CHAPITRE IX

Quelques conseils pour démasquer les faux tableaux.

Il n’est pas de meilleur moyen, pour approfondir la technique d’un art, que d’examiner les artifices qui président à sa falsification, parce que les faussaires sont souvent des praticiens consommés et que, d’autre part, l’imitation grossière fait ressortir brutalement ce qu’il importe initialement de connaître. Quand on copie un tableau de maître, — prélude excellent à la pratique du métier, — on demeure frappé des difficultés à vaincre pour approcher de l’original et, les connaissances qui résultent de la copie équivalent à la science du docteur à diagnostiquer et à combattre le mal.

D’où la nécessité de voir maintenant à l’œuvre, nos copistes (des truqueurs en l’occurrence). Aussi bien, nos moyens d’identification se poursuivront dans ce coup d’œil jeté sur le côté purement machinal de notre objet.

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Nous emprunterons à VArl de Reconnaître les Fraudes (1) ce chapitre à la fois dépoétisant et instructif, en l’augmentant considérablement pour les besoins de la cause.

La fraude en art a ceci de caractéristique qu’elle est de qualité supérieure; du moins qu’elle mérite de tromper les réels connaisseurs. En peinture (comme en dessin et en gravure) les copistes et pasticheurs sont d’autant plus déroutants qu’ils ne peuvent (ou ne doivent pas) être trahis par l’économie du talent. Et il ne suffit pas, encore, de tromper sur la manière d’un maître, mais il faut illusionner aussi sur la patine et la détérioration des siècles auxquels remonte ce maître. L’uniformité des œuvres d’une même École, si fertile en erreurs sur la désignation exacte de son chef, vient favorablement servir ou simplifier, d’autre part, la cause des fraudeurs, ces derniers ayant tout bénéfice ou commodité à attribuer indifféremment les œuvres d’une même École, d’expression similaire, à son chef qui seul est coté.

Mais dressons l’oreille à ce mot : coté. Ce nouveau facteur intervient singulièrement dans la valeur d’une œuvre; la cote, même, décrète cette valeur, montante ou descendante, au gré de la mode ou du caprice !

Quand, après tout, la question esthétique cède le pas à l’engouement écervelé, l’ignorance ou la sottise des « amateurs » est convenablement servie.

(1) Même auteur, même éditeur, même collection.

Les Rembrandt, les Van Dyck, les Constable, les Millet, les Courbet, les Corot, les Dupré, les Diaz font prime sur le marché. Ne nous parlez point, en ce moment, des Raphaël, ils n’ont point la faveur, et comme par hasard, on découvre, sous l’empire de la vogue, et comme par enchantement, des quantités déconcertantes de Rembrandt, Van Dyck, etc.

Or, sans remonter aux xvii® et xviii® siècles, Courbet, par exemple, dans des vues de la Suisse où le maître, d’ailleurs, est inférieur à lui-même, a été particulièrement pillé dans cette phase de son expression, en raison de la facilité de reproduire son métier moins triomphant. Au surplus, des peintres de second ordre comme Pata et Morel, furent fréquemment, à cette époque, appelés à terminer des Courbet sur le propre désir du grand peintre...

Allez donc démêler après cela, à moins d’une réelle compétence, ce qui revient à Courbet ou à Pata qui exécuta certainement aussi des Courbet tout entiers !

Sans compter que tant de paysages de Charles Daubigny sont dus à son fils Karl et, de Rousseau, à un nommé Roux, et qu’il en est de même des toiles de Jules Dupré, « confondues » avec celles de son frère Victor, un paysagiste encore...

Quant à Diaz, un nommé Vernon lui donna souvent le change, et Trouillebert, ainsi que Devillers (?) se rencontrèrent singulièrement, surtout le premier, avec la manière de Corot; alors que chez les impressionnistes. Murer a parfois fait illusion de Cézanne...

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Écoutez maintenant Paul Eudel, auteur du Truquage : « ... Les Paul Potter ont été copiés par Albert Klomp; Snyders par Paul de Vos; Johann Van de Breda a contrefait Breughel de Velours et un des Wouwerman. Jacob Van Huysum a continué les Jean Van Huysum un siècle après la mort du premier. Constantin Netscher a fait de nombreuses reproductions des portraits du roi Charles Luca Giordano a inondé les galeries de l’Europe de ses pastiches, et David Téniers, le Jeune, le plus copié des copiés, ne s’est pas fait scrupule de battre monnaie sur le dos de Tiziano, dont il s’assimilait le style avec une habileté surprenante. »

L’énumération qui suit, empruntée à Horsin-Déon, achève notre confusion. C’est Greuze imité par Albrier et moins bien par Dorcy; Prud’Hon par Rioult; Van Ostade et Ruysdaël par Pérignon père; Van de Velde par Roehn. C’est Patel illusionnant sur Claude Lorrain avec certaine vraisemblance ainsi que Morel, Grailly et Bourgeois sur les paysagistes anciens. C’est Le Brun s’exprimant, par admiration, dans la manière du Poussin, à s’y méprendre. Et puis, tout près de nous, tel... pénitent recevra une médaille, au Salon, pour un tableau qu’un peintre célèbre par ses scènes Louis XIII aura brossé...

Rubens a bien peint les figures d’Adam et d’Ève dans le Paradis terrestre^ de Johann Breughel, son chef-d’œuvre ! Signature à la fois véritable et... fausse comme celles arrachées à tant d’autres collaborations

de maître... à élève, sans que l’on puisse déterminer où s’arrête la collaboration; lorsque le maître... ou l’amant a pris la palette démonstrative...

L’École du XVIII® siècle est tantôt exclusivement admirée; tantôt ce sont les primitifs, et les marchands mènent le train. La beauté d’un tableau, valeur en banque, devient ainsi secondaire. On « truste » des tableaux comme tous autres produits, et en avant la fraude pour répondre à la disette de l’article dont on demande !

Jamais, certainement, les maîtres « en banque » n’ont eu même le temps matériel de produire aussi abondamment, mais le désir exaspère la crédulité, et les faussaires ainsi que leurs intermédiaires, font des affaires d’or. De temps en temps l’Amérique, cette inépuisable pourvoyeuse, vient en aide au surmenage de l’artifice en authentiquant singulièrement des faux tableaux exécutés en France et qu’elle a la perspicacité de nous retourner au moment propice...

La machination d’origine, en un mot, est parfaite; l’adage : « A beau mentir qui vient de loin » s’infirme. Dévoilons maintenant le truquage, d’une manière générale.

Tout d’abord, examinons les peintures que nous désirons « vieillir ». Celles qui se réclament de l’art archaïque auront l’aspect gauche qui sied à l’acceptation conventionnelle : une mauvaise composition, un dessin défectueux, un coloris simple et brutal. L’art archaïque est relativement facile à simuler avec ses

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rehauts d’or qui avantagent des indigences. Les snobs Tadorent pour cela. Et, lorsque notre art archaïque aura reçu le baptême du maquillage de la patine, il deviendra une relique.

Les peintures genre « primitif », elles, commandent plus de soin. Leur naïveté (qui n’est plus de la gaucherie) réclame davantage de savoir technique. Elles exigent des peintres minutieux et caressants, doués d’une palette fraîche. A partir de cette expression délicate, où l’or ne suffît plus à la richesse des fonds, la facture a des exigences qui s’accentueront avec la pleine pâte puissante du xvii® siècle et la demi-pâte savoureuse du xviii®.

Certains truqueurs, même, au lieu de commander une toile à la manière de..., se contentent d’adapter une facture similaire à leurs desseins coupables (1).

Nous avons vu les élèves d’une École mués en chefs d’École, mais il y a aussi le « truc » qui consiste à « retaper » une toile dans l’esprit d’un temps ou d’un maître, avec ou sans la complicité du peintre initial. Rien n’attendrit comme les faux airs de famille ! On a si tôt fait d’attribuer à telle ou telle École ou à tel ou tel siècle une paternité indécise...

Maquillons maintenant ! Les vieilles lames de parquet, les planches et panneaux pourris sont réquisi-

(1) Par exemple, le grand talent de Charles Jacque (1813- 1894), similaire de celui de Millet comme genre et facture, mais moins « coté » que celui de l’auteur de V Angélus, se prête excellemment à cette supercherie.

tionnés pour les peintures primitives, tandis que l’archaïsme (que tant de piètres peintres ou céramistes nous restituent inconsciemment et dont il n’y a plus, au besoin, qu’à accuser les faiblesses) se contente d’enduits de ciment, de carreaux de terre et autres supports rudimentaires.

On improvise, dans ce genre, des débris de fresques soigneusement bordés de bois neuf; les parties soidisant manquantes sont remplies avec du ciment ou du plâtre frais aux retouches visibles pour mieux faire ressortir... la restauration. En frottant çà et là de la poudre d’or, ou mieux (pour article riche !) de l’or en feuilles, on accroche des brillants flatteurs qui laissent ingénieusement supposer que, primitivement la fresque était dorée...

Passons ensuite, au pinceau, des gris sales; saupoudrons de poussière véritable et, armés d’une brosse dure, faisons adhérer le tout. L’humidité d’une cave, au surplus, amènera des réactions imprévues, de la couleur et du support (au bienfaisant salpêtre), qu’il ne restera plus qu’à concilier, et, le soleil achèvera le truquage, en séchant des moisissures, en ouvrant des crevasses légères, en écaillant la matière.

Retenir ce procédé pour tant de « vieillissures » analogues.

Admettons, d’autre part, que des lames de parquet, assemblées, chevillées ou clouées avec des vieux clous rouillés servent de soutien à quelque primitif. A vrai

Fio. 47. — Œdipe et le Sphinx, J.-A.-D. Ingbes (Louvre).

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dire ce support est impressionnant de vérité avec ses étiquettes effacées faisant habilement mystère d’une origine lointaine ou de propriétés successives. Et puis, ce support est sincèrement vermoulu, suffisamment en tout cas pour que des réparations de soutien visibles ajoutent à son cri d’innocence.

Une madone figure sur notre panneau? Elle est d’une fraîcheur... naturelle puisque peinte tout récemment, mais, un vernis légèrement teinté de bitume, par exemple, aura tôt fait d’ambrer la pâte claire qui, soumise ensuite à l’action du four, tout comme un pain, offrira des craquelures d’une vérité déroutante. Pour que le support de notre panneau ne gondole pas à ce traitement au feu, les fraudeurs ont tout prévu en. le choisissant d’une certaine épaisseur.

Si l’on passe enfin, sur la madone « vieillie », une main légèrement enduite de poussière, si des toiles d’araignée empruntées à quelque grenier sont négligemment accrochées au dos et aux angles du panneau, l’illusion touche à la perfection.

Le tableau figure-t-il sur métal, or, cuivre ou argent? Le métal, choisi au taux du bénéfice envisagé, sera plané, oxydé même, s’il s’agit de cuivre, noirci avec de l’acide sulfhydrique, s’il s’agit d’argent, avec une soigneuse maladresse, et des éclatements de pâte le découvriront adroitement, çà et là. Si le support est en or, comment douter à cette révélation, grâce à un

CONSEILS POUll DÉMASQUER LES FAUX TABLEAUX 267

éclat, que la peinture ne soit véritable? Le client paie en conséquence et, en définitive, il n’en est que plus sûrement « roulé ».

Le tableau est-il peint sur toile? Pour éviter le contrôle du châssis et de la toile, les faussaires ont tout prévu. La toile fausse sera « rentoilée », c’est-àdire que les blessures artificiellement faites à la pâte trouveront leur apparente vraisemblance dans cette opportune réparation, et le châssis pourra se permettre d’être neuf sans éveiller des soupçons, puisqu’il remplace le châssis d’origine, supposé vermoulu. D’ailleurs on fait aussi les châssis anciens avec des vieux bois, tout comme des panneaux, et rien n’est plus facile que de peindre sur une toile réellement vieille, mais abîmée, un sujet à la manière d’un vieux maître ou une copie en place de la précédente image détériorée. On présente ensuite la toile comme un original ou une réplique. Cette opération porte improprement le nom de marouflage. Le procédé du four, non seulement fait écailler favorablement la peinture fraîche, mais il donne encore à la pâte le ton chaud, croustillant, du tableau ancien (genre Rembrandt !) qu’il importera ensuite de noyer dans les ténèbres chères au passé.

Pour cela, il suffît d’enduire la surface de la toile d’une mixture où du noir de fumée et de la terre de Sienne brûlée se mêlent légèrement à de l’huile grasse. Après un court séjour de cette mixture sur la toile, on essuie doucement pour que des traces sombres

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s’accrochent savamment aux empâtements et s’insèrent dans les craquelures.

Le procédé pour vieillir un tableau, que Corot a indiqué et qu’il dit tenir de Dupré, serait à préconiser d’autre part, n’était la crasse, inséparable de la couleur dans l’action même du nettoyage, que le temps dépose sur les tableaux. Mais nos fraudeurs n’y regardent pas de si près. Voici le mélange : essence, noir de fumée et cire blanche employés comme vernis et offrant une patine ambrée à vrai dire très séduisante, sur le moment, du moins.

Les transitions brusques de l’humidité au soleil (ou à la chaleur) sont favorables aussi aux craquelures de la pâte et, quant à la poussière, elle ponctue toujours à souhait les préparations que nous venons de dire. Autre moyen pour obtenir des craquelures artificielles : lorsque la pâte est bien sèche, frapper avec un marteau au verso de la toile tenue à plat, sur une plaque de métal placée en dessous. Ce mode vibratoire offre l’avantage d’être moins hasardeux. On dirige, on surveille, on arrête à temps, à l’effet désiré, les craquelures.

Le jus de réglisse, le safran, le bistre, patinent aussi, parfaitement, les tableaux fabriqués que certains « usiniers » ne manquent pas encore de noircir, de chancir, de recouvrir de chiures de mouches (attention ! les véritables chiures de mouches, d’araignées surtout, sont très difficiles à effacer sur les peintures non vernies, en raison de leur causticité), lorsqu’ils ne

vont pas jusqu’à accentuer les écailles de la pâte en les soulevant avec une pointe d’acier et même jusqu’à les faire sauter un peu, assez pour découvrir la trame de la toile.

Mais, en ce dernier cas, il faut que cette toile apparaisse ancienne et cela nécessite un rentoilage inverse de celui que nous indiquâmes précédemment (en attendant une description technique plus complète au chapitre suivant) ; c’est-à-dire que, cette fois, on applique la toile neuve, désagrégée artificiellement, sur une authentiquement vieille.

Un procédé plus simple consiste à coller sur un vieux support, toile ou panneau, une bonne chromolithographie d’après un maître. On use soigneusement le verso de l’image jusqu’à la croûte de couleur, et plusieurs couches de vernis, dont une dernière mêlée de bitume, voire de réglisse ou de bistre, réalisent enfin l’illusion souhaitée. On peut encore faire deux tableaux avec un seul, les parties manquantes étant complétées, restaurées. De la sorte, les deux tableaux ne sont pas complètement faux : deux négations valent une affirmation, leur demi-sincérité contente...

D’autres fois, un morceau de vérité, autour duquel on brode, suffit à alléger la conscience du marchand. Il faut s’adresser alors à des peintres qui travaillent dans le style du morceau autour duquel ils pratiquent un réassortiment. Ceux-là mêmes dont les compositions à la manière d’un tel sont « à s’y méprendre » et qui ne répugnent pas à copier des personnages, des

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groupes, sinon à retourner des compositions tout entières empruntées à des maîtres...

Avec des morceaux on fait, de la sorte, plusieurs tableaux — il y a quelque chose de vrai, dans le fond — et cela excuse bien des « Saintes Familles » nées autour d’une tête de madone, à la faveur d’une auréole.

On imite les chiures de mouches en piquant la toile de petits coups de pinceau enduit de brun ou bien en employant le procédé de la bruine, et la moisissure apparaît tout naturellement sur un vernis légèrement mouillé d’eau, moyen moins expéditif, d’ailleurs, que l’exposition dans une cave humide.

Certains éclatements de la pâte, certains arrachements de la toile — gare aux toiles crevées exprès î — viennent s’ajouter, ingénieusement parfois, au prétexte de la moisissure et même à celui des chiures de mouches; ils masquent la défaillance d’un repeint quand cela n’est point la faute d’un prétendu chancis !..

Nous allons maintenant voir entrer en scène la restauration (qu’il ne faut pas confondre avec l’opération du même nom effectuée à bon escient par un homme du métier), autre fallacieux brevet d’authenticité.

Logiquement, il n’y a que les œuvres abîmées que l’on répare ; donc, une toile réparée est une toile authentique ! Et voici que notre restaurateur indigne va reprendre certains morceaux du faux tableau, lorsque même il ne rendra pas « plus de vente » en les retouchant adroitement, ainsi que nous l’avons dit précé-

Photo K. B.

Fig» 48. — Portrait (fusain) de Kart Bodmer, par J. -F. Millet (collection R. B.).

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demment, certains vrais tableaux dont la facture correspond à celle d’un maître réputé ou en vogue. Le coup du chancis vaut celui-ci, dénommé genre à tournure.

Des deux côtés, la manière est profitable, on est trompé différemment, voilà tout. Cependant, dans le premier cas, la retouche du « restaurateur » doit être intelligemment visible, comme pour faire excuser la maladresse d’un artiste inférieur, fatalement, au maître créateur; maladresse au surplus bornée à la stricte nécessité et, dans le second cas, la retouche du « restaurateur » n’a de mérite qu’en étant invisible.

Reste le cas où l’attention de l’amateur, relativement à ce subterfuge, est mise en éveil. Alors on assiste à ceci : l’amateur, en essuyant la retouche du restaurateur, découvre l’œuvre soi-disant originale, la touche du maître... qui n’est autre qu’une première retouche, sèche celle-là, du « restaurateur ». D’autre part, si l’amateur « n’y a vu que du feu », notre faussaire a tout intérêt à provoquer cet essuyage, rien que pour la démonstration « probante » du dessous...

Autant dire qu’il y a des faux tableaux entièrement recouverts d’une peinture sans valeur, laquelle ne résistant pas, exprès, aux subtiles investigations du trop rusé amateur, met au jour une « admirable » peinture.... aussi fausse que la précédente. Et tout le mérite de la découverte revient au « trop rusé amateur », naturellement.

Quelquefois même, c’est une signature, la signature,

que l’on retrouve sous la pâte ou sous la crasse... et alors le marchand obtient le prix demandé de l’œuvre contrefaite d’autant plus facilement que le client encore a fait lui-même la preuve de sa véracité... véracité qu’hypocritement notre mercanti déclare au-dessous de l’évaluation primitive de la toile. Ah ! s’il avait su que c’était un X... ! De sorte que c’est le brave homme qui est « roulé »!...

Si l’on connaissait toute la science de ces fabricants de signatures et de monogrammes, on reculerait neuf fois sur dix devant la logique de cette garantie. Nous avons déjà indiqué les raisons de cette suspicion et' démontré l’illusion fallacieuse de ce gage, nous rappellerons au surplus que l’usage de la signature ne se répandit guère qu’à partir du xvii® siècle.

Pas davantage qu’un cadre du temps ne prouve l’époque de la toile qu’il sertit, pas davantage une signature n’est-elle probante. Gare aux signatures quelconques converties, par le mirage d’un jambage, en signatures mirifiques ou simplement connues. Il circule actuellement encore, des éventails signés : Émile Bayar^ avec un paraphe ingénieusement ajouté à l’r pour le terminer en manière d’un d. De telle sorte que c’est mon nom... sans l’être et voilà! Attention aux Carolus Duran avec un d et n’oublions pas la confusion soigneusement cultivée de la griffe d’un père célèbre avec celle d’un fils ou d’un frère...

On montra un jour à Rosa Bonheur une toile signée d’elle. Le peintre reconnut... sa signature et point son

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tableau! D’autre part, on rapporte, si non e vero,,, que Henner aurait apposé sa signature sous un faux Henner... tant il le trouvait beau!

L’anecdote qui nous montre Mignard, d’intelligence avec un b^rocanteur, vendant à un amateur une « admirable » Madeleine du Guide due à son propre pinceau, prouve au moins l’infaillibilité d’une signature. « On m’a trompé, s’écrie un beau jour l’amateur, ce Guide est tout simplement un Mignard ! » Le Brun expertise : le célèbre peintre prononce très affirmativement que la Madeleine est du Guide et. Mignard croyant l’affaire assez engagée pour sa gloire, déclare que cette Madeleine est de lui, la preuve sera faite par la barrette d’un cardinal que l’artiste a cachée malicieusement sous les cheveux de la belle pénitente... Un pinceau détrempé d’huile, effectivement, découvrit la calotte.

Autre anecdote où nous voyons une signature dissimulée relever cette fois de l’artifice d’un marchand et au préjudice d’un peintre. Il s’agit d’un faux Rembrandt dont la signature apocryphe fut soigneusement cachée sous une couche de couleur fraîche, et qu’on envoya ainsi en Amérique. A la douane, une lettre anonyme prévient du subterfuge. Pour ne pas que son tableau soit taxé à la valeur de l’artiste célèbre exporté, un marchand a masqué le nom fameux. On enquête aussitôt; le marchand est poursuivi devant les tribunaux après que la dénonciation a été heureusement vérifiée. Et notre marchand, s’il s’en tira

avec une grosse amende, gagna une fortune à la suite de cette réclame scandaleuse qui authentiquait, du coup, son faux Rembrandt !

Cependant, il y a des manières et des talents tellement typiques qu’ils se passent d’une signature. Certains peintres hollandais, même, préférèrent à une signature, des marques facétieuses.

Pour en revenir à notre officine de peinture, voici encore les ingénieux méfaits du vernis et des embus, qui jettent un voile favorable sur les couleurs en les « auréolant », parfois. Voici les sous-verres avantageux et les « répliques » qui ne sont que de vulgaires copies. Voici des chromolithographies surpeintes !

Tantôt on exécute une esquisse pour authentiquer un faux tableau; tantôt on exécute un tableau tout entier, pour donner de la valeur à une bonne esquisse et, dans ce dernier cas, le marchand va, en connaisseur, au-devant de l’opinion de l’amateur, déclarant que le tableau ne vaut pas l’esquisse, aussitôt achetée pour la curiosité du fait. Car, de même qu’il y a des amateurs de livres qui recherchent des éditions à cause de leurs fautes typographiques, il en est d’autres que des erreurs de dessin ravissent. A côté de la galerie des splendeurs, la galerie des horreurs; l’amour des contrastes justifie en quelque sorte la passion des extrêmes. La prévention des amateurs de peinture excuserait presque la présentation trompeuse. Il faut les séduire et, parfois, le plus pur chef-d’œuvre n’y arriverait pas. Alors, on l’arrange en consé-

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quence; on en ravive le coloris, l’effet. Il s’ensuit que certaine vérité n’est souvent que convention et, lorsque des marchands soumettent au client un vieux tableau authentique, mais nettoyé, celui-ci le déclare faux et n’en veut pas. Il est entendu qu’un vieux tableau doit être noir et dégradé, et le marchand, en contredisant au préjugé par un simple nettoyage, altère la vérité en mensonge. La moindre retouche d’ailleurs, risque de détruire une harmonie générale. Faute de pouvoir réassortir le ton, l’œuvre en entier doit être reprise. Une valeur un peu claire, la gamme des tons un peu montée, et voici un tableau à refaire. Mais le nettoyage strict, uniforme, offre au moins l’avantage de permettre de voir ce que représente le tableau souvent noyé dans les ténèbres de la crasse et des embus...

Pour aller à l’encontre de la déception d’une œuvre trahie par la lumière du nettoyage, quelques marchands n’hésitèrent point à la signer du nom de son véritable auteur. Seule ainsi, la signature était , fausse et, matériellement, cela n’était guère démontrable. Au surplus, cette signature avait été révélée par ce même nettoyage, soudain absous par la trouvaille bienheureuse. Sans lui... on doutait!

Les fausses griffes appliquées dans certaines ventes sur des études et croquis pour les authentiquer, ne nous mettent-elles point encore en garde? On a vu des esquisses estampillées à l’hôtel des Ventes, terminées après coup, pour être plus avantageusement

vendues. Quelques faussaires même n’ont pas craint de couper en deux une toile estampillée, la partie estampillée suffisant à garantir l’authenticité, tandis que l’autre n’était pas moins légalisée par la facture de l’artiste.

Allez donc, d’autre part, contester dans un paysage l’agrément de telles figurines au premier plan ! Elles furent sans doute rajoutées pour augmenter l’attrait du tableau, mais pour le prouver il faudrait détériorer l’œuvre douteuse... et parfois, cependant, le jeu en vaut la chandelle.

Mais ce mode de contrôle touche au chapitre du remède (du palliatif, plus exactement) que nous allons donner après avoir indiqué le mal. Comment faut-il se défendre? s’inquiète le lecteur dont la méfiance est éveillée maintenant jusqu’à l’écœurement. N’exagérons rien, car, en vérité, l’œuvre réellement belle est au-dessus de tout soupçon.

Lorsque, donc, un tableau nous est proposé, nous devons d’abord en vérifier la beauté. Pour cela, il faut pouvoir le voir à travers le brouillard de sa vieillerie, et au besoin nous l’éclaircirons. (Il va sans dire que les opérations de lavage que nous allons indiquer ne peuvent être faites chez le marchand qui, naturellement, s’opposerait à notre investigation, premièrement parce que tout diamant, pour être réputé vrai, doit être trouvé dans sa gangue, et deuxièmement parce que ce lavage risque de démasquer un faux tableau.)

Cependant, il vous sera peut-être permis, avec un coin de mouchoir mouillé de salive, de vous renseigner un peu, sur un coin de la toile examinée, mais Taction de la salive est plutôt dangereuse, et notre marchand vous invitera à la prudence au point de désarmer votre désir de curiosité à Taide de ce moyen. Chez le marchand, donc, on devra plutôt se contenter de l’époussetage et cela est tout à fait insuffisant.

Chez lui, l’amateur, en revanche, dispose de plusieurs modes de nettoyage; soit qu’il frotte soigneusement lè tableau avec une couenne de lard, soit qu’il l’humecte avec un mélange d’huile de lin et d’essence de térébenthine (pour un tiers), ou bien qu’il passe légèrement sur la peinture un pinceau enduit de blanc d’œuf. Ce blanc d’œuf non battu fera, en séchant, l’effet du vernis et, pour l’enlever, un peu d’eau suffit. Mais nous ne conseillerons guère ce dernier moyen qui n’est pas sans danger lorsqu’il s’agit d’une peinture ancienne (et c’est le cas ici), car, souvent il la ternit, la ponce et, chose plus grave, risque de faire éclater la pâte... Aussi bien nous ne parlerons pas du thermocautère inventé par M. Guédy qui, à l’aide d’une mixture étendue et fondue sur le tableau grâce à cet instrument, leur rendrait leur fraîcheur primitive. Nous tairons encore, certaine boîte dite « à régénérer » dont les vapeurs d’alcool réaliseraient semblable résurrection, au profit d’un moyen plus simple et équivalent, qui ne nécessite qu’un tiroir quelconque.

On place dans ce tiroir, à plat, le tableau à revernir, craquelé (dont les fentes jaunes laissent apparaître une sorèe de colophane), à côté de chiffons mouillés d’alcool à 90°. Pour éviter l’évaporation trop rapide des vapeurs d’alcool, bn appose sur le tout une plaque de verre ou de métal. Vérifier de temps en temps l’effet produit et, généralement, quelques heures suffisent pour que le vernis ancien soit « remonté » et les craquelures cicatrisées.

Pour nettoyer un' tableau, il suffît aussi de le laver, à froid, avec une éponge fine et de l’eau de pluie ou de rivière, de préférence, à plusieurs reprises si cela est nécessaire. La première fois sans savon, les autres fois avec de l’eau de savon bien battue, en prenant soin de ne pas laisser séjourner le savon, corrosif, sur la peinture. Des lavages successifs, à l’eau pure, seront donc indispensables après chaque application de savon.

Autre moyen de nettoyage, celui-ci répugnant, mais que l’on recommande de préférence au savon, aux alcalis et autres acides, esprit-de-vin, eau forte, eau seconde, soude, concurremment employés et plutôt hostiles aux couleurs, aux demi-teintes et glacis : il s’agit de l’urine portée à la température de 30P environ.

N. B. — Le procédé de nettoyage avec un linge humecté d’huile et d’essence offre l’avantage de démasquer plus aisément la fraude des tons chauds artificiels en les faisant apparaître clairs parmi les brumes frauduleuses, mais il commande une pru-

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282 l’art de reconnaiire les tableaux anciens

dence sur laquelle nous nous efforcerons d’éclairer, tout au moins dans les grandes lignes, au chapitre^ suivant où se développera l’art de soigner les tableaux.

Pour l’instant, nous avons éclairci notre tableau, nous en voyons maintenant nettement le sujet et la facture. Vérifions ensuite, mécaniquement, son authenticité. Si le tableau est véritablement vieux, c’est-à-dire s’il remonte à plus d’un demi-siècle environ, l’épreuve de l’aiguille donne de bons résultats. Piquons une aiguille dans un coin du tableau et observons l’effet de sa pénétration. Si, au lieu d’un trou rond et net nous obtenons un éclatement de la pâte et du vernis à l’entour de la piqûre, nous avons de sérieuses chances pour ne pas être trompé. Jugeons aussi de l’harmonie générale. Une faute d’harmonie laisse supposer une retouche, un repeint, qui n’infirme pas, non plus qu’il ne prouve, la valeur de l’œuvre, à condition cependant, pour la première hypothèse, que ce repeint ne soit ni excessif ni désastreux.

Examinons la qualité des craquelures et des taches, les anciens peintres de l’Italie employaient en place du vernis une huile endurcie; les Flamands, Hollandais et Allemands usaient du vernis, qui a jauni plus ou moins, et la vieille École française appliquait volontiers du blanc d’œuf sur les tableaux avant de les vernir, et même pour les vernir. Or, ce blanc d’œuf, en durcissant, altère fâcheusement les couleurs si l’on n’a pas eu la précaution de l’enlever avant de revernir : autant d’enseignements à retenir;

vérifier les épaisseurs de la pâte et, au besoin, frotter ces épaisseurs à l’essence pour démasquer les repeints et autres additions.

Mais, auparavant, interrogeons aussi notre crasse ou patine. D’où provient-elle? Car la patine d’un tableau d’église due aux vapeurs de l’encens, car la patine de la fumée des flambeaux ou celle de la cheminée, sont différentes, et puis le mastic employé dans le vernis a pu excessivement jaunir, sans compter que l’humidité du lieu où se trouvait le tableau a produit des chancis difficilement imitables.

Ces préoccupations sont d’ordre technique et concernent non seulement l’identification, mais la restauration en ce qu’elle a de particulièrement délicat; aussi n’insisterons-nous pas au delà d’une intelligence d’inspection relative chez l’amateur, puisqu’il ne s’agit encore que de nettoyage sur le vernis (à l’essence, moins rigoureux que celui dont nous parlons plus loin, à l’alcool).

Attention ! rien ne résiste à l’alcool, excepté la peinture ancienne. Ainsi donc, si votre chiffon enduit d’alcool, dans un ultime doute, emporte la couleur, c’est que celle-ci est récente. Cependant les faussaires ont réponse à tout et voici qu’ils ont opposé au triomphe de l’alcool un enduit de colle forte sur la peinture récente ! Sous ce rempart transparent, la couleur résiste et voici encore que vous êtes refait.

Néanmoins, le procédé de l’alcool, en dépit même

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du subterfuge ci-dessus, est d’un radicalisme désespéré devant lequel on recule longtemps...

N’oublions pas, d’ailleurs, que si la véritable patine du temps iient^ certain encrassement, qu’il ne faut pas prendre pour de l’artifice, ne résiste pas à un léger essuyage. Ne confondons pas la patine avec la saleté et demeurons convaincus que si nous retirons à une œuvre ancienne sa patine, nous la dépoétisons en lui enlevant son âge vénérable et le délicat mystère de ses tons fondus et harmonisés. Méfionsnous, d’autre part, de voiler le vernis en le mouillant, mais, comme cet accident décèle plutôt le vernis moderne, le mal sera, en quelque sorte, un bien. On pourra cependant décrasser un tableau à sec, avec de la mie de pain rassis, procédé employé pour nettoyer les peintures du plafond de l’Opéra de Paris, il y a une trentaine d’années, et sans risques.

Retenons enfin que la patine du vernis ancien est inimitable et, pour le dévernissage et autres « cuisines » sous le vernis, à même la couleur, nous renvoyons au chapitre suivant.

Pour retourner à l’examen du tableau, analysons ensuite les qualités du dessin, de son arrangement; celles de sa facture, de son coloris et de son effet. Concluons d’abord à la beauté du tableau; puis, enfin, rapprochons cette beauté de celle que l’on prétend. Rappelons-nous, par un type, le mode d’exécution du peintre en question; vérifions l’exactitude

du costume des personnages représentés ou bien la façon de traiter les arbres, les fonds, les ciels, s’il s’agit d’un paysage. Une erreur dans un costume d’époque est une preuve lumineuse, tout comme un coup de brosse heurté dans une facture précieuse. On a été jusqu’à remarquer que certains tableaux licencieux du xviii® siècle étaient si amoureusement conçus que, dans la nuance d’un baiser, dans l’ardeur d’une étreinte représentée, certains petits maîtres étaient inimitables.

En analysant aussi la qualité de la pâte, la qualité de certains tons, on obtient d’autres garanties matérielles qui viennent s’ajouter aux précédentes : c’est Greuze dont la manière si fraîche témoigne cependant d’une certaine quantité de reprises, retouches et surcharges enveloppées dans le charme secret de frottis légers; c’est Prud’Hon dont la peinture est peu consistante et dont les empâtements semblent voilés sous des glacis harmonieux. Les tons frottés, bleuâtres et laqueux de Greuze ont une éloquence caractéristique; ses blanches draperies aussi, qu’un jus ambré harmonise si particulièrement aux chairs. Et ce jus-là n’est point le jus bilieux d’un L. David, point davantage qu’il ne ressemble au jus de bitume opaque dont s’altère le Naufrage de la Méduse, de Géricault.

Situons l’artiste et son œuvre dans l’atmosphère du temps; réclamons aussi des certificats à l’œuvre dont il serait utile d’éclairer les pérégrinations jusqu’à

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son échouement entre nos mains. Sans oublier que les musées sont aussi là pour nous prévenir contre une copie ou un pastiche.

Les galeries réputées, encore, nous éclaireront; malgré que nombre de fois des galeries célèbres (et les grandes ventes qui en découlent) servent à donner une valeur marchande à des œuvres mauvaises glissées à dessein parmi de bonnes. Aussi bien il serait injuste de prétendre que, lorsqu’on découvre chez un brocanteur un tableau de maître dont un collectionneur, même « très avisé », possède le double, le tableau du brocanteur est fatalement la copie de celui du collectionneur « très avisé ». Il y a de nombreuses preuves du contraire...

Au résumé, rien ne vaut la première impression en matière d’appréciation. Le flair n’est souvent que cette sympathie ou cette antipathie immédiate. Il y a des toiles frappantes de sincérité comme il en est qui « ne nous reviennent pas ». Surtout n’achetez pas sur la foi d’une signature; vous savez ce qu’il en coûte, à moins cependant que vous ne soyez assez connaisseur pour acquérir un vrai Millet, par exemple, pourvu d’une signature fausse afin de l’authentiquer davantage : cela s’est vu.

Passons maintenant du côté pile. Notre tableau est retourné. Il s’agit d’un rentoilage; celui-ci est-il sincère, du moins était-il justifié? De quand date cette opération et qui y procéda? Neuf fois sur dix ne comptez point obtenir ce renseignement de la bouche même

Phcto K. B.

Fig. 50. Vie de Sointe Geneviève (fragment), par Puvis DE Ghavannes (Panthéon).

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du marchand. L’état de conservation de la peinture vous édifiera plus sûrement.

Si le tableau est sur sa toile d’origine, examiner la trame. Les trames enduites de vernis coloré, noircies sous des couches de bitume, sont fallacieuses et surtout lorsque ces couches recouvrent des étiquettes illisibles. Les inscriptions également illisibles sur les châssis ne valent pas mieux que les certificats d’origine trop catégoriques. Toutes ces preuves n’ont . de l’importance que si l’œuvre est réellement belle, et encore la présence de ces témoignages ne constituerait-elle point une louche superfétation? La monture du châssis, enfin, a une éloquence non négligeable. Soit qu’il soit collé, cloué et chevillé, le châssis a subi un façonnage différent à travers les époques. Il y a aussi des vieux châssis véritables. De même, les panneaux de bois sur lesquels on peignait autrefois étaient assemblés autrement qu’aujourd’hui; on les cloisonnâit souvent et les instruments qui les rabotaient avaient une hésitation caractéristique.

Si la peinture repose sur une plaque de cuivre, contrôler, sous un éclat de la pâte que l’on soulèvera un peu, la patine du cuivre; si celui-ci est brillant, couleur de neuf, votre conviction est faite du côté du faux. Le planage aussi, de la plaque, vous renseignera, des machines perfectionnées remplaçant aujourd’hui la frappe au marteau d’antan.

S’agit-il d’une boiserie peinte? Comme rien n’est plus facile au faussaire que de peindre quelque Cupidon,

genre Boucher, sur un vieux panneau quelconque, vérifier le panneau dont la forme, pour plus de vraisemblance, a été conservée, et s’enquérir de sa provenance. Si le panneau en question décora quelque salon ou quelque autre ensemble, que sont devenus ceux qui l’accompagnaient? Un panneau de style est rarement isolé.

Si nous nous trouvons, enfin, en présence d’une peinture sur du carton, elle nous sera très suspecte, ce support n’étant point ancien, alors que la peinture sur papier remonte, elle, au xvi® siècle. Dans ce dernier cas, examinons la pâte et le filigrane du papier.

Méditons sur l’aventure de maints tableaux de prix qu’un habile faussaire copia durant les heures d’attente que l’absence calculée de l’expert (ou du marchand) vous infligea. On vous faisait patienter dans une salle voisine du bureau de l’expert où un artiste opérait prestement. Puis, à quelque temps de là, lorsque vous reveniez, on vous montrait la copie de votre tableau (ou sa photographie, d’une reproduction encore plus rapide) en vous persuadant que l’original dudit tableau n’était point en votre possession et que sa copie ne valait rien. D’autre part, il ne faut pas oublier l’anecdote classique du marchand qui fît écrire par son client, ses nom et adresse au verso d’une peinture afin qu’il la lui envoie. Or, aussitôt déballée, la peinture apparut, détestable, mais le client n’osa se plaindre d’autant qu’elle portait une suscription de sa main propre et, cependant, le client était « roulé » par le

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marchand qui lui avait simplement adressé la copie du tableau collée sous l’original qü’il avait conservé.

Ne point se presser d’acheter, user de la loupe fréquemment, observer la tonalité générale d’un ton dans toute l’étendue d’une draperie, par exemple, la qualité du vert dans l’ensemble d’un paysage; examiner l’esprit, les manies souvent, de la touche qui préside à la facture. Comparer cette facture avec celle d’un original avéré (au musée), n’user enfin, qu’en dernier lieu, de l’alcool, pour prouver d’une manière irréfutable qu’un tableau soi-disant ancien n’est qu’une peinture récente.

Car, au cas où vous détérioreriez, chez le marchand, le tableau qu’il vous soumit sous prétexte de l’éprouver..., vous seriez obligé de l’emporter et, du coup, vous auriez fait une affaire particulièrement déplorable.

Attention à cet « artiste » qui, dans la misère, se sépare de ses œuvres ! Attention à ce châtelain, à ce « comte » en détresse, troquant sa galerie de tableaux contre une écurie de courses... Souvent une « victime éplorée » écrit du fin fond de la province, suppliant qu’on lui achète à vil prix quelque chefd’œuvre qu’elle ne veut pas abandonner aux créanciers d’une succession malheureuse. Et la « victime éplorée » n’est ni plus ni moins qu’un marchand déguisé. H. Rochefort a conté, d’autre part, le coup de Yorpheline de V hôtel Drouot! Une jeune fille, d’une beauté triste et impressionnante, modestement mise et accom-

pagnée d’une dame respectable, vous a vu pousser avec ardeur des toiles de maître. Elle s’approche et, timidement, vous dit : « Vous êtes amateur de tableaux, n’est-ce pas, monsieur? Mon père, en mourant, nous a laissé un magnifique Goya. Si vous vouliez venir le voir... » Vous suivez la jeune fille jusqu’à son logis, et... vous vous trouvez en présence d’une œuvre maladroite due à quelle rapin de Montmartre !

Gare au bon « coup » qui vous est proposé, du beau Rembrandt que possède quelque paysan, sans qu’il se doute de ce chef-d’œuvre!... Croyant à l’aubaine, vous accourez chez le paysan qui fait l’innocent, tant et si bien que vous achetez « presque pour rien » un faux R^aabrandt que vous avez, en définitive, payé très cher, car le paysan était de mèche avec l’indicateur du bon coup. En retour, ne désespérez pas de faire, quelque jour, ua excellent marché sur le dos d’un marchand. Il est arrivé récemment qu’un connaisseur acheta, pour quelques louis, un charmant portrait du xviii® siècle qu’il revendit aussitôt plusieurs billets de mille francs. Et alors, le marchand se prétendant volé, sa bonne foi ayant été surprise (?), poursuivit le bienheureux client devant les tribunaux... qui l’acquittèrent. Encore une fois, la justice apprécia que la beauté n’a de prix que pour le connaisseur, elle estima sans doute aussi qu’il y a des connaisseurs dignes d’être d’excellents marchands...

Mais à quelles dures épreuves sont soumis ces connaisseurs par ces habiles marchands ! Figurez-vous

que ces derniers ont été jusqu’à imaginer de faire exécuter des gravures d’après des faux tableaux pour les authentiquer ! On découvre subitement une belle reproduction gravée du faux tableau, — reproduction truquée à la manière de l’ancien, . — et, triomphalement, ce contre-faux est « sorti » à l’amateur comme une preuve irréfutable !

Attention aux pastiches exécutés d’après des gravures ! Certains sont curieusement reconnaissables à des gestes inversés, c’est-à-dire copiés d’après une estampe représentée à l’envers. On sait que pour qu’une gravure représente un tableau dans son sens, il faut que l’artiste grave le sujet à l’envers, le tirage rétablissant ensuite l’inversion. Or, sans remonter au delà du XVII® siècle, on constate que souvent les graveurs gravèrent indifféremment dans le sens ou non de l’original. D’où, par exemple, un personnage saluant ou mangeant avec la. main gauche, preuve de non-inversion, de même qu’un musicien jouant du violon aussi... gauchernent.

M. Alvin-Beaumont a pu prétendre, en vertu d^e cette anomalie, que le Martyre de saint Sébastien^ peint par J. Callot (au Louvre) n’était que le calque colorié et inversé d’une gravure due à ce maître. Si, dans l’estampe en question, les soldats tiraient de l’arc de la main droite comme il sied, cet arc était, au contraire, tenu de la main gauche dans le tableau ! Callot, artiste méticuleux, eût été incapable de commettre, en peignant, une aussi grosse erreur.

Partant de cette même logique d’observation, M. A. Beaumont déclare que le Concert^ de Watteau, où deux musiciens sur trois sont gauchers, est également faux. Ce pseudo-Watteau aurait été tout sim,plement fabriqué à l’aide de plusieurs estampes du temps, représentant des musiciens, procédé cher, notamment, à Wleughels (ancien directeur de l’école de Rome), ami de Watteau, qui excellait à ces sortes d’ (( arlequins ». Pareillement, VEscorte d' Équipages serait un faux, toujours d’après notre expert; ce tableau ayant été gravé par Laurent Cars dans le sens du dessin (que Watteau exécutait toujours avant de peindre), sans le secours du miroir qui renverse l’image; d’où l’estampe inversée, ainsi que le prouve l’officier représenté avec une épée au côté droit !

Il arriva qu’un peintre quelconque, peut-être Wleughels, copia la gravure de Laurent Cars, dans le sens contraire du dessin et du tableau véritable qui, celui-là, a disparu.

Et, puisque nous citons le délicieux auteur de VEmbarquemeni pour Cylhère, rappelons-nous combien de Watteau illusionnèrent au xviii® siècle sous le pinceau fallacieux de Dietrich, peintre de l’Électeur de Saxe !

Gare donc aux inversions, aux transpositions, aux rapports réciproques de mise en place des personnages et des objets qui les entourent, dans une gravure et une soi-disant peinture originale d’égale dimension, se repérant exactement ! Autant de défaillances si profitables à l’œil averti !

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Gare aux copies ! Il en existe neuf de la Belle Jardinière de Raphaël, qui furent gravées par Rousselet, Poily et Chéreau, d’où une polémique intéressante qui mit en mauvaise posture, quelque temps, l’original du Louvre. Le propriétaire d’une de ces copies prétendit que la Belle Jardinière avait été copiée d’après le tableau en sa possession...

(( Les bonnes copies, dit Taine, doublent la valeur d’un original », et Voltaire fait observer que « c’est pour la consolation des grands artistes que leurs persécuteurs sont assurés du mépris et de l’horreur du genre humain ». Mais l’auteur de Zaïre n’a point fait allusion au calvaire de l’amateur...

Et cependant, voici que la science vient à son aide ! Les rayons X, tout récemment (en 1920) se sont proposés, grâce à M. André Chéron, pour rechercher l’ancienneté des tableaux et découvrir les retouches dont ils peuvent avoir été l’objet.

L’auteur de cette découverte, radiographie les peintures anciennes à travers leur toile, et les épreuves ainsi obtenues arrachent leur masque hypocrite aux faux chefs-d’œuvre...

D’abord on peut, par ce moyen, déclarer en toute certitude si un tableau est réellement ancien ou s’il n’est qu’une copie de l’original exécuté de nos jours. Voici pourquoi : les^ couleurs dont on se servait autrefois étaient minérales et les rayons X ne traversent pas les métaux. Aussi bien les couleurs d’aujourd’hui, à base de laque ou d’aniline, ne donnent que des images

très floues sous l’action des rayons X. D’autre part, les toiles anciennes étaient préptirées avec un enduit dans lequel n’intervenait aucune composition métallique, tandis que le métal composait les couleurs de la palette des peintres d’autrefois.

(( Actuellement, écrit M. P. Gsell, dans la Force française, c’est exactement l’inverse, les toiles sont préparées à la céruse, qui est une substance métallique. Et les couleurs dont se servent nos peintres ne renferment généralement pas de métal. On voit tout de suite quelles déductions fournit l’examen radiographique.

(( Le fond des tableaux anciens laisse passer les rayons; mais les empâtements déposés par l’artiste les arrêtent. Sur l’épreuve positive, le fond apparaît donc en blanc et les empâtements, c’est-à-dire les contours des personnages et des scènes, sont marqués en silhouettes plus ou moins noires, selon leur épaisseur. Le fond des tableaux modernes étant imperméable aux rayons X, l’épreuve positive est noire ou toute brouillée.

« Passons en revue encore d’autres hypothèses. Supposons qu’un artiste d’autrefois ait recouvert d’un nouveau sujet une scène qui avait cessé de plaire, les contours des deux compositions superposées apparaîtront dans l’épreuve radiographique, et avec un peu d’attention l’on discernera facilement ce qui appartient à la première peinture.

« Supposons qu’un faussaire d’aujourd’hui peigne sur

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un médiocre tableau d’autrefois une scène dont il désire attribuer la paternité à un maître ancien, la radiographie trahira aussitôt la supercherie : car l’ancien tableau transparaîtra sous le sujet moderne qui ne laissera aucune trace.

(( D’après ces indications, résumons les services que les amateurs, les marchands, les conservateurs de musées, peuvent attendre de la radiographie. D’abord, dans les tableaux authentiques, il est intéressant de connaître les essais auxquels s’est livré l’auteur. Il est piquant de rechercher si son œuvre n’en recouvre pas une d’un peintre plus ancien. Il est essentiel de savoir si certaines parties n’ont pas été retouchées ou même* repeintes à une date récente. Tous ces renseignements seront fournis par le moyen préconisé. Quant aux tableaux qui sont faux, s’ils sont peints sur une croûte ancienne, la croûte seule apparaîtra. S’ils sont peints sur un enduit moderne, l’épreuve radiographique sera toute noire... »

Déjà cette précieuse découverte a rendu les services les plus avérés. C’est ainsi, par exemple, que la position peu naturelle du bras de la Madone de Geertgen Van Saint-Jans, du musée d’Amsterdam, fut expliquée par les rayons X qui révélèrent qu’autrefois ce bras soutenait un enfant Jésus, dont la forme apparut clairement sur l’épreuve radiographique. Parmi tant d’autres exemples, on cite encore telle substitution d’une femme en prière à une figure de moine que les rayons X firent ressortir.

M. P. Gsell mentionne, d’autre part, certaine petite Infante, soi-disant ancienne, dont la radiographie rendit manifeste l’origine montmartroise... et comment céder enfin, à la tentation de donner l’énumération des tableaux du Louvre pour lesquels cet auteur réclame le supplice de la radiographie, au nom de la vérité dont il se fait le champion ?

Voici quels seraient les délinquants : « Portrait d'homme, faussement attribué à l’École française du XVI® siècle; Vierge et bambino, imputés à Cima da Conegliano; Catharina Coloma, attribuée à Sebastiano del Piombo; Madone, attribuée à Botticelli; Chartes- Quint, attribué à Mabuse; Vierge et Enfant, attribués à l’École de Vinci; Gio Giorgio Trissino, attribué à Bellini; t'Amirat Vincenzo Capetto, attribué au Titien; Métamorphose de Daphné, peut-être de Tiépolo, mais outrageusement repeinte. La radiographie serait un témoignage péremptoire au sujet des retouches; V Amour et ta Chasteté. Ce tableau, qui est ancien, mais qui n’est pas de Sodoma, est aussi retouché que le précédent et doit être contrôlé de même; Portrait d'une Vénitienne, attribué au Tintoret; Page florentin, attribué à Ghirlandajo; ta Betta Nani, attribuée au Véronèse ; Sacra Conversazione, attribuée à Bellini ; Portraits de Van Dyck et de Rubens, attribués à Van Dyck. Ce double portrait est peut-être ancien; mais il est tellement retouché qu’il est presque entièrement recouvert par les repeints modernes; Vierge et son Bambino avec un dominicain, tableau attribué à Murillo; Saint

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J ean-Bapiiste priant dans le désert, attribué à Murillo.; Marie Leczinska, attribuée à Van Loo... »

Nous ne prenons point parti et ne reproduisons cet acte d’accusation que pour l’intérêt qu’il ajTporte à notre étude. Au lecteur de juger de visu. Il fortifiera ainsi ses connaissances, de comparaison à déduction, mais en subordonnant toujours son verdict à la somme d’émotion ressentie. « L’attention de l’esprit, a dit Malebranche, est la prière naturelle que nous faisons à la vie intérieure pour qu’elle se découvre à nous. »