CHAPITRE VII

Ingres et TÉcole romantique*

La peinture française au XIX® siècle.

Vers 1810, l’Empire de Napoléon allait être foulé sous les pieds des novateurs qui voulaient remplacer l’histoire par le genre, chasser de la toile la solennité, assouplir enfin la manière tendue de leurs prédéces seurs. On cherchait à accommoder strictement la peinture aux dimensions du foyer.

Ingres (1780-1867) [1], élève de David, devait résister à ces « hérésies », sans qu’il y perdît pour cela sa propre personnalité, issue d’ailleurs de Raphaël qu’il étudia et dont il s’inspira davantage que du dictateur des arts sous Bonaparte.

Le grand artiste, héritier du hausse-col de son maître, alla droit à l’art des grands siècles; il devina Athènes avant qu’elle fût bien connue, même

(1) Ingres, « ce Chinois égaré dans Athènes », comme l’appelait spirituellement A. Préault, prétendait qu’un peintre devait pouvoir lire Homère dans le texte, et il ignorait cependant le premier mot de la langue grecque.

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à Rome; ce fut là son mérite, toute la source de son originalité. L’esprit classique du peintre de T^lpothéose d'Homère échappa à la convention théâtrale et à la froide imitation de l’antique, tel que le comprenaient David et son École. Il pressentit un art classique plus souple et plus vivant que celui dont on lui montrait les modèles; il voulait toucher à la nature, et ce furent ainsi, Raphaël et les grands Florentins, de préférence au Guide et aux Carrache que copiaient ses contemporains, qu’il prit pour modèles.

Le dessin de Ingres est d’une grande beauté. Aucun maître peut-être n’a surpassé ce graphique à la fois pur et châtié, profond et hautement spirituel, puissant et volontaire, qui semble avoir absorbé la couleur.

Voici le Saint Symphorien où se manifeste un style nouveau pour l’époque, une force du caractère inconnue, et la Siraionice, Jeanne d'Arc au sacre de Charles VII, Œdipe et le Sphinx (fig. 47), et tant de chefs-d’œuvre si différents entre eux, si remarquables de race et de perfection; un peu refroidis seulement, dans leur forme concise et absolue.

Nous reviendrons au Romantisme qui devait, vers 1830, rompre avec l’esprit antique et classique et faire dominer la couleur sur la ligne, la vérité sur la convention. Alors que Gros, timidement et presque à son insu, occupait déjà la barricade, Géricault (1791-1824), impétueusement, brandit le drapeau révolutionnaire. Mais l’auteur du Cuirassier {fig, 44), du Radeau de la Méduse (au Louvre) meurt à l’âge

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de 33 ans et c’est E. Delacroix (1799-1863) que l’École romantique prend pour chef.

La lutte contre la tradition au nom de la liberté, nous révèle donc deux génies hardis et originaux, farouchement opposés à Ingres (autour de qui les classiques se groupent) et à l’Académie, haineusement conservatrice.

Pour se rendre compte de la révolution romantique, il faut comparer, tout d’abord, David à Ingres, si différents l’un de l’autre dans la même foi classique, cependant. On observera ensuite les ferments du bouleversement pictural qui nous occupe, chez Gros, dont la couleur s’anime déjà, comparativement à David, dans un mouvement aussi, plus naturel, plus humain. De Gros, on passera à l’étude de Géricault, son élève, chez qui l’influence du peintre des Pestiférés de Jaffa persiste, mais avec une chaleur, une fougue, une âpreté dans la recherche, très personnelles.

Enfin, E. Delacroix {fig. 49), où se développent toutes ces qualités d’originalité, résumera nos méditations et les éclairera.

E. Delacroix est un peintre, dans le sens proprement dit de la facture. Il aborda la pâte vigoureuse, la couleur de la nature que les classiques, surtout depuis David, avaient réfrigérée entre les lignes d’un dessin dogmatique, au service d’une composition plutôt érudite. Le dessin de Delacroix n’est plus qu’un geste dans la fougue de son pinceau, dans le « grouillement » de ce qu’il représente. La glace précédente fond,

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maintenant, à la chaleur expressive du mouvement.

La beauté de Delacroix ne vise point au surnaturel, à la divinité; elle est simplement humaine. La nature lui apparaît suffisamment belle pour n’avoir pas besoin d’être embellie, voici la logique des nouveaux venus, de ces romantiques qui, à la suite de Chateaubriand, s’appellent dans les Lettres : Victor Hugo, A. de Musset, Théophile Gautier, A. de Vigny ; de ces romantiques qui, groupés autour de E. Delacroix, sont : Ary Scheffer, Eugène Devéria, Léopold Robert, Louis Boulanger.

A partir de Delacroix et de son École, — à laquelle d’aucuns ont rattaché un moment Ingres à cause de son Vœu de Louis Xlll, — l’illusion de la perfection, la correction des contours, qui rappelaient à la foule l’exclusive beauté des statues et des bas-reliefs antiques, a fait place à l’émotion de la vie, au sentiment vrai.

Puis, après la Révolution de 1830, c’est l’avènement de l’esprit bourgeois, et le goût public se tournera vers Ary Scheffer (1795-1858) dont la couleur succombe à la douceur, invitant à la mélancolie, au sentiment pathétique; vers Paul Delaroche (1797-1856) dont les images d’histoire sont vouées au sens du commun; vers Horace Vernet (1789-1863) qui « popularisa » l’armée.

Pour nous résumer, Ingres lutta contre Delacroix au nom du dessin contre la couleur, et ces deux grands maîtres ont tous deux triomphé dans un sens opposé,

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grâce à la noblesse de leur foi, grâce à la sincérité de leur conviction qui nous valut deux beautés différentes.

Nous avons indiqué précédemment les méfaits du bitume, nous ne quitterons point Géricault et Ary

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Scheffer sans déplorer l’abondant usage que ces artistes firent de cette couleur. Il faut redouter bientôt la disparition de leurs œuvres, déjà si abîmées...

Picot, Léon Cogniet, Couder, Lehmann, sont encore à citer à la suite. Mais, si les œuvres personnelles de ces peintres de second plan n’émergent guère, on ne doit pas méconnaître les bienfaits de leur enseignement qui nous valut tant d’artistes distingués.

Du côté paysage, que se passe-t-il maintenant? Le paysage historique est mort. La vision antique ne s’interpose plus entre l’artiste et la nature. Hubert Robert (1733-1808), « le peintre des ruines », si « coté » actuellement, avait été le dernier représentant du paysage fictif. Il reflète cette ultime poésie éclose dans l’atelier après l’émotion reçue du plein air, ce fier scrupule de l’artiste d’apporter à la nature le tribut de son soi, sa gratitude sentimentale, dans l’amplification. En regard, nous avons vu faction d’un Bonington et d’un Constable, ces deux maîtres de l’École anglaise, sur notre paysage français, vers 1825.

Notre École de paysagistes, à cette époque, ajoute à la variété de notre expression picturale en général. L’étude de la nature se démocratise; son rêve s’humanise. Elle ne recherche plus les sites de rêve, elle rêve simplement sur des sites simples; elle tâche d’interpréter humblement la vérité pour qu’elle soit magnifique.

Aux paysans d’opéra-comique représentés par Léo-

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pold Robert (1794-1835), s’opposent les vrais paysans de J. -F. Millet (1815-1875). Et il faut comparer les paysans de Millet [fig. 46) avec ceux de Courbet.

Gustave Courbet, dont nous parlerons à sa place, fondera l’École réaliste^ en réaction contre les Écoles classique et romantique. U Enlerremenl à Ornans, la Remise de chevreuils [fig. 54, au Louvre), donnent la mesure de son expression rurale, d’une rude franchise, avec la poésie d’un Millet en moins. Mais nous n’avons point encore parlé de A. Decamps (1803-1860) [fig.^l], qui fut un des brillants lieutenants de Delacroix.

La fougue de Decamps devait conduire le peintre des écoles, bazars et marchés du Levant, dans cet Orient où son romantisme « avancé » trouva matière à flamboiement de palette.

Gentile Bellini, au xv® siècle, avait montré la voie de cet orientalisme qui, des premiers, tenta Delacroix au xix® siècle, et puis Decamps et E. Fromentin (1820-1876) après lui. La féerie des couleurs, sous le ciel chaud, était une attraction logique pour ces artistes enthousiastes, décidés à en finir av,ec le « jus » morne ^des classiques. Et, cependant, l’orientalisme de Delacroix, de Decamps et de Fromentin, s’il est beaucoup plus vibrant que celui de Ingres (dont la froide Odalisque brille par d’autres qualités si prenantes), est loin d’avoir capté le soleil comme celui de notre École moderne. Henri Régnault, Benjamin Constant, autres orientalistes à la suite, témoignèrent d’une manière vigoureuse plutôt qu’ensoleillée, toute

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part concédée à la patine brumeuse qui a desservi l’éclat des peintures anciennes.

Mais il y a là une question de facture dont nous nous occuperons au chapitre qui la concerne, où nous verrons Delacroix, pourtant, porter en sa technique la base, sinon le secret, de nos innovations modernes.

Le lecteur voudra bien, maintenant, comparer le réalisme à travers ses manifestations, depuis les Quentin Metsys, les Van Eyck, les Memling, jusqu’à Gustave Courbet, en passant par les Écoles flamingohollandaise et espagnole. Il appréciera les nuances et différences de cette marche vers la liberté, jusqu’à la découverte de la photographie à qui nous devrons la chute de l’idéal au profit d’une vérité, déplorable souvent pour l’art, mais au service d’un métier parfois étonnant.

Il est vrai que l’école impressionniste, dont le chef fut Édouard Manet, devait déjà, après 1870, lutter contre l’expression machinale, en introduisant l’émotion dans la vérité.

Nous estimons que les Écoles de la peinture moderne française se trouvent ainsi résumées conformément* au but poursuivi présentement. Il nous reste à développer certains points caractéristiques de cette étude bornée à la peinture d’hier.

Nous parlâmes des Écoles, qu’il ne faut pas confondre avec les ateliers achalandés. Ces derniers, dirigés souvent par des peintres d’un talent qui n’a pas survécu à sa probité, ont, chacun suivant le

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caractère de leur enseignement et la flamme de leurs élèves, produit des talents subordonnés ou originaux. C’est ainsi que Rubens nous donna Van Dyck et que Léon Donnât et Jean-Paul Laurens sortent de l’atelier de Léon Cognict. C’est ainsi que A. Cabanel, disciple de F.-E. Picot, nous a valu Bastien-Lepage et P.-A. Besnard, et qu’à côté de ces maîtres. Picot engendra A. Cabanel et W. Bouguereau. C’est ainsi que du talent conservateur de Drolling naquit Paul Baudry, et, de A. Cabanel : Benjamin Constant; la fougue à côté de la froideur. Aussi bien, c’est à Pils que nous devons Gustave Moreau, et Chassériau à Ingres, dont Amaury Duval et H. Lehmann ne furent que les imitateurs fervents. Et Benjamin Constant, et Gustave Moreau, et W. Bouguereau nous donnèrent, volontairement ou à leur insu, soit, de plats continuateurs, soit des maîtres rebelles à l’enseignement reçu. De la cage solennelle des « officiels » se sont envolés souvent, — et fort heureusement, — des oiseaux révolutionnaires ; l’esprit, la verve jaillissant du moule étroit, la palette flamboyant au sortir de la cave! Que de... canards couvés par tant de... poules! Que de talents vibrants la maîtrise congelée d’un J.-L. Gérome {fig. 57) n’a-t-elle pas mis au jour!

Tandis que Courbet, Millet {fig. 48), Puvis de Chavannes, Degas, ne durent leur flamme qu’à eux-mêmes, des exemples nombreux nous montrent d’autres génies nés sous la férule classique. Point de règles générales. Et si, en principe, nous aimerions, dans notre étude.

Fig. 37. — Les Amours de Pâris el d'Hélène, par L. David (Louvre).

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éliminer les sous-talents, nous nous devons de respecter le goût du lecteur dans sa recherche matérielle, rendue d’ailleurs fort malaisée par ces sous-talents aux factures similaires.

Mais nous reviendrons à l’art chez les successeurs de Delacroix. Après l’éclair du génie, le métier monotonisa les apports précédents, et il faut attendre Courbet, vers 1848, qui brisa les vitres du ressassement, et V impressionnisme^ grâce à E. Manet, brusqua l’intervalle, après 1870.

La palette française, jusqu’alors brumeuse, connut la lumière du plein air. Les « vieux jus », le dogme de la ligne, la nature filtrée à travers certaine pensée d’embellissement théorique, furent remisés au magasin des accessoires où ils rejoignirent les conventions antérieures.

Par éclectisme, nous n’arguerons pas que Manet et ses disciples annihilèrent les précurseurs, mais nous verrons ces novateurs se ranger parmi les indépendants. La manière changea; une autre beauté apparut à côté de la peinture lisse et fondue au bout de la brosse, le couteau à palette apporta sa manière brève, son éloquence différente; la tache naquit aussi. Ce fût la violence au lieu de la douceur; la laideur même, de la vérité opposée à la beauté précédemment altérée dans la théorie; le caractère en place du « joli »; des c( tranches de vie ». Plus d’images sentimentales et maniérées selon la formule « public ».

Delacroix avait brisé des chaînes, Courbet rompu

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des lances, et ce fut au tour de E. Manet d’ébranler l’édifice au bénéfice d’une nouvelle expression.

Le romantique Delacroix, à côté du réaliste Courbet et de V impressionniste E. Manet. Cependant, alors que les F.-L. Français, les (’.abat, les Jean- Paul Flandrin, les C.-F. Daubigny, interprètent solennellement le paysage, J. -B. Corot (dégagé de sa première manière où il se rattachait aux artistes, précédents) aperçoit la nature à travers un voile d’argent. Le paysage, avec Corot, ne « théorise » point, il est ému simplement, et Diaz associe Corrège et Prud’Hon à la vision poétique de ses sites. La manière vaporeuse de Corot (1), sacré si justement « Père de la Peinture moderne », par Puvis de Chavannes {fig. 50), voisine avec la suavité et quelquefois aussi avec la force d’un Chintreuil, avec l’expression ardente et précise d’un Théodore Rousseau, d’un Dupré. Tandis que Trouillebert [fig. 52), s’exerçait dans la facture de Corot, au point que l’on s’y est parfois mépris, Millet, délaissant un instant ses glaneuses, ses botteleurs et ses faneurs, nous menait respirer en plein champ, et nous rêvions sur un parc à moutons.

Mais nous ne reviendrons pas sur la vérité ailée d’un Millet comparée à la vérité vraie d’un Courbet; ces deux maîtres ont parlé chacun suivant leur tempérament, et la nature du premier apparaît plus

(1) Corot, qui se disait non point un coloriste, mais un harmoniste, avait horreur du plein soleil, et Decamps le tenait pour un « peintre du matin et non de l’après-midi ».

sincère, plus modeste aussi dans ses représentations. Pourrait-on dire que, des grandes toiles de Courbet se dégage autant de sentiment que de la plus petite étude de Millet?

Nous voici maintenant devant l’œuvre de Manet et de ses adeptes. La vérité s’accuse dans le pittoresque quand même. On avait reproché déjà au romantisme ce goût pour « le pittoresque de bas étage » qu’un axiome subversif magnifiait, sans doute pour l’absoudre : « Le beau, c'est le laid. » Au lieu de poétiser leurs figures, écrit M. J.-F.-C. Clerc (Causeries^ Réflexions et Souvenirs sur la Peinture), en parlant des peintres comme E. Delacroix et des poètes comme Victor Hugo, par horreur de la banalité ils poussent à outrance le caractère pittoresque, « au lieu de poétiser leurs figures, ils les animalisent ». Il est de fait que la transition eût été brusque entre l’idéal d’un Ingres et celui d’un E. Manet sans le truchement d’un Delacroix à qui M. Clerc ne manque pas, d’ailleurs, de reprocher « ses chevaux lie de vin, ses arbres bleus et ses carnations vertes ».

D’ailleurs les académiques ne furent pas moins déconcertés par le nouvel essor. C’en était fait de la peinture sombre et bilieuse, des altitudes théoriques, des compositions « nobles », car, nous le répétons, après 1870 la figure nue fut transposée en plein air et connut le miracle de la lumière. Non plus la lumière relative de l’atelier avec ses ombres noires, mais celle du jour, sous le ciel, modelée dans des transparences

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aériennes. Cette révolution, certes, n’alla point sans faillir au goût, souvent, et au choix, dans son irrespect de l’idéal, mais quel profit pour l’art au moment où celui-ci expirait, faute de génie dans le talent !

Sans doute, les novateurs, souvent, tombèrent-ils dans l’extrême contraire du génie sans talent; c’était l’écueil exploité par la réaction, et, cependant, le chef-d’œuvre reprit haleine avec un sang nouveau.

(( Ils nous fusillent, disait alors E. Degas, en parlant des détracteurs, mais en attendant, ils vident nos poches. )) Et cela se justifie parfaitement lorsque l’on examine l’œuvre des artistes à la suite de V impressionnisme^ dont le talent souvent sans génie profita si évidemment.

L’École de E. Manet offrit cette particularité de ne pas entraver l’essor original de ses adeptes. L’auteur d'Olympia [fig, 53, au musée du Louvre) se contenta d’ouvrir une fenêtre sur la nature; il n’enseigna ni un genre ni une manière à la façon des chefs d’ateliers classiques. Qu’eussent-ils fait, au reste, d’un atelier, nos pleinairistes?

Par son génie, cependant, E. Manet se rattache aux peintres naturalistes comme Corot et Courbet et, les chefs de l’École impressionniste ou des Batignolles (vers 1863), dérivée du naturalisme, furent Claude Monet, Sisley, Renoir et, si l’on veut, E. Degas, a un révolutionnaire armé de la force classique ». Nous verrons cependant Courbet dénigrer l’art de Manet qui surpassait sans doute les conceptions de son

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audace. Au surplus, Manet ne communie avec Corot et Courbet que par l’idéal affranchi.

Quels étaient les apports nouveaux de V impressionnisme? L’émanation plus individuelle, la sensation' davantage éveillée, l’expression d’une ambiance, d’une atmosphère plus vibrante, d’une nature plus pensée que traduite réellement. Et l’influence de l’exotisme, le goût de l’art japonais, se mêlaient à cette liberté que les novateurs tenaient de leurs devanciers immédiats.

Caillebotte, Pissaro, Seurat, Signac, ces trois derniers peintres dans une facture inédite, dont nous parlerons au chapitre suivant, s’ajoutent aux précédents maîtres de V impressionnisme.

Tandis que s’énonçaient les impressionnistes en réaction contre les influences peu artistiques de la photographie dont les progrès croissaient, l’École académique poursuivait son œuvre avec de dignes maîtres partagés entre l’intérêt de la couleur claire innovée par E. Manet et ses disciples, et les qualités de l’exécution poussée que la découverte de Daguerre, de jour en jour perfectionnée, flattait. La dextérité dû métier aidant, alors que les « révolutionnaires » n’en faisaient point cas, des virtuoses de la palette comme Carolus Duran, le peintre de la Femme aux gants ^ qui a été comparé pour l’habileté,- à Vélasquez, connurent la vogue de la facture et, d’autre part, E. Meissonier, dans des toiles exiguës, renouvela la méticulosité des Hollandais. Malgré que l’étude de l’art de la seconde

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moitié du xix® siècle ne doive point rentrer dans notre travail, notre matière commande, et le nom glorieux de Puvis de Chavannes, génie et talent originaux, violente notre plume. Ni classique ni révolutionnaire, Puvis de Chavannes est les deux, tout comme E. Degas, et, à côté de ces illustres maîtres, nous pourrions, — si cela n’excédait encore notre cadre, — mettre un grand nombre de beaux noms sous de belles œuvres... Mais, le recul des années s’impose au jugement et, d’ailleurs, fort judicieusement... à notre programme.

Actuellement, l’art- pictural a encore évolué. Il s’affranchit chaque jour davantage de la photographie, de son idéal strict et refroidi, sans pensée. La réaction, comme toutes les réactions, est excessive mais instructive. Nous ne parlerons point du « cubisme » dont les prouesses n’ont abouti qu’au sourire et qui, mort-né, aurait plutôt ramené les « fauves » dans la voie de la sincérité. A côté de l’art moderne, au sens aigu du mot, c’est-à-dire dans ses prétentions opposées à celles de la tradition classique, l’art traditionnel poursuit son œuvre, sans résister, comme il convient, à l’enseignement de certaines audaces, à l’intérêt de tant d’intentions. Dans le respect du métier, de la foi des maîtres du passé, sanctifiés à travers les caprices de la mode et du goût, l’art traditionnel s’efforce, à la suite de l’exemple fameux, d’exprimer sa flamme que les générations qualifieront de génie, non moins probablement que tant d’élucubrations

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hâtives et sans talent, seulement subversives, se sacrent chefs-d’œuvre spontanément.

Mais nous vîmes la lutte des Écoles entre elles; la nécessité de leurs réactions et tout le fruit qu’en retire l’art dont le lac tranquille doit être troublé parce que son critérium ne saurait être fixé, ni sa beauté définie absolument.

Le lecteur, grâce au chef de file de chacune des expressions notées au cours de., ce chapitre, observera des différences, des oppositions, des tendances qui se répercuteront parmi les disciples. Le musée du Louvre servira toutes ces nuances d’appréciation, depuis la facture à peine empâtée, modelée au jus, presque, tant la pâte de couleur est délayée, jusqu’à l’empâtement, depuis l’empâtement (au pinceau ou au couteau à palette) jusqu’à la peinture par touches juxtaposées, en passant par les grands plans non modelés, après le modelé excessif.

Autant de remarques à faire d’après l’exemple et selon que cet exemple est plus ou moins théorique, plus ou moins sincère, plus ou moins d’accord avec la nature, plus ou moins cérébral, plus ou moins « délectable », selon le mot de Poussin, en son résultat : le tableau.

Sans méconnaître que l’art ne doit ni sourire excessivement au public ni le rebuter exprès. Ces écueils disparaîtront, d’ailleurs, au fur et à mesure que la compétence croîtra. Or, nous n’avons point encore envisagé la technique, du moins ne l’avons-nous

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encore qu’effleurée, et, là encore, d’autres modes d’investigation éclaireront. Les Écoles de peinture se différencient autant par l’expression de la nature que par le métier; même, le lieu d’origine d’une manifestation souvent qualifie l’École. Après l’École des Batignolles (succédanée de V impressionnisme)^ l’École de Barbizon (où Millet séjourna avec Corot, Th. Rousseau, Diaz, Troyon, etc.), et tant d’autres moins célèbres comme l’École d’Écouen, si prisée en Angleterre, vers 1860 (où l’on remarque d’intéressantes toiles d’intérieurs animés dues à Paul Seignac, T.-E. Duverger, Édouard Frère).

Mais nous nous garderons d’égarer le lecteur parmi des subtilités; nous ne voulons pas, au surplus, pour la clarté de notre étude, séparer la France en l’ensemble de ses émotions esthétiques dont les fières contradictions importent surtout.