CHAPITRE VIII

La Technique du peintre, hier et aujourd’hui.

Ingres disait à ses élèves que le métier, c’est l’antichambre et que l’art, c’est le salon. Pénétrons dans l’antichambre...

Nous avons vu les plus lointains chefs-d’œuvre de la peinture reproduits en détrempe^ et nous indiquâmes la découverte de la peinture à l’huile, sans doute par J. Van Eyck.

Nous passerons maintenant dans l’atelier du peintre moderne, éclairé au nord pour la fixité plus favorable de la lumière.

Autour de nous, des chevalets, une table à modèles et, sur un tabouret, la palette et les pinceaux. Ces derniers instruments de travail auxquels nous ne nous arrêterons pas avant de nous être expliqué sur l’ensemble du métier, sur la facture^ terme technique du faire du peintre.

Prélude du tableau : l’artiste cherche son sujet et le format de celui-ci, au moyen de plusieurs croquis éli-

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minatoires, jusqu’à ce qu’il en ait trouvé l’arrangement ou composition, la ligne, l’efïet, dans le sentiment désiré.

Après quoi, il passe à l’esquisse du tableau. Cette esquisse est conçue sur une toile à part, dans les dimensions réduites de celle sur laquelle le tableau sera réellement exécuté. Quelquefois plusieurs esquisses sont nécessaires et, après comparaison entre elles, l’esquisse définitivement choisie est réservée. Dès lors, l’artiste s’appliquera de son mieux à en demeurer l’esclave.

L’esquisse est traitée en manière de pochade^ c’est-àdire peinte largement, sans dessin arrêté, plutôt dans l’esprit de l’harmonie et de la ligne générale du contraste de la lumière et de l’ombre (effet), que le tableau précisera en grand d’après nature, et, l’esquisse est créée d’imagination, sans modèles, ou mieux « de chic ». Passons maintenant à l’exécution du tableau. Ce dernier sera peint sur une toile tendue sur un châssis., dont la dimension fut commandée par l’esquisse et suivant l’intérêt qu’elle présente. Après quoi, on procède à l’agrandissement de l’esquisse, à son report sur la toile du tableau. On use à cet égard, soit du moyen mécanique de la mise au carreau, soit d’un carton sur lequel on reproduira avec soin, au fusain, à main levée, le dessin de l’esquisse peinte.

Ce carton, rectifié ensuite d’après nature, exprimera la mise au net du dessin de l’esquisse, répétant, à l’échelle, l’esquisse agrandie dont des rehauts de craie

Fig. 38. — Les bergers d'Arcadie, par Poussin (Louvre).

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(sur le carton teinté), concurremment avec le fusain, accusent les modelés et expriment TelYet.

On conçoit qu’après cette opération il n’y a plus qu’à décalquer le carton et à le fixer à l’aide d’un liquide spécial vaporisé sur la toile, pour obtenir une mise en place correcte. Toutefois, l’interposition du carton entre l’esquisse et la toile n’est point essentielle; elle dépend du caprice du peintre qui se contente souvent de dessiner directement sur la toile d’après seulement une indication sommaire de la composition du tableau futur.

Mais nous n’avons point ici la prétention de résumer tous les modes de la technique du tableau en un seul. Nous choisissons seulement un exemple courant.

Aussitôt donc le tableau dessiné sur toile, et avant de prendre à nouveau modèle, le peintre ébauchera son tableau, c’est-à-dire que, largement, dans la masse, au pinceau, avec une pâte légère et fluide, il reproduira en grand, mais avec davantage d’assurance (puisqu’un carton déjà, a précisé le sujet), la couleur et l’effet de l’esquisse. Cette ébauche couvrira la toile, c’est-à-dire en dissimulera la surface blanche. L’opération dernière consiste à peindre, après avoir redressé, rectifié et châtié le dessin, toujours d’après la nature, quand toutefois cette épuration de la forme n’est point effectuée au bout du pinceau, en peignant.

La composition ou arrangement d’un tableau obéit à des règles d’équilibre, à un balancement harmonieux ; il importe que le sujet principal ressorte et que l’en-

semble, relié par un effet agréable ou saisissant, frappe l’œil ou l’attendrisse. Nous savons que l’art ne réside pas en la reproduction exacte de la nature, mais en sa traduction à travers le sentiment personnel.

Si l’on dit « bête comme un chou », cette apostrophe ne saurait s’adresser à un chou peint par Chardin, et voici la réponse du maître à un artiste dont l’art n’était qu’une plate copie subordonnée à des soins matériels excessifs de la couleur : « Qui vous a dit, d’abord, que l’on peignait avec de la couleur? On se sert de couleurs, mais on peint avec le sentiment. »

Autre réplique, à propos de la transposition de la nature par l’art. A un de ses élèves qui, par une fenêtre ouverte, s’exclamait sur la beauté du paysage aperçu, Jules Dupré rétorqua, après avoir approuvé ce premier cri d’enthousiasme : « Eh bien ! mon ami, si vous copiiez cela tel quel, vous ne feriez que de la saloperie (sic)! »

A rapprocher de la recommandation de E. Hébert à ses élèves : « Entre le modèle et sa traduction, jetez un voile d'or ! » (1)

« Il faut que ce bon moine ait visité le Paradis, disait Michel-Ange, en parlant de Fra Angelico, et qu’il lui ait été permis d’y choisir ses modèles. » Et, d’autre

(1) On raconte qu’Isabey employa toutes sortes de moyens pour égaler le charme et la grâce célébrés alors, si excellemment, par Fragonard et quelques autres artistes de son temps. Il imagina notamment d’envelopper dans une gaze légère la tête de ses femmes âgées, ce qui leur donnait un charme aérien...

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part, on a découvert que le suave Botticelli avait reproduit sa Vénus florentine d’après une Simonetta Catanea, son modèle favori, qui, d’après le docteur Stratz, « porte les stigmates d’une phtisie caractérisée », et A. Carrache, ayant à peindre une Madeleine, aurait fait poser un broyeur de couleurs fort laid... (( Tout le monde s’étonne, mais il corrige la surface et imprime sur sa toile le type qui était magnifique ».

Revenons maintenant à notre exemple, à l’examen des moyens et artifices indispensables à l’illusion du relief de la forme, de la profondeur de l’atmosphère, de l’aspect vivant enfin, sur une surface plane.

La perspective exprime les plans^ c’est-à-dire figure les personnages, le paysage, les formes plus ou moins près de nous, plus petits et moins colorés à mesure qu’ils s’éloignent de notre œil. Conjointement avec ces préoccupations capitales, le peintre observe les valeurs qui sont les rapports et les délicatesses complémentaires de cette illusion.

On appelle effet, l’enveloppe, soit de nuit, soit de jour, de soleil ou d’ombre, qui présente favorablement le sujet. Cet effet, agréable ou puissant, doux ou violent, dépend du tempérament ou du sentiment de l’artiste. Les valeurs sont les nuances de la gamme des couleurs, du blanc au noir ou de la coloration faible jusqu’à la coloration foncée. L’ensemble de l’observation des valeurs constitue le modelé. Une touche (action de poser le pinceau chargé de couleur) claire indique une lumière (point lumineux). L’extrême clair

dit la lumière intensive du ton local. Le ton local représente la couleur générale. Exemple : l’extrême clair d’un objet marron doit être marron, infiniment peu soit-il.

Tandis qu’en sculpture c’est la lumière du jour qui démontre l’exactitude des bosses et creux, ce n’est que par des valeurs exactes que les reliefs ou cavités sont représentés vrais. La couleur, aussi bien, est donnée à la statuaire par la lumière se cachant plus ou moins dans les creux, suivant leur nuance de profondeur, et éclairant de même, à divers degrés d’intensité, selon la saillie des bosses, alors que le peintre n’a à son service que la gamme de sa palette.

Quant à ces moyens d’expression, ils ne sauraient être considérés au delà d’un principe, d’une base sur laquelle joue la diversité des tempéraments, à travers les éclairs du génie, les caprices de l’originalité, jusqu’à l’excentricité qui peut être la révélation de demain.

Le décor, l’ambiance, le but de l’atelier ont tout autant changé que la manière elle-même de l’artiste.

Comme tous les grands peintres de son époque, Giotto était surtout un décorateur nomade; il avait à Florence une bottega ou échoppe, pour la production et la vente d’œuvres de faible importance. 11 n’existait alors rien de semblable à nos ateliers, à nos « studios » pour parler la langue moderne. Quant à Rembrandt, contrairement à l’usage de l’Académie ou de l’atelier d’élèves en commun, il avait assigné à ses élèves une cellule particulière. L’atelier de Van Ryn, d’ailleurs,

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est fort intéressant à connaître : « C’était un vaste magasin divisé par des cloisons en compartiments dont chacun était éclairé d’une manière différente; il faisait passer son modèle de cabinet en cabinet, jusqu’à ce qu’il eût trouvé un jour en harmonie (l’effet) avec la figure de la personne... »

Quant à l’atelier du Titien, selon Lanzi, c’était un sanctuaire impénétrable. Néanmoins, lorsque l’illustre peintre sortait, il laissait ouverte la porte de son atelier, afin que ses élèves pussent copier furtivement les tableaux qu’il y laissait. Au bout de quelque temps, il trouvait plusieurs de ces copies à vendre, il les achetait et les retouchait, de sorte que ces copies devenaient des originaux... Pratique aussi fréquente que déroutante chez les grands maîtres dont les élèves furent souvent les dignes émules.

U atetier d' Horace V ernet [wo\y ce tableau au Louvre), ne ressemble guère à celui de Craesbeeke (au Louvre également), pas davantage que V Atetier de Courbet (au Louvre encore), n’est comparable à V Atetier des Batignolles, représenté par Fantin-Latour (au Luxembourg). Il y a des ateliers luxueux et d’autres d’une simplicité strictement vouée au labeur. Au surplus, la manière du peintre façonne, répétons-le, et justifie l’aspect de fatelier, du genre militaire au genre animalier jusqu’au portraitiste, en passant par le paysagiste qui, de même que le pleinairiste, bien qu’ils travaillent théoriquement tous deux sous le ciel, « reprennent » leurs études à l’atelier,

Et puis, les proportions de l’atelier ne sauraient être les mêmes pour le décorateur, aux vastes toiles, et pour le peintre de chevalet.

Le peintre moderne, enfin, tend à répudier l’atelier, à cause de sa lumière crue « calculée à 45^ », qu’il juge trop conventionnelle. A l’heure où l’on cherche des enveloppes, le mystère de la forme et de la couleur plutôt, la salle de travail de nos pères a aussi évolué, tout autant que ce « beau désordre, effet de l’art » dont le pittoresque « s’embourgeoisait » à la longue dans l’imitation « artiste ».

Mais, en revanche, l’atmosphère de l’atelier du peintre, aux relents plus ou moins sympathiques d’essence de térébenthine et autres « parfums » émanant de la palette aux couleurs et véhicules liquides, est inchangée depuis la découverte de la peinture à l’huile.

Dans cette atmosphère, dont la chaleur d’un poêle nécessité par le modèle nu complète encore l’aménagement professionnel, nous remarquerons, dans des pots, des brosses (ou pinceaux) plus ou moins douces, plus ou moins fines ou grosses, plates ou rondes. De même, la palette présentera les aspects les plus divers, carrée ou arrondie, petite ou vaste. Si, toutefois, la palette varie au gré du caprice et de la commodité, il en est autrement de la nature de la brosse qui correspond à la facture du peintre. Et, pareillement, le véhicule de la pâte de couleurs, non seulement par goût, mais encore suivant le but du tableau : tableau

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de chevalet ou peinture décorative (à laquelle les couleurs mates conviennent essentiellement).

Et ces couleurs mates pourront être à l’œuf, à la cire, à l’encaustique, à la colle, plutôt qu’à l’huile, tandis que la toile « absorbante » encore, matera les couleurs à l’huile, tandis que certains véhicules des couleurs à l’huile calmeront similaireriient l’éclat des dites couleurs, si bon ne préfère point, enfin, abandonner la toile au profit de la muraille elle-même, du panneau de bois, etc.

Selon sa manière, le peintre préfère les toiles lisses, poncées, aux toiles préparées avec un grain plus ou moins rude. W. Bouguereau {fig. 55) et ses élèves ne sauraient, par exemple, étendre leur pâte « léchée» sur le même support que M. Léon Bonnat, qui peint sur du «nougat», selon le mot pittoresque de H. Pille. Poussin, lui, affectionnait les toiles préparées en rouge foncé (d’où les tendances de ses œuvres à pousser au noir), et Benjamin Constant, notamment, préférait les toiles préparées en noir ou en toute autre tonalité sombre.

Ces soucis différents du métier ne valent évidemment que par le résultat, mais ils expliquent, non sans intérêt, l’effet de la facture. Tel peintre « empâtera », c’est-àdire emploiera plutôt beaucoup de pâte de couleurs (il y a de la peinture généralement empâtée et d’autre empâtée seulement en certains endroits) sur une toile fine où les empâtements apparaîtront à peine, alors que tel autre peintre qui empâtera peu, sur une toile

Fig. 40. — V Embarquemenl pour Cyîhère, par A. Watteau (Lou'

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rugueuse ou préparée avec de larges touches de céruse, semblera avoir beaucoup empâté.

Nous savons qu’en dehors de la toile (marouflée, c’est-à-dire collée sur la muraille lorsqu’il s’agit d’une peinture décorative, ou sur châssis, à clés pour les facilités de la tendre, — ou non à clés — , quand il s’agit d’une peinture de chevalet), les peintres anciens et les modernes aussi peignent sur bois ou panneau. Panneaux cloisonnés, volets, suivant les plus lointains procédés de la peinture à l’huile, sans oublier le métal auquel les peintres ont renoncé depuis longtemps, revenus qu’ils sont généralement, à la toile apprêtée.

N. B. — On peint encore sur du carton préparé, et Holbein exécuta plusieurs de ses chefs-d’œuvre sur du vulgaire papier.

On peint, soit du premier coup, ou bien on reprend un (( morceau ». Des qualités de fraîcheur, la pâte de couleurs n’étant point fatiguée, ressortissent à la première manière. On peint en pleine pâte ou en demipâte, selon la quantité de pâte de couleurs employée. D’aucuns couvrent beaucoup la toile (question d’épaisseur, mais cela signifie plus exactement que la toile disparaît plus ou moins sous la couleur); d’autres, sous des glacis, font jouer la toile (c’est-à-dire ne la couvrent pas complètement) en vue d’une recherche de transparence. Tantôt des grattages savants varient ou luttent avec l’intérêt des empâtements, dessous, etc., etc...

D’autre part, délaissant le véhicule des couleurs que

nous vîmes répondre à un goût ou à un mode d’expression, nombre d’artistes modernes emploient la pâte telle qu’elle sort du tube. La peinture moderne, ainsi que nous l’avons déjà fait remarquer, tend à rompre, depuis V impressionnisme^ avec la pâte fluide, avec la touche grasse et transparente d’un Rubens, par exemple, en faveur d’une pâte opaque et crayeuse.

Nous en arrivons aux différentes factures du peintre et nous débuterons par le rapport de celles-ci avec le pinceau et le format de la toile employés.

Malgré que la largeur d’une facture vraisemblablement dépende, en sa touche large, d’un pinceau aux larges soies, une facture mesquine peut très bien relever d’un gros pinceau comme une facture large d’un petit. Pareillement, la dimension du tableau n’a rien à voir avec celle du pinceau. Que de grandes toiles témoignent d’une facture étroite, alors que tant d’exiguës relèvent d’un faire large ! Quant à la forme ronde ou plate du pinceau, nous avons indiqué précédemment son accord logique avec la manière du peintre, de même que nous noterons la douceur des poils de la martre ou du blaireau, au goût de tant d’expressions à qui la rudesse d’une brosse aux soies de porc ne conviendrait pas, du moins pour une exécution tout entière. Car ces différentes matières de brosse peuvent être alternées dans une même œuvre.

D’autre part, nous voyons G. Courbet se servir du couteau à palette au lieu du pinceau et se contenter même, certaines fois, de peindre avec des vessies de

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couleur à peine écrasée, ce qui valut à la remarque qui lui fut faite que son tableau ainsi exécuté ne sécherait pas, la réponse suivante : « Oh ! monsieur, c’est crépi (sic)^ en pleine pâte. »

Voici, au surplus, la palette singulière du peintre de V Enterrement à Ornans, lorsqu’il travaillait en plein air : des pots à confiture remplis de couleurs et contenus dans un panier ! Le maître puisait, à chaque fois, avec son couteau à palette dans ces récipients.

Quant à E. Carrière, on nous le montre peignant au chiffon (dernière manière de l’artiste, celle où il trouva son succès). « ... Une grande toile est dans l’atelier, écrit le sculpteur Devillez, au chiffon trempé de brun, Carrière met son tableau en place, puis, directement, d’un effort tranquille, il conduit l’œuvre vers son achèvement. »

Pour en revenir à l’emploi des brosses, les diverses manières de modeler interviennent (en dehors des préférences pour le couteau ou le chiffon, cette dernière pratique, exceptionnelle, et l’autre peu courante, du moins dans sa totalité d’expression), soit que l’on modèle par grands plans, soit que l’on modèle par des des « passages », en fondant l’ombre avec la demiteinte, la demi-teinte avec la lumière, pour faire (( tourner » la forme.

Ces différentes pratiques, d’ailleurs, ne signifient rien à distance, puisque, dans le recul, l’effet du fondu s’opère à l’œil. Et pourtant, si le premier moyen donne des enveloppes intéressantes, lorsqu’il ne confine poin

Fig. 41. — Madame Récamier, par L. David (Louvre).

à la boule de billard, au « rondouillard )>, le second offre davantage de puissance. Tout dépend, au reste, de la manière...

Dans l’œuvre de Rembrandt, qui représente ce fini (1) incomparable auquel le « léché » ne saurait prétendre, les points lumineux sont généralement marqués par des touches d’une grande épaisseur ou empâtements, qui rendent ses toiles un peu raboteuses. Il se justifiait en disant qu’il était « peintre et non teinturier »; et, de fait, le peintre, techniquement parlant, se rattache à cette exécution à pâte grasse dont les Rubens, les Franz Hais, les Vélasquez, les Delacroix représentent le type. Ces maîtres peignaient en pleine pâte et ils seraient plutôt des « cuisiniers » admirables que des artistes de sentiment. Aussi bien, la rugosité de leur expression et de même celle des peintres à leur suite, dont le rendu doit être vu à une certaine distance pour juger de l’ensemble (tandis que les maîtres hollandais et l’École de Meissonier supporteraient l’examen à la loupe), explique l’indignation de l’auteur de la Ronde de nuit lorsque l’on regardait ses toiles dé près. « Un tableau, disait-il, n’est pas fait pour être flairé; l’odeur de l’huile n’est point saine... »

Qu’importe, en somme, l’exécution, pensent nos peintres modernes, au delà de l’impression, de la sensation éprouvée; on ne voit point un parfum, on le

(l) Le sculpteur A. Préault disait qu’en matière de fini il ne connaissait que l’infini...

seul. C'est là une preuve de l’évolution de la peinture, de la concrétion de la facture à son abstraction; de l’art encore, mais différent. C’est la faillite du « morceau » devant l’idée... à condition cependant que l’idée ne soit point excessivement absorbante.

Et puis, les moyens employés avec succès, seuls valent.

Certaines exécutions lisses, d’ailleurs, trompent souvent sur le pinceau qui les réalisa. Que de couleurs diluées avec des jus « secrets » émaillent la pâte, au point d’illusionner sur leur caresse ! W. Bouguereau et ses imitateurs ont été faussement incriminés de blaireautage; ce n’est en réalité qu’à la douceur excessive de leur modelé, qualifié de « léchage », qu’ils doivent le fondu de leurs œuvres. En revanche, Henner se servit évidemment du blaireau pour le passage de ses ombres à la lumière. Qui dira le mystère de certains godets où le pinceau cherche le liquide préféré pour délayer la pâte ! Qui dira aussi les méfaits de ces mixtures à l’égard des couleurs, dont la réaction à travers les temps a altéré le ton original, sinon détérioré l’œuvre ! Réactions, détérioriations qu’il faut bien se garder, encore, de confondre avec des accords de beauté que l’on ne saisit pas. Ainsi Octave Mirbeau déclàra-t-il que « les effets des oxydations et des patines arrangeaient la peinture de P. -A. Renoir... » Et le maître en riait bien !

Couleurs françaises ou étrangères, garan^ties fixes ou non, couleurs d’aniline (les alizarines, elles, sont

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solides), terres de Cologne, de Cassel, laques, chromes, fugitifs parce que ne résistant pas à la lumière ; bitume ne séchant jamais, coulant ou se crevassant par suite du retrait des couleurs et aussi sous l’action des vernis plus ou moins recommandables, au contact des intempéries, sous la transition du chaud au froid.

Blancs et jaunes noircissant (le blanc de zinc, seul, résiste à l’action des sulfures); bleus (de Prusse) se décolorant à la lumière du jour et prenant « aux chandelles » (contrairement au bleu cœruléum qui demeure impassible et au vert émeraude qui s’y exalte) ; vermillons fonçant lorsqu’ils sont mêlés au blanc d’argent, etc.

Les laques de garance, le cinabre, les charbons, le lapis, les terres et les ocres, le blanc de plomb, assez solides, tandis que les stils de grain, les jaunes, les rouges et les verts végétaux tendent à disparaître.

Mélanges susceptibles de réactions entre eux, couleurs repoussant, trahissant les valeurs, essences ou vernis jaunissant, etc.

Autrefois, l’élève peintre était initié à la technique des couleurs. C’était là l’A. B. C. de son métier. Tandis qu’au début ces couleurs, après avoir été broyées par le néophyte (à la gomme adragante et au miel, chez les Égyptiens, au lait chez les Grecs, à l’huile dès Van Eyck), étaient enfermées par ses soins dans des roseaux, chez les anciens Égyptiens, et plus tard dans de petites vessies closes par un fil, après l’étude de leurs vertus respectives, aujourd’hui les

LA tECMXIQUË DÜ PEÎNTÎIE, HIER ET AÜJOURd’huI 231

couleurs sortent d’un tube dont l’industrie endosse, le plus souvent, la responsabilité du contenu. Et l’expérience des années, à grands coups de déboires, inspire plus ou moins de confiance en telle ou telle marque de fabrication.

Au broyage à la main a succédé le broyage mécanique, et l’on n’en finirait point de dénoncer les couleurs de « remplacement » offertes par tant de marchands peu scrupuleux...

Couleurs minérales (les plus solides), végétales ou animales, couleurs additionnées, dénaturées, similaires^ trop nombreuses actuellement, qui eussent fait sourire les premiers maîtres bornés à une palette sommaire (les terres, les ocres suffisaient aux plus anciens peintres), mais approfondie : la conservation étonnante de leurs chefs-d’œuvre l’a bien prouvé.

Voyez la puissance intacte de leurs rouges, par exemple, à ces primitifs éternels ! La fraîcheur et la vivacité générale de leurs tons dues à une dissolution de résines savamment incorporées.

Alors que nos jours ont vu l’huile de coton falsifier l’huile de lin et l’huile de sésame l’huile d’œillette, etc.

Et ces chancis fâcheux, ces embus malencontreux, toute cette patine fumeuse résultant du jeu déplorable des pâtes entre elles, desservies au surplus par un vernis qui sans doute hâta leur décomposition avec faction du temps !

Quand donc, dans nos écoles d’art, inscrira-t-on à

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â31 l’art i)E reconnaître i.es tableaux anciens

la base de renseignement de la peinture l’étude matérielle des couleurs?

A quoi bon produire des chefs-d’œuvre s’ils sont voués par avance à la destruction? ^

En conclusion, on lira avec intérêt, après les intéressants travaux des peintres Vibert et Dinet, sur la chimie des couleurs, ces vers (?) du peintre Claude- Henri Watelet (1718-1786):

Du règne végétal craignez V éclat perfide;

Le Minéral enfante un coloris solide.

Il semble que de Vun les fragiles couleurs Recèlent un serpent sur leurs brillantes fleurs ;

Un plus durable accord naît de Vautre principe;

A sa solidité sa couleur participe;

Le soin de votre nom doit vous la faire aimer.

Le temps que la nature emploie à la former,

Vous est, pour Vavenir, garant de sa durée.

Créez donc de lapis, une voûte azurée;

Qu'un cinabre éclatant emprunté du métal,

Dislingue, s'il le faut, votre objet principal ;

Que /’ocre et /’outremer, mêtés dans vos feuillages. Conservent la beauté de vos frais paysages;

Et qu'en les colorant, votre prudente main Les préserve avec soin du dangereux orpin (1).

Ingres disait « qu’il fallait employer la couleur noire comme si elle coûtait très cher ». Mais il n’entendait point cela dans le sens de la peinture sombre, car le maître avait une certaine prédilection pour la qualité de cette couleur parce qu’il savait s’en servir. A pro-

(1) L’orpin rouge est un produit composé de bisulfure d’arsenic.

LA TECHNIQUE DU PEINTRE, HtER ET AUJOURD’HUI 21^5

pos de la dernière œuvre de Téniers, le portrait d’un procureur, le peintre des bambochades répondit plaisamment à ceux qui l’engageaient à ne point s’en tenir là, qu’il avait, toute sa vie, fait grand usage du noir d’ivoire et que, pour peindre son personnage, il avait brûlé la dernière dent qui venait de lui tomber de la bouche...

Sait-on qu’à l’époque de Raphaël, le bleu d’outremer se payait littéralement au poids de l’or? Vendu dans des tuyaux de plume, on le mettait d’un côté de la balance, tandis que de l’autre on équilibrait son poids avec de l’or. C’est ce qui explique d’ailleurs, que nombre de draperies, dans les tableaux du temps de Sanzio, furent traitées en vert au lieu de bleu. Ce qui a fait dire, légèrement, que la couleur verte (1) de tant de tableaux anciens n’était qu’une couleur bleue altérée. Et l’on sait que la draperie bleue convient symboliquement au vêtement de la Vierge, d’où un semblant de vérité dans cette allégation, surtout lorsqu’il s’agit des peintres de la Renaissance dont la piété était profonde.

Voici, par curiosité, la date de la découverte de certaines couleurs fort importantes; on verra, non sans étonnement et non sans vénération pour les chefs ^ d’œuvre passés, combien elle est récente. Bleu de

(1) E. de Goncourt prétend tenir de Decamps que Corot n’usait ni de vert émeraude ni de vert Véronèse, ni d’aucune autre couleur verte toute faite. Il obtenait, parait-il, cette teinte en mélangeant ses jaunes avec du bleu de Prusse ou du bleu minéral.

23() l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

Prusse (1740), chrome (1777), bleu de cobalt (les anciens employaient le lapis-lazuli), inventé par Thénard (1804) et le cadmium, par Stromeyer (1817), alizarine (1826), bleu d’outremer artificiel, découvert par Guimet (1828), blanc de zinc, vulgarisé en 1849, par Leclaire, vert émeraude (1859).

En revanche, l’emploi de certaines couleurs, comme le noir d’ivoire et le vermillon, remonterait à l’antiquité. Pline attribue à Apelle l’invention du noir d’ivoire obtenu avec de l’ivoire calciné, tandis que le vermillon aurait été réalisé par Kydias de Kythias, avec du jaune brûlé. Toutefois, cette sorte de vermillon devait être le minium connu aussi des Romains, tandis que Schulte, en 1687, obtenait notre ' vermillon actuel composé de sulfure de mercure.

Toujours à propos des couleurs : quelques peintres célèbres ont été atteints de daltonisme et l’on a prétendu que c’était le cas de Henner, notamment.

Les couleurs rouge et verte, à cause de cela, étaient soigneusement séparées sur la palette du maître. D’autre part, le célèbre peintre anglais Turner qui, vers la fin de sa vie, nous montre en ses premiers plans, des personnages démesurément allongés, était victime d’un autre phénomène de l’optique, dit astigmatisme. Au surplus, cette altération du cristallin lui faisait pousser au bleu ses toiles, parce que son cristallin étant jaunâtre, il était trompé sur la qualité des verts.

Le peintre Monticelli, suivant un de ses admirateurs, le docteur Augier (Raoul Gineste, en littérature) :

«... avait une hypéresthésie curieuse du sens visuel. Les couleurs que nous voyons d’une façon normale, il les apercevait avec une intensité, un chatoiement, un éblouissement prodigieux. La myopie peut conduire à l’impressionnisme, l’hypéresthésie seule explique le cas de Monticelli. »

De là à conclure que la couleur originale d’un peintre est d’ordre pathologique, il n’y a qu’un pas... L’étonnement, l’ignorance, ont tôt fait de disqualifier la personnalité, et surtout la science, si elle s’en mêle. Nous le verrons bien tout à l’heure.

Autant dire que le génial Puvis de Chavannes était hypéresthésique ! Et aussi E. Carrière!

L’École impressionniste en a bien vu d’autres, et cependant elle a triomphé de notre vision interloquée du début. A cet égard, nous remonterons au témoignage de A. Wolfï.

«L’École des Batignolles, prétend le critique, trouvait l’art de Courbet trop compliqué, trop voulu; selon elle, on ne devait voir dans la nature que les grands plans tels qu’ils se présentent quand on cligne des yeux; de là, est sorti le paysage de Claude Monet, qui ressemble, avec une grande justesse souvent, à la nature vue d'un train express lancé à toute vapeur... et l’art de Manet qui ne rendait que les aspects superficiels tels qu’ils frappent l’œil à première vue. »

Mais le savant allemand, Max Nordau, a renchéri doctement sur Albert Wolfï. Il n’a pas craint de taxer de « dégénérescents hystériques » à la

238 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

fois les peintres impressionnistes et leurs admirateurs !

Il est vrai que les plus grands peintres même, à toutes époques, ont été aussi injustes que peu perspicaces à Tégard de l’originalité. Honoré Daumier disait: « Manet me dégoûte de la peinture compliquée de Técole sans me faire aimer sa peinture à lui, » et, devant VOlympia, Courbet s’écria : « C’est plat, ce n’est pas modelé; on dirait une dame de pique d’un jeu de cartes, sortant du bain. » Ce à quoi, Manet, toujours prêt à la riposte, répondit : « Courbet nous « embête », à la fin, avec ses modelés; son idéal à lui, c’est une bille de billard. » Manet encore, d’après A. Wolff (la Capitale de l'Art), aurait proféré, lorsqu’il s’agissait de donner la médaille d’honneur à Puvis de Chavannes, que jamais il ne voterait pour un homme qui savait modeler un œil !

Nous ne conclurons pas, car les temps ont prononcé, et Manet, comme Claude Monet et Puvis de Chavannes, sont au-dessus d’une médaille d’honneur... et de la critique, devant la postérité.

11 est vrai que les impressionnistes, entre autres « révolutionnaires », ne se firent pas faute de retourner à leurs détracteurs leurs flèches plus ou moins empoisonnées. E. Degas, surtout, eut des mots cruels ou si spirituellement imagés qu’ils s’excusent; témoin ce trait décoché à M. Albert Besnard, prix de Rome affranchi de l’école, d’une manière brillante : « Un (( pompier » qui allume des incendies ! »

« Mes élèves, disait L. David, dont le nom nous vient

à cette seule évocation du casque de Philopœmen, ont toutes les lettres du génie : Girodet, Guérin, Gérard,

Gros ! » Ce qui était vrai pour Gros ne devait pas être confirmé pour les autres disciples, mais il s’agissait de la présomption généreuse d’un maître, tandis que nous

Fig. 43. — Balaille de Wagram, par H. Vernet (Versailles).

240 l’art de reconnaître les tableaux anciens

allons voir Manet, impitoyable, à Taube de sa carrière.

Le jeune Manet copie, en réduction, les Noces de Cana. Vient à passer le vieux peintre Robert Fleury. Il complimente le débutant, tout en lui faisant remarquer la crudité de ses tons par rapport à ceux de Véronèse. Au départ de Robert Fleury, Manet s'exclame irrévérencieusement : « Je n’ai que faire des conseils de ce bougre-là qui a un pied dans la lombe el Vaulre dans le bilume ! »

Et puis, voici pour clore le chapitre des « vieux jus » de l’ancienne peinture. Picot conseille de la manière suivante, un de ses élèves : « Vous commencez votre esquisse avec un petit peu de bitume de Judée, puis vous continuez avec du siccatif et de l’huile grasse et, tout à fait à la fin, vous vous permettez une petite friandise. . . une pointe de terre de Sienne brûlée » !

On juge de la luminosité d’une telle palette !

Monticelli balance au moins, avantageusement, avec son (( hypéresthésie », la vue « normale » d’un Picot. Au tour, maintenant, du Greco^ original « conscient » !

« Il paraît que, sous prétexte que ses tableaux étaient confondus avec ceux du Titien, Théocopuli, dit el Greco (peintre, sculpteur, architecte, d’origine grecque, d’où son surnom, élevé à Venise et dont la carrière appartient exclusivement à l’Espagne), voulut chercher une nouvelle manière, et il aurait commis, dès lors, des extravagances inouïes en fait de peinture. » C’est du moins ce • qu’affirment plusieurs critiques qui ont vu ses nombreux tableaux peints en Espagne. On a parlé

d’autre part, à propos du Greco, d’une particularité ou d’une anomalie de la vision, mais n’exagérons rien...

(( Un tableau au musée, dit E. de Concourt, est ce qui entend le plus de bêtises », et, la qualité d’une œuvre d’art n’illusionne qu’au taux de la compétence que l’on a ou que l’on s’attribue.

L’habileté du peintre ne saurait cependant donner le change à la qualité d’art. Du moins, cette habileté ressortissant à la palette, à la virtuosité du pinceau, est d’ordre secondaire. Les « peintres » proprement dits, par le brio de la pâte, comme Rubens, Franz Hais, Vélasquez, Rembrandt, Delacroix, ne seraient point remarquables s’ils n’eussent frappé que par l’éclat de leur métier.

On prétend que Rubens peignit sa fameuse Kermesse (au Louvre) en quelques heures; en revanche, Holbein est un de ces artistes qui ont fait dire que le génie est de la patience. Mais cela n’est point dans ce sens que Gérard Dov, — avouant à ses amis qu’il lui était arrivé de travailler assidûment pendant trois jours... pour peindre un manche à balai, — peut être considéré comme un peintre de génie... D’autre part. Millet était plutôt « maladroit », au point de vue facture s’entend, et quel génie ! C’est à croire que le métier, chez certains maîtres, s’exerce au détriment du sentiment.

Nous avons dit que Michel-Ange n’aimait pas la peinture à l’huile. Il l’appelait « un art de femme ou

212 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

d’oisifs et de paresseux ». Ainsi refusa-t-il de peindre à l’huile son Jugement dernier^ préférant la détrempe. Mais, s’étant aperçu que le public préférait la peinture à l’huile, plus éclatante et plus harmonieuse, il imagina de faire des dessins ou cartons, et de confier à des artistes habiles, comme Fra Sebastiano del Piombo, le soin de les peindre.

Nouveau sujet de trouble lorsqu’il s’agit de déterminer une manière, car les meilleurs élèves de Raphaël : les Jules Romain, Andrea Sabattini, Polidoro Caldara, exécutèrent aussi les toiles du célèbre peintre d’après ses cartons. Sans compter que nous vîmes Van Dyck, notamment, travailler aux tableaux de Rubens...

Péÿiétrons maintenant plus avant dans la « cuisine » du peintre.

(( Watteau, écrit le comte de Caylus, grand ami de l’auteur de V Embarquement pour Cythère, afin d’accélérer son effet et son exécution, aimait à peindre « à gras » à la façon de tant de maîtres. Malheureusement il ne faisait jamais les grandes et heureuses préparations nécessaires. Pour y suppléer, il avait l’habitude, quand il reprenait un tableau, de le frotter indifféremment d’huile grasse et de repeindre pardessus, ce qui a certes beaucoup contribué à certaine malpropreté de pratique qui a dû faire tourner les couleurs. Il nettoyait rarement sa palette et restait souvent, au surplus, plusieurs jours sans la charger. Son pot d’huile grasse, dont il faisait si grand usage, était rempli d’ordures et de poussière, et mêlé de toutes

sortes de couleurs qui sortaient de ses pinceaux à mesure qu’il les y trempait. A l’inverse des soins extraordi-

Photo X. B.

Fig. 44. — Le Cuirassier y par Géricault (Louvre).

naires qu’ont pris certains peintres hollandais, comme Gérard Dov. »

244 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

En vérité, qui se douterait jamais que Watteau, peintre de la fraîcheur et du pimpant, eût procédé avec tant de désinvolture technique !... mais le résultat vaut seul.

Nous indiquâmes la méticulosité de Gérard Dov, nous allons préciser ce soin. Pour se garantir de la poussière, dit-on, il avait choisi un atelier dont la fenêtre s’ouvrait sur un canal. Ses couleurs étaient broyées sur un cristal et ses pinceaux étaient soigneusement enfermés. Au matin, le peintre entrait doucement, se plaçait sur une chaise où, après être resté immobile jusqu’à ce que le plus petit duvet ne fût plus dans l’air, il ouvrait sa boîte, en tirait avec le moindre mouvement possible, sa palette et ses pinceaux, et se mettait à l’ouvrage.

Chez E. Delacroix, autre envergure de « cuisine ». La facture s’élargit et dans le sens vibratoire. Elle procède des techniques précédentes, mais avec le démon en plus. La pâte « croustillante » d’un Rembrandt est autre que celle d’un Delacroix. Avec ce dernier, la couleur explose; elle ignore la puissance sereine du célèbre Hollandais; même, nous verrons plus loin la manière de Delacroix précéder le faire trépidant de nos peintres les plus modernes.

Nous en arrivons à E. Manet. A partir de lui, la facture change radicalement. La belle pâte transparente et dorée qui s’était altérée dans le « vieux jus », fit place, souvenons-nous-en, à une peinture blafarde, crayeuse, ayant tout le caractère de la peinture à la

colle, à une luminosité inédite; puis, avec l’Ecole impressionniste qui descendit directement de Manet, apparut sous le pinceau des Pissaro, Seurat et Signac, la touche pointillée, « lentillesque ».

Manet éclaira les ombres précédemment opaques. Il apporta la pleine lumière et procéda par oppositions de tons violents et résolus, avec une désinvolture qui fit sensation dans la vérité.

Quant à Pissaro, Seurat et Signac, leur manière consista à décomposer les tons, couleurs par couleurs juxtaposées sur la toile, par petites touches, au lieu de les mélanger sur la palette. A distance, les couleurs se fondent et, grâce à ce mode vibratoire aux ressources infinies, l’effet présente, dans un frémissement aérien, une richesse de lumière fort attachante.

Mais les impressionnistes ont-ils réellement inventé ce genre de facture? Cela ne ressort point de l’examen ni de l’œuvre de Rubens, aux chairs dont du rouge et du vert employés presque purs accentuent la truculence, ni de l’œuvre de E. Delacroix surtout, qui, le plus souvent réchauffa ses tons à l’aide des couleurs dites complémentaires, appliquées par hachures.

On prétend qu’Eugène Delacroix, devançant le chimiste Chevreul, aurait eu la révélation de cet argument théorique à propos d’une draperie jaune dont il ne parvenait à rendre ni l’éclat, ni l’harmonie désirés. Il s’était rendu en voiture, au musée du Louvre, pour y étudier les tons jaunes employés par Rubens dans

24() l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

certaines de ses draperies. Or, le fiacre que le célèbre peintre avait arrêté, d’un jaune serin éclatant, selon la mode d’alors, l’avait fortement surpris avant qu’il y montât, parce qu’après l’avoir fixé un instant, tous les objets d’alentour semblaient colorés en violet. Delacroix congédia aussitôt sa voiture et rentra à son atelier pour expérimenter son observation. En glissant des tons violets dans les ombres et dans les demi-teintes de sa draperie jaune, il obtint, effectivement, une richesse de ton et de lumière incomparables.

D’autre part, Jules Breton écrit, à propos de l’un de ses maîtres, Wappers : « A ceux qui peignaient, il apprenait à décomposer les plans et les tons en touches posées l’une près de l’autre, comme dans la mosaïque, et à colorer les ombres des chairs de laques ardentes, les demi-teintes de gris verdâtre et les lumières de jaune et de rose, pour* exprimer les vibrations de la vie. »

Admettons, au résumé, que les impressionnistes isolèrent seulement les indications précédentes. Cela suffit à l’originalité de leur facture et à l’intérêt de son résultat. La peinture est ce que l’on en fait et le métier, chrysalide de l’art ailé, a tenté notre plume au delà même des limites de notre travail, en raison de l’utilité pour le lecteur de comparer les traces matérielles de la peinture, entre elles.

Un dernier mot à l’honneur des impressionnistes : MM. Ernest Laurent et Henri Martin, peintres clas-

siques, ont tiré du mode d’exécution « larvée », « pointillée », ci-dessus mentionnée, le meilleur parti, grâce à leur talent supérieur. Il manquait peut-être à l’exécution des révélateurs, l’ordre et le fond qui ne nuisent jamais aux plus excellentes intentions.

Boucher disait un jour à Fragonard, quand il partit pour l’Italie : « Mon cher Frago, tu vas voir en Italie les ouvrages de Raphaël, de Michel-Ange et de leurs imitateurs, mais, je te le dis en confidence et comme ami, si tu prends ces gens-là au sérieux, tu es perdu... » Et Boucher, comme Fragonard, était allé au pays de Dante, où il n’est point démontré que le génie charmant et personnel des deux maîtres ne sut pas contempler avec profit les grands peintres de la Renaissance italienne. L’originalité gagne à être instruite. Elle ne s’altère point pour cela. Aujourd’hui, Boucher et Fragonard sont des classiques, et il serait regrettable que nos modernes apôtres de la grâce ne consultent point leurs gracieux devanciers.

L’exécution vaporeuse de Corot, l’exécution cotonneuse de Millet, celle mystérieuse de Carrière, blafarde chez Boucher, croustillante chez Rembrandt, grasse chez Rubens, sèche chez Bastien-Lepage, large dans de miniscules toiles chez Téniers, mesquine dans de vastes toiles chez X..., colorée chez Tiepolo et point davantage décorative que chez Puvis de Chavannes, où elle est pâle, noire chez Ribéra et claire chez Manet, ardente chez A. de Neuville, froide chez E. Détaillé, etc., etc..

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250 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

autant de sujets d’étude qui aideront à notre désir d’identification.

Nous avons donné les origines de la peinture à l’huile; voici pour les autres moyens.

Aux Anglais revient la découverte de la peinture à l’aquarelle et, suivant L. de Braquemont, l’invention du pastel remonterait soit à Jean-Alexandre Thiel, originaire d’Erfurt, en 1740, soit à Vernerin ou à Heid, qui, toutes deux, habitaient Dantzig, dans la première partie du xviii® siècle. Toutefois, cela n’était qu’un perfectionnement du crayon de couleur précédemment employé sous Charles IX et Henri III.

Dumonstiers, notamment, en 1615, s’en servit; les artistes français du xviii® siècle également, sans oublier Delacroix.

Pour mémoire, nous citerons à côté de la matière du pastel, sorte de craie de couleur, le pastel à l’huile inventé par le peintre Rafîaelli, il y a une vingtaine d’années.

La sanguine, le dessin au crayon noir rehaussé de blanc (sur papier teinté) ont fait les délices du XVIII® siècle, alors que les artistes de la Renaissance avaient un faible pour le dessin à la plume et à la sépia. Les beaux « crayons » d’Ingres enfin, sont inséparables du nom de cet illustre dessinateur.

Pour l’indication de la valeur marchande des vieux tableaux, nous renverrons le lecteur au Dictionnaire des ventes d'art des XVIII^ et XIX^ sièctes, par le docteur H. Mireur, édité en 1911. On consultera fruc-

tueusement d’autre part, et d’une manière générale, le Dictionnaire des peintres, scutpteurs, dessinateurs et graveurs, de E. Bénézit; sans oublier le Dictionnaire des peintres, de Ciret, et le Moniteur des Ventes, qui a l’avantage d’être à jour.

Que toujours le sentiment de la beauté nous guide de préférence à l’importance du prix demandé pour une acquisition d’ordre artistique. Lsr cherté d’un tableau ne signifie point sa qualité. Si Murillo vendit son Assomption pour une « bouchée de pain », et aussi Vélasquez et Boucher, leurs œuvres de début, Millet se défit pour la somme de 1.200 francs de ce même Angélus qu’après sa mort plus de 800.000 francs rémunérèrent. Ce dernier paiement, aussi ridiculement exagéré dans l’extrême, nous remet en mémoire ce fragment de lettre signée Joseph Vernet : «... Si l’on veut savoir le prix ordinaire de mes tableaux, le voici : de quatre pieds de large sur deux et demi ou trois de haut : quinze cents francs chaque; de trois pieds et la hauteur en proportion : douze cents francs; de deux pieds et demi : mille francs; de deux pieds : huit cents francs; de dix-huit pouces : six cents francs, et, plus grands ou plus petits, mais il est bon de dire que je fais beaucoup mieux quand je fais grand... »

Fort heureusement pour lui, Meissonier ne fut pas payé au taux de Joseph Vernet...

En recherchant parmi les tableaux achetés cher jadis — ces renseignements ne feront point double emploi avec ceux que le lecteur rencontrera dans les

252 i/aRT de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

ouvrages spéciaux précités — nous lisons qu’une Vache, de Paul Potter, fut cédée par l’impératrice Joséphine à l’empereur Alexandre, en 1815, moyennant 200.000 roubles, soit 800.000 francs en monnaie française; de même, les grandes Bacchanales de Poussin trouvèrent acquéreurs à Londres, vers la même époque, pour 15.000 guinées (975.000 francs) et la Fille d'Hérode parlant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat, de Titien, fut adjugée 226.250 francs.

En remontant aux premiers peintres grecs, Pausias de Sycione, qui eut une grande célébrité après Apelle, laissa parmi ses chefs-d’œuvre un tableau de fleurs dont une simple copie fut, dit-on, payée par Lucullus une somme équivalente à plus de 10.000 francs de notre monnaie, tandis que, si l’on en croit la presse moderne, un marchand yankee assure par contrat à un de nos plus habiles virtuoses du portrait mondain un minimum de vingt-cinq portraits par an, au prix de 20.000 francs l’un, soit 500.000 francs de bénéfice à la fin de la première année !

Mais que vaudront plus tard ces portraits exécutés à la grosse? Et cela nous fait songer à la Joconde que Léonard de Vinci mit quatre ans à parfaire. Et nous pensons à Albert Dürer, échangeant un portrait contre un souper, et au célèbre peintre paysagiste anglais, Richard Wilson, troquant un jour une de ses meilleures toiles contre... un pot de bière et le reste d’un fromage de Stilton !

Ainsi se renouvellent les temps, sans beaucoup

changer; les tableaux, hier comme aujourd’hui, ser-

virent plus ou moins les combinaisons de la banque, au gré des marchands de tableaux. Ils eurent un cours

Fig. 46. — Les Glaneuses, par J. -F. Millet (Louvre^.

254 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

et une vogue qui subordonna leurs qualités propres ou flatta leurs défauts, suivant la mode. De là une fluctuation déplorable et trompeuse, d’autant que généralement elle n’enrichit pas les artistes, mais leur barnum et leurs bonisseurs, au surplus de préférence après la mort des intéressés...

L’anecdote de Rembrandt faisant annoncer son décès afin que ses tableaux fussent payés cher, est toujours vraie.

Et, si l’on touche enfin au chapitre de la rapidité d’exécution, on entend Horace Vernet se comparer, pour sa vitesse de peindre, à une tortue à côté

de celle d’Ingres, et devant le Déluge (au Louvre), David dira : « Quand on regarde Raphaël ou Titien, la peinture semble facile; quand on regarde Girodet (auteur du Déluge)^ c’est un travail de galérien. » Et, cependant, Horace Vernet comme Téniers sont réputés pour le même avantage, avec Luca Giordano, surnommé « Luca le va vite » ( Luca fa preslo ) ; avantage si l’on veut, puisque les œuvres très laborieuses de tels autres maîtres n’en sont pas moins des chefsd’œuvre.

Qu’importe au résumé la virtuosité d’un Rubens à côté de la profondeur d’un Rembrandt ! La géniale patience d’Holbein même, après celle des précieux Primitifs, semble enclore davantage de pensée parce que l’intérêt du métier ne domine pas notre émotion.

C’est, encore, la qualité technique de l’œuvre qui supprime la hiérarchie des genres. Les peintures de

r.A TECHNIQUE DU PEINTRE, HIER ET AUJOURD’HUI 255

genre dues à Téniers, à Watteau et autres peiils maîtres, valent la grande peinture au sens prétentieux de l’expression seulement ennuyeuse. Il ne faut pas confondre l’esprit de VEmbarquemeni pour Cythère avec l’esprit (?) du... Petit pâtissier^ ou du... Petit ramoneur, voire ce contraste du blanc et du noir réunis, devant lequel le gros public s’esclaffe.’

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