrétaire d'État, et le Frappement du rocher, pour Gillier.
Fio. 56. — Hôtel Tuheuf (façade postérieure) et Galerie Mazarine (Bibliothèque nationale).
Une autre commande de Stella : Armide et Renaud, décide enfin le cardinal de Richelieu à dépêcher au Poussin, des Noyers, porteur d'une lettre du roi, qui lui demande de venir en France. La réponse du maître fut l'envoi de ses Bacchanales et de saint Jean baptisant le peuple{au Louvre), réponse tellement brillante qu'elle amena M. de Chanteloup à Rome avec ordre
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de ne revenir à Paris qu accompagné du célèbre peintre.
Fio. 57. — Baptistère de Louis XIII (Palais de Fontainebleau).
Poussin ne céda qu'aux instances de l'ambassadeur, et s'il n'avait estimé qu'il devait à sa patrie la consécration de son génie, le pressentiment de sa quiétude
troublée l'eût retenu chez ses premiers admirateurs,
Fio. 58. — Ancien palais abbatial de Saint- Germain-des-Prés (rue de l'Abbaye, à Paris).
au sein de Téden calme que son extrême simplicité affectionnait.
Nicolas Poussin, à son arrivée en France (1640), est
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logé au Louvre et embrassé par le cardinal ; c'est à
Fio. 59. — Naissance de Louis XIII (Musée du Louvre), par P.-P. Rubens.
Saint-Germain, ensuite, que Louis XIII l'accueille. Voici maintenant rénumération des œuvres remar-
quablesavec lesquelles le grand artiste paye sa bienvenue. C'est d'abord une Cène commandée parle roi pour l'église de Saint- Germain; ensuite le Miracle de saint François-Xavier ;la V érité enlevée et soustraite à V Envie et à la Calomnie par le Temps (Louvre) ; une seconde série, enfin, des Sept Sacrements que M. de Chanteloup eut le mauvais goût de déclarer inférieure à la précédente, à la grande indignation de leur auteur. Par dilettantisme, d'autre part, Poussin tint à nous révéler dans la Mort de Saphir e; la Femme adultère; les Aveugles de Jéricho et Rébecca, les derniers aspects de son talent, du plaisant au sévère en passant par l'émouvant, tandis qu'il touchait à l'expression historique dansles Obsèques et Cendres de Phocion, et à la mythologie, de même qu'à la fantaisie, dans Polyphème appelant Galatée au son de la flûte, Pyrame et Thisbé, Orphée, Y Inspiration du poète (fig. 66), les Bergers iïArcadie, etc. Sans compter que toutes ces belles scènes se passaient dans un paysage singulièrement idéal, riant ou désolé, suivant le caractère et le sentiment de la composition. Ainsi se réalisait l'effort de la pensée multiple de leur créateur dont le triomphe ne fit que croître, malgré que la basse jalousie des Feuquières, des Simon Vouet, des Lemercier s'attachât à ralentir l'enthousiasme de ce génie et celui de ses partisans. Tant et si bien d'ailleurs, que, lassé des caprices de ses admirateurs autant que des hostilités
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Fie 60. — Le cardinal de lUclielieu (Musée du Louvre), par Philippe de Ghampaigne.
pénibles de ses rivaux, hostilités ouvertement déchaînées lors de la décoration de la grande galerie du Louvre, Poussin préféra céder à la cabale. Il sollicita la permission d'aller chercher sa femme malade à Rome, pour la ramener à Paris, simple prétexte pour retourner à la sérénité de sa petite maison du monte Pincio. Mais, fort heureusement, la mort de Louis XIII et celle de Richelieu libèrent, entre temps, l'artiste de ses promesses et de sa parole donnée.
Le voici désormais délivré de la cour et de ses sujétions tandis qu'il savoure en paix sa vengeance à Tégard de ses ennemis qui, en admirant le Triomphe de la Vérité', sa dernière œuvre exécutée en France, mesurent toute retendue de leurs calomnies et pèsent tout le poids de leurs injures. De même que le Poussin avait été reconnaissant vis-à-vis de ses protecteurs, en leur faisant des chefs-d'œuvre, il convertit à sa gloire, par des chefs-d'œuvre, sesplus acharnés détracteurs; quoique, en réalité, le père de l'École classique ne fût réellement compris que de lui-même.
L'ultime effort du Poussin vers la Beauté se résume en son Déluge qui est au Louvre {fig. 65),Jd'une irréalité extraordinaire, selon la façon coutumière au traducteur de l'idéal ennobli, au créateur du paysage historique.
A Rome, Claude Gelée avait rencontré Poussin. Une amitié fervente unit aussitôt les deux maîtres, à la façon de deux rêves qui se fondent. C'est ainsi que le
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nom de Claude Gelée dit « le Lorrain » vient naturel-
Fio. 61. — Louis XIII couronné peu* la Victoire (Musée du Louvre), par Ph. de Champaigne.
lement sous notre plume après celui de l'auteur des Bergers (TArcadie. Claude Gelée, peintre et graveur
français, né au château de Chamagne, près de Mirecourt, en 1600, mourut à Rome en 1682.
L'histoire nous montre le jeune homme passant littéralement pour idiot, à ses débuts, dans une famille pauvre et nombreuse. Puis, c'est à Rome que la vocation du peintre s'éveille, tandis que les brumes de son cerveau rapidement se dissipent sous le chaud soleil de son génie naissant. Élève à Naples, de Geoffroy Wals dont l'œuvre reste obscure, Claude a été vivement impressionné par Michel-Ange et Raphaël, mais c'est à la Nature, surtout, que reviendra le mérite de sa gloire. Si nous passons sur les embûches nombreuses dressées par la fortune, à notre personnage qui se rend de Rome à Venise, passe en Allemagne et séjourne à Nancy pour échapper à la misère, nous le rejoignons à Rome où il est retourné (1627). A Rome, Claude voit son inspiration, maintenant quiète, exaltée par celle de Poussin dont la culture littéraire lui est si favorable, et Poussin fortifie son amour de l'idéal dans l'intimité du grand paysagiste visionnaire.
Le cette époque date la commande, faite par le roi d'Espagne au Lorrain, de huit paysages et marines qui sont l'un des plus beaux atours du musée de Macirid. Voici maintenant notre peintre riche, chargé d'honneurs; et l'énumération de ses chefs-d'œuvre semble une apothéose. C'est, au Louvre : la Vue du Campo
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Vaccino ; la Vue d'un port ; Ulysse remet Chryse'is à
Fio. 62. — Portrait de femme inconnue (Musée du Louvre), par Philippe de Ghampaigne.
son père (fig. 45); la Fête Villageoise [fig. 68) ; un Port de mer au soleil couchant; l'admirable Débarquement de Cléopâtre à Tarse ; le Gué; David sacré roi par
Samuel; sans compter, parmi tant d'autres toiles figurant à Rome, un Moulin qui est l'un des plus purs joyaux du palais Borghèse. Comme graveur, Claude Gelée a laissé un très grand nombre d'eaux-fortes où dominent toujours ses excellentes qualités de précision, de sentiment et de radieuse lumière. Dans ce genre, l'artiste signa une vue du Forum fort intéressante, et le plus étonnant de ses dessins représente une scène de Y Enéide (1682).
La suavité, la jeunesse et la poésie de cet art se défendirent avec une rare originalité contre le naturalisme propre à l'école hollandaise, et l'on pourrait en dire autant de Part du Poussin, qui se fût offensé de la réalité chère, d'une manière générale, à toute l'école étrangère, si remarquable néanmoins à l'époque, par son audacieuse et géniale désinvolture.
On remarquera enfin, que Claude Gelée ne travailla point pour la cour de France. Alors que la cour d'Espagnel'avaitfêté, l'illustre peintre, qui mourutà Rome, comme Poussin, semble être demeuré à l'écart de notre art officiel, malgré que, cependant, deux toiles du maître aient retracé les hauts faits de Louis XIII : le Siège de La Rochelle par Louis XIII; le Pas de Suse forcé par Louis XIII (1651).
Après avoir célébré la gloire du « Raphaël du paysage » qui n'eut peut-être d'égal dans la sincérité que le Hollandais Ruysdaë-1, nous parlerons d'un autre
LA PEINTURE
maître inséparable de l'époque en question : Jacques Callot.
Jacques Callot, peintre et graveur, naquit à Nancy
Fig. 63. — La descente de croix (Musée du Louvre), par Le Sueur.
en 1592 et mourut en 1635. Son art épique, essentiellement français, représente, a-t-on dit, fort justement, « l'imagination artistique et la verve du xvne siècle, au temps de Richelieu ».
Comme Claude Gelée, Callot connut la détresse des
débuts et la vie aventureuse. La série des Bohémiens (fîg. 72, 73 et 75) en dit long sur l'existence nomade, croquée sur le vif, que cet artiste eut à endurer avant de connaître la tranquillité, relative du moins, dans laquelle nous le verrons produire si personnellement et avec une observation si aiguë.
Mais nous ne nous essoufflerons pas à suivre Callot à travers ses pérégrinations, et nous nous bornerons à citer ses œuvres d'une si grande variété d'inspiration : scènes de mœurs et de genre, sujets religieux, fêtes, paysages, batailles; représentations pittoresques de seigneurs et de gueux, tour à tour rendus avec une vérité saisissante ou dans le grossissement spirituel de la caricature.
Laissons de côté le Callot peintre qui, en somme, s'est rarement exprimé avec son pinceau, pour nous appesantir davantage sur le Callot graveur-aquafortiste abondant. Nous devons au maître, en effet, plus de quinze cents planches gravées et, la plupart, à l'eau-forte où sa pointe, verveuse et impatiente, trouva plus de liberté que ne lui en permettait le burin. Graveur original, en ce sens qu'il n'interpréta jamais d'autre génie que le sien, Callot débuta dans la gloire par ses Caprices (1617), et le succès de ses planches du Siège de Brèda décida Louis XIII à appeler l'artiste en France. De cette époque date une autre $prie d'estampes guerrières, parmi lesquelles on remarque un
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Fig. 64. — Le Christ à la colonne (Musée du Louvre), attribué à Le Sueur.
Siège de La Rochelle ; puis, des Vues de Paris commandées aussi par Louis XIII, révélèrent notre peintre de mœurs sous un jour non moins avantageux. Citons encore: les Misères de la guerre et, dans le genre humoristique, des Diableries d'une fantaisie étincelante.
Les petites compositions de Callot, où les personnages scrupuleusement croqués fourmillent, ont un aspect caractéristique. D'essence purement française par l'ingéniosité inventive et la vivacité de l'observation, ces pages émanent d'un patriote qui méritait bien aussi de devenir Français. Écoutez plutôt sa réponse à Louis XIII lorsque celui-ci lui demanda de commémorer la prise de Nancy : « Sire, je me couperais plutôt le pouce », et la réplique du vainqueur vaut celle du vaincu : « Le duc de Lorraine est bien heureux d'avoir de tels sujets. »
Autres graveurs estimés à l'époque : Claude Mellan (1598-1688) ; Michel Lasne (1596-1667) ; Gabriel Perelle (1603-1677), et ses fils Adam et Nicolas.
Pour terminer ce chapitre, il faut reconnaître que si l'architecture et la sculpture apparaissent au déclin, en France, depuis la fin de la Renaissance jusqu'à l'époque de Louis XIV, la peinture est au contraire très florissante. Poussin demeure le chef incontesté de lécole française, malgré qu'il procède plutôt, avec une science et une méthode, avec un respect de la
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tradition et une émotion retenue, en contradiction avec le tempérament libre et impulsif propre à notre
génie. Aussi bien, alors que nous résistions énergiquement à l'admirable exemple des Flamands et des Hol-
landais, les trois frères Le Nain eussent mérité, pour leur renommée plus tôt célébrée, de naître dans la patrie de Téniers. Il est vrai que la « grande » peinture a toujours jalousement relégué au second plan la peinture de genre et, si cela se conçoit souvent visà-vis de la prétention du sujet ou de son importance matérielle, cela est, en principe souverainement injuste lorsque la qualité d'art est seule envisagée. Les délicieux petits chefs-d'œuvre du xvme siècle vis-à-vis des grandes « machines » de l'école de David par exemple, en demeurent la preuve. Mettons qu'ils ne leur sont pas inférieurs.
Mais passons. Tandis que les Rubens, les Van Dyck, les Jordaens, sacrifient en Flandre au grand art, tandis que Rembrandt, en Hollande, entraîne les Nicolas Maes, les Gérard Dow, dans la fougue de son génie superbe, il naît dans ces pays la spécialité en art, du genre en portrait, du portrait à la représentation de l'animal ou des batailles, et, David Téniers(1610-1694), Breughel, Brauwer, Wouwerman, etc., se distinguent non moins brillamment, dans de petites toiles qui se réclament non moins du grand art. En France, d'autre part, donnons à nouveau le nom des frères Le Nain [nés àLaon:Louis (1593-1648); Antoine (1598-1648); Mathieu (1607-1677)], dont les scènes populaires et réalistes témoignent d'un vif sentiment de ]a nature. Le Repas villageois; la Crèche ; Y Abreuvoir ; un Mare-
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chai dans sa forge, représentent, ail Louvre, ces artistes distingués, auprès desquels Daniel Dumonstier (1574-1646), Abraham Bosse (1602-1676), très habile imitateur du Caravage, Sébastien Bourdon (1616-
Fig. 66. — V Inspiration du Poète (Musée du Louvre), par Nicolas Poussin.
1671), Michel Dorigny (1617-1666), Jean Mosnier (1600-1656), Barthélémy Flemalle (1614-1675), François Perrier (1590-1650), font encore excellente figure. Daniel Dumonstier, « peintre en crayon et en pastel », qui donna aux trois crayons [fig. 75), avec une Honnante sincérité d'expression, le portrait des prin-
cipaux personnages de la cour, depuis François Ier jusqu'à Louis XIII; Pierre Dumonstier, de la famille du
précédent {ftg. 76), et sans doute son collaborateur dans la série des effigies princières; Abraham Bosse, peintre, surtout graveur, et littérateur, « analyste
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à l'eau-forte de l'époque Louis XIII », si proche de Callot par la verve et l'abondance ; Sébastien Bour-
don, dont la facilité prodigieuse, malgré qu'elle emprunte à tous les maîtres, demeure attrayante.
Michel Dorigny, élève et gendre de Simon Vouet dont il grava une série de panneaux peints pour un vestibule du palais de Fontainebleau; Jean Mosnier qui travailla au Luxembourg pour Marie de Médicis et au château de Cheverny, près de Blois; Barthélémy Flemalle ou Flemaël dit Bertholet, peintre flamand représenté notamment au Louvre, aux musées de Lille et de Caen, et auteur des belles fresques de l'église des Carmes déchaussés de la rue de Vaugirard; François Pevrier qui décora harmonieusement la galerie de l'hôtel de La Vrillière et donna un intéressant Orphée devant Pluton.
Fig. 70. — Jubé de l'église Saint-Êtienne-du-Mont, à Paris, par Pierre Biard le Père.
