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tous les travaux d'art de la Couronne et le fait nommer directeur de la manufacture des Gobelins. Puis, appelé à Fontainebleau par le roi, il donne la Famille de Darius, le Passage du Granique, la Bataille d'Ar-

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!o. — Largillièi'e et sa famille, par lui-même (Musée du Louvre).

belles et plusieurs autres toiles inspirées de l'histoire d'Alexandre et conçues dans cette riche formule décorative, mais d'une couleur plutôt refroidie, qui décidèrent de sa réputation. Nommé premier peintre de la cour, en 1662, il décora brillamment la galerie d'Apollon, au Louvre [le Triomphe dés Eaux; la Nuit et le Soir, etc.), et la série de ces fresques grandilo-

quentes, largement ouvertes à rallégorie, s'augmenle de celles que le célèbre artiste donna au palais de Versailles (la Vie de Louis XIV, dans la somptueuse galerie des Glaces, un chef-d'œuvre) où il travailla avec une étonnante activité pendant dix-huit années, prodiguant, d'autre part, la science et la sûreté de son talent, au château royal de Marly et au châleau de Sceaux, propriété de Colbert.

Malheureusement pour le « dictateur des arts », Pierre Mignard (1610-1695) qui s'était fait remarquer par le beau portrait que Louis XIV destinait à sa fiancée Marie-Thérèse et qui, en qualité de peintre ordinaire de la reine-mère, avait décoré d'une gloire retentissante le dôme du Val-de-Grâce; Pierre Mignard enfin, dont les portraits de M'°" de Maintenon et de Montespan, de Bossuet, Turenne, Colbert, etc., consacraient déjà la valeur, fut opposé à Le Brun, sans doute avec affectation, par le successeur de Colbert : Louvois.

Et ce fut un coup fatal porté à l'orgueil, — d'ailleurs très souvent favorable à l'art et aux artistes, la fondation de l'Académie de France à Rome en est la preuve — de l'ordonnateur général des travaux de la Couronne durant vingt années. Le Brun, à qui l'on doit aussi les dessins d'après lesquels Girardon sculpta le tombeau du cardinal de Richelieu, qui donna également les plans du tombeau d^ Colbert et de la chaire

de Téglise Saint-Eustache, ainsi que tant d'autres œuvres comme le plafond de la chapelle du séminaire

de Samt-Sulpice, cessa d'aller à la cour, ralentit sa fiévreuse production et tomba finalement dans une maladie de langueur qui devait l'emporter.

C'est maintenant Tavènement de Mignard dont le succès s'était poursuivi, entre temps, dans la décoration des petits appartements de Versailles. Il hérita, d'un seul coup, des titres de peintre du roi et de directeur des Gobelins; puis fut, subitement, promu membre, recteur, chancelier, directeur de l'Académie de peinture (1690).

Mignard, qui avait osé résister à Le Brun, continuera désormais, avec une grande habileté et une facture vigoureuse, le règne officiel de son prédécesseur dont il n'égalera pas cependant la grandeur ni la majesté décorative.

Les meilleurs tableaux de Le Brun sont au Louvre où l'on admire également un grand nombre de toiles de Mignard, fort bien représenté aussi dans nos grands musées de province par des compositions historiques et religieuses, malgré qu'il soit j articulièrement remarquable dans le portrait

\ côté de ces deux maîtres plaçons Hyacinthe Rigaud (1659-1743) en qui revit pleinement — malgré que le célèbre portraitiste, l'un des plus considérables de l'école française, ait aussi produit sous Louis XV — l'emphase du grand siècle; Rigaud, plusieurs fois peintre de l'effigie du Grand Roi [fig 80) ainsi que de la famille royale, et qui a laissé notamment de Mignard [fig. 87), de Le Brun, de Bossuet, d'excellentes représentations.

H. Rigaud dont la couleur gaie, sans excès d'éclat,

FiG. 87. — Portrait de Pierre Mignard, par Hyacinthe Rigaud (Palais de Versailles).

voisine dans notre pensée avec les harmonies chantantes d'un Claude Gelée dit Le Lorrain ; d'un Claude

Gelée arrangeant la nature, parant le paysage du titre d'historique, tout comme Le Nôtre commandait à Tessordes verdures.

L'excellent portraitiste, Nicolas de Largillière (1056-1746) {/ïff. 84, 85 et 88), s'ajoute encore fièrement à l'élite précédente, et lorsque le peintre fît, en maints tableaux d'histoire, de genre et de paysage, des infidélités à son genre de prédilection, il ne fut pas moins brillant.

Nous citerons ensuite, parmi les peintres enrôlés sous Tégide fastueuse et l'autorité inflexible de Le Brun : Baptiste Monnoyer (1635-1699), aux peintures de fleurs et de fruits réputées; le Flamand van der Meulen {/ïg. 83), fidèle narrateur de l'histoire militaire du règne de Louis XIV; le célèbre animalier Alexandre-François Desportes (1661-1743), peintre de la vénerie de Louis XIV; les trois Boulogne, au talent plus officiel qu'original, aimables académiciens et bons courtisans ; Bonnemère, les Testelin, Jouvenet, Martin des Batailles, Noël et Antoine Goypel et tant d'autres dociles exécutants groupés sous une unique pensée créatrice.

Ennoblissement du geste, ordonnance très attentive de la composition selon le rite scrupuleux des balancements et des harmonies, tant des masses que de la couleur; observation de l'effet le plus intense dans le but d'avantager principalement le sujet ou le groupe

objectif; ampleur des draperies; dessin ronflant; couleur mesurée à la sobriété d'un ensemble de ma-

FiG. 88. — Portrait de N. de Largillière, par lui-même (Musée de Versailles).

jesté ; sentiment limité et subordonné à ce que l'on voit; point d'imprévu donc, et surtout une expression décorative dominante, d'ailleurs fort imposante ; tels sont les qualités et défauts de cet art à qui l'on pour-

rait reprocher, avant tout, une correction monotone, une enflure fastidieuse à la longue.

Aussi bien, ces qualités et défauts appartiennent, pour la plupart, à Fart académique de tous les temps. Ils constituent les bases sur lesquelles reposent l'enseignement classique de l'art, la pédagogie des écoles des beaux-arts, qui, sans paralyser 1 essor de l'originalité, du génie, se doivent de poursuivre la tradition du chef-d'œuvre pour donner au moins un fond, un métier, aux artisans; pour inculquer, en somme, de l'honnêteté professionnelle, du talent, à ceux qui ne sont pas doués davantage.

Cependant, si nous examinons les peintres florissants à l'étranger au xvn* siècle, que voyons-nous? Rubens, Van Dyck, Rembrandt, en Hollande; Velasquez et Murillo, en Espagne. Des génies simplement, tandis que nos maîtres français n'ont qu'un immense talent.

D'ailleurs, ces peintres étrangers se moquent bien de l'unité, ils ne coopèrent pas à l'harmonie d'un style, ils demeurent individuels. L'histoire de l'art les a rangés à côté des plus admirables maîtres de la Renaissance italienne, tandis que nos peintres nationaux appartiennent tous au style Louis XIV. Il n'empêche que ces derniers n'égalent pas, malgré toute l'originalité, si l'on peut dire, qui perce à travers leur obéissance, le génie désinvolte des peintres étrangers.

Flû. 89. — La Vertu surmonte tout obstacle, d'après Le Brun.

gravure de Gérard Audran,

Lorsque Louis XIV, irrité par Texpression réaliste d'un David Téniers s'écriera : « Qu'on éloigne de moi ces magots ! » il mettra le sceau à son intransigeance, premier refuge de la solennité officielle et classique; il mettra aussi en un mot sa personnalité en rapport avec son style ; son art en communion avec son Versailles.

Ce qui ne veut pas dire — puisque nous venons de réunir les épithètes « officielle et classique » — que l'art réaliste d'un Rembrandt, d'un Téniers, s'éloigne de ces épithètes dans la négation. La preuve en est qu'à travers les siècles, ces maîtres originaux sont devenus des classiques, d'abord par la force de leur technique — cette dernière vertu essentiellement classique et officielle, étant donné que la tradition du métier est conservée jalousement dans les académies, écoles des beaux-arts et autres institutions de l'État quel qu'il soit.

Mais, de leur temps, les Rembrandt, les Velasquez, les Téniers, ignorèrent plutôt l'uniformité, et s'ils n'eussent eu au moins, l'exemple des vertus classiques, leur génie eût été désemparé.

Au surplus, ces maîtres se formèrent à l'école du passé qui développa seulement leur personnalité, et l'école du passé n'est que la succession, que la cristallisation du classicisme, enregistreur des formules idéales à travers les siècles, gardien de la beauté classique, c'est-à-dire exemplaire.

FiG. 90. — Milon de Crotone, par P. PugeL.

Bref, nous ajouterons à notre énumération des peintres étrangers, les noms des maîtres suivants qui triomphent, encore à divers titres, au xvii^ siècle. Ce sont les portraitistes Franz Hais et Van der Helst, le paysagiste Ruysdaël, le peintre d'intérieurs Gérard Dow, etc.

Reste le conflit académique, d'une si étroite connexion, dailleurs, avec Tesprit classique; mais pour rinstant, sous Louis XIV, d'où date la naissance de rinstitut, nous touchons bien du doigt Tinfluence — nous allions écrire irrévérencieusement d'une « coterie » — d'une haute assemblée, qui est censée, tout au moins, diriger l'art de son temps dans la voie traditionnelle.

Si les académiciens sont d'une immortalité relative comme les arrêts qu'ils rendent, comme leurs œuvres souvent faillibles, il ne s'ensuit pas que les académiciens sont incapables de chefs-d'œuvre, et il serait aussi déraisonnable de croire qu'il n'y a que les « indépendants » susceptibles de chefs-d'œuvre, malgré néanmoins qu'il ne soit pas interdit à ces derniers de réussir aussi bien que les autres.

Bref, au xvii« siècle, Louis XIV instaure une discipline artistique à la hauteur de son despotisme, et nous savons que c'est de ce despotisme que naîtra son style. Nous y gagnons donc, présentement, une beauté indiscutable dans une étonnante harmonie. Et

l'exercice de cette beauté ne connaît point de bornes.

FiG. 91. — Buste de Louis XIV, par A. Luysevux (Palais de Versailles).

Demandez plutôt à Le Brun qui se prodigue en toutes choses de son art. Tantôt fournissant des cartons

à la manufacture des Gobeliiis, tanlôl donnant des dessins de meubles ou de statues, composant jusqu'à des boutons de serrure ; tantôt décorant des vaisseaux et des galères, avec Pierre Puget dont nous célébrerons le génie au chapitre suivant. Mais, à côté de notre art pictural français, si rigide, toujours préoccupé de grandeur et de façade, il est piquant de noter à l'étranger, l'expression voluptueuse d'un Pierre Rubens, aux grasses et blondes nudités; le sentiment pénétrant d'un Van Dyck ; la gaîté libre d'un David Teniers; la vérité poignante d'un Rembrandt. Ces peintres-là peignent pour eux-mêmes ; ils traduisent leur enthousiasme, leur mélancolie, leur joie intime, tandis que les peintres de Louis XIV ont peint uniquement pour leur roi

11 résulte de leur manifestation une froideur, un convenu qui ne sauraient émouvoir, et cette impression-là, nous la continuerons dans la sculpture — Puget excepté — que nous examinons plus loin.

Mais auparavant, nous dirons quelques mots de la gravure au burin, qui se rattache à la peinture par l'idée du dessin comme par celle de la couleur.

A l'époque de paraître, il n'est pas étonnant de souligner l'éclat de la gravure qui aide à la diifusion aussi bien delà majesté des personnages, que de celle des chefs-d'œuvre. C'est LouisXIVqui affranchira cet art et décrétera que les graveurs pourront produire désor-

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1G2 ' LE STYLE LOUIS XlV

mais, en dehors du coiilrôle des maîtrises et « sans être assujettis à d'autres lois que celles de leur génie » . D'où la perfection de la gravure au burin, grâce aux Robert Nanteuil (1623-1678), Gérard Edelinck (1640- 1697), Gérard Audran (1649-1707), Jean Pesne (1623- 1700), dont les estampes vigoureuses et savantes s'inspirent encore de la noblesse et de Tampleur du temps.

A l'étranger, tandis que nous exécutons des planches de « style », c'est-à-dire dans la convention intransigeante et superbe dont la peinture s'est fait une loi, l'école des burinistes des Pays-Bas affirme des tendances réalistes et l'intensité de ses effets lumineux, alors qu'en Flandre, les peintures de Rubens, de Van Dyck, de Bolswert tentent le burin dans le sens de la couleur. En Hollande, naissent de grands aquafortistes comme Rembrandt dont les effets de lumière sont saisissants, et comme Jacques Callot (1592-1635) en France. Jacques Callot demeure Texpression la plus originale de l'imagination artistique et de la verve française au xvn* siècle, au temps de Richelieu.

Mais, sous Louis XIV, c'est le burin qui, gravement, domine et, tout naturellement, le portrait, dont Nanteuil s'est fait une somptueuse spécialité, prend une importance inusitée.

Boasiiet, Mazarin, Louis XIVj Turenne, Colbert, elc. s'imposent, par le burin, à l'iconographie et valent

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autant que des peintures, d'autant que le graveur, doublé d'un excellent dessinateur, s'interprète lui-même. Sans doute ne faut-il pas chercher plus loin la raison de cette supériorité : les parfaits graveurs du

FiG. 93. — Tombeau du cardinal de Richelieu, par GirardoQ (Eglise de la Sorbonne).

xvn* siècle ne se contentèrent pas d'être de précieux ouvriers, ils furent des artistes accomplis, dignes en un mot, par leur talent de peintre ou de dessinateur, d'interpréter l'œuvre des autres. Même, il est avéré que les Batailles d'Alexancb^e de Le Brun ont été « avantagées » par Gérard Audran {/ig. 89), c'est-à-dire que Le Brun trouva dans Audran non seulement Tinter-

prèle rêvé mais un artiste à sa hauteur, sinon supérieur à lui, et l'on conçoit que cette flatterie ait été au cœur du « Louis XIV des beaux-arts », qui dès lors fut acquis à son essor. Au surplus, on comprend que la gravure au burin, art long et coûteux, ait fleuri dans cette époque de luxe, dans cette époque de beauté illimitée. Ce moyen de reproduction fastueux était en somme en communion avec la majesté de Tindividu et celle de Tœuvre.

Aux Gobelins, Sébastien Leclerc (1637-1714) dirigera à la fois, une école et une académie de gravure d'où il ne sortira que des maîtres, soigneusement « filtrés », il est vrai, par Le Brun, mais aussi sévèrement conduits au chef-d'œuvre par les voies élevées de la science et de Tari.

Plus on avance dans l'étude du style Louis XIV, plus on est amené à constater la fructueuse discipline de son bloc. La manifestation isolée, la liberté de l'art, à l'étranger, n'équivalurent pas, dans Tensemble, à la formidable poussée idéale du grand siècle, car, au chapitre suivant, et lorsque nous parlerons de Pébénisterie et des arts décoratifs, nous marcherons d'accord en accord, d'harmonie en harmonie, tandis que les autres pays, en dépit de leurs génies, s'empressaient de nous imiter. Il est vrai que nous comptions aussi des génies parmi nos grands artistes en tutelle, et l'on arrive à croire que les noms

FiG. 94. — Alexandre et Diogène, par Pierre Puget.

détachés de cette collaboration quasi anonyme, de ce bloc de seule et même gloire, sont précisément ces génies, car les autres noms semblent s'être modestement évanouis au profit de l'œuvre qui seule survit.

Et que de grands artistes ont fusionné dans le grand siècle, écrasés par lui I

FiG. 96. — Un fleuve, par A. Coysevox (Jardins du Palais de Versailles).