CHAPITRE III

Les Écoles de peinture en Italie.

« La sculpture et la peinture, entraînées par la chute du polythéisme, s’éclipsent totalement; treize siècles s’écoulent depuis l’avènement de Jésus-Christ jusqu’à André Taffî et Cimabué, qui ne font guère que reproduire les vieux poncifs byzantins; il faut encore cent ou deux cents ans pour sortir de l’imagerie à fonds d’or, et de la sculpture enfantine, digne des Chinois et des sauvages... » C’est l’aube du merveilleux xvi® siècle!

Avant de toucher au point culminant de l’art italien, tant au point de vue technique qu’au point de vue expressif, — car, dès la fin du xv® siècle et au XVI® siècle, l’ingénuité a disparu pour faire place à une science profonde qui, si elle a été égalée par la suite, n’a jamais été dépassée, — nous reviserons les Écoles de peinture au pays de Dante.

L’École florentine offre les caractéristiques d’un dessin exact, d’une conception élégante et précise jointe à la décision du mouvement. L’École vénitienne dut à ses perpétuels rapports avec l’Orient le goût pour

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la couleur et la lumière; elle s’exprima somptueusement en décoration. (Michel- Ange, qui n’aimait pas la peinture à l’huile, prétendait que les Vénitiens ne savaient pas dessiner!...) L’École ombrienne, dont l’inspiration religieuse se pare de grâce et d’où naquit avec l’influence florentine l’École romaine, et enfin les Écoles génoise, padouane, bolonaise, napolitaine, siennoise, etc., présentent, à vrai dire, sans grande netteté, des différences que les mots sont impuissants à faire ressortir.

Il importe de se borner d’abord, dans le discernement de ces dernières Écoles, et, la manière d’un chef de file servira davantage à nous éclairer, par comparaison, sur ses disciples. C’est ainsi qu’un Jules Romain pourrait être rattaché à l’École romaine (à défaut d’autres moyens d’identification), grâce à Raphaël.

En dépit de la classification par Écoles, d’ailleurs, on distinguera, sous la seconde Renaissance qui nous occupe ici, les maîtres de la forme, c’est-à-dire Léonard de Vinci (de Florence), au génie savant et pur, Michel- Ange (de Florence), incarnation de la puissance, et Raphaël (de Rome), au génie angélique, et les maîtres de la couleur de laquelle Giorgione, Titien et Paul Véronèse, tous trois de Venise, se réclament.

Ne nous éloignons donc pas de ces types dans notre examen, ils suffiront en somme à nous guider initialement. Ils offrent la plus claire référence, en attendant les précisions qui suivent.

Fig. 12. — Dessin, par Michel-Ange (Louvre).

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Léonard de Vinci (1452-1519), quoiqu’il ait la pureté, la grâce et la perfection de l’antique, demeure tout moderne par le sentiment. L’énigme de l’expression d’une Joconde {fig. 9, au . Louvre) personnifie ce charme dont le maître sut envelopper le visage de ses femmes qui sont aussi bien des vierges. Sa manière fut d’obtenir l’effet par le contraste. Pour réunir le plus de lumière possible sur un point, il laissa souvent dans l’ombre tous les fonds, de sorte que ses scènes semblent plutôt se passer pendant la nuit que pendant le jour.

C’est là ce clair-obscur que Rembrandt accusera, ce moelleux, ce fondu ou s/nma/o dont toute l’Ecole lombarde se préoccupa, cette enveloppe mystérieuse et^ souple où le réel s’estompe dans l’idéal.

Comme Michel-Ange et Raphaël, Vinci cherche le beau dans la forme; il modèle dans l’ombre, et il ne faut pas oublier que, de même que l’auteur du Jugement dernier et que celui de la Sainte Famille, il se distingua aussi dans la sculpture, alors que Titien et le Corrège ne touchèrent point à l’ébauchoir. « Ce n’est qu’en modelant que le peintre peut trouver la science des ombres », disait Léonard, et, en vérité, l’exactitude des ombres et la parcimonieuse réserve de la lumière dérive de cette parole.

On observera les différences qui existent entre les vierges de Pérugin {fig. 10), celles de Raphaël et de Vinci. De même entre celles déjà citées de Giovanni da Fiesole, de Fra Bartolomeo et de Le Sueur, dont

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nous parlerons dans l’ordre. Voici des critériums fort édifiants parmi tant d’autres.

La beauté lombarde, chez Vinci, s’idéalise dans la perfection de la facture. Le sourire vague, énigmatique et délicieux de ses figures de femmes, trouble malicieusement l’expression de leur pureté et de leur bonté. Léonard de Vinci s’est rapproché dans le style, de Raphaël, mais il s’en est éloigné largement par l’expression. On note la signature du maître (les trois lettres D. L. V. entrelacées) dans une Sainte Famille^ de la galerie de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, et dans un autre tableau qui appartenait autrefois à un M. Sanvitali, à Parme.

A côté de la grâce fière et tendre à la fois, de la douceur et de la sérénité de Léonard, vo*ici la puissance et la robuste envolée de Michel-AngeBuonarroti( 1475-1564).

Mais nous ne nous attarderons point à ce géant qui dédaigna le tableau portatif au profit de la fresque. « Michel-Ange {fig. 12), dit M^® de Staël, est le peintre de la Bible comme Raphaël est le peintre de l’Évangile. » On ne saurait mieux situer les deux maîtres en leur différente inspiration. René Ménard estime avec justesse que Buonarroti, « cet homme austère et rude, nourri de la lecture de Dante, était fait pour comprendre les prophètes... », et, la forme sculpturale qu’il accusa, divinatoire, semble d’autre part lui avoir interdit la représentation gracieuse de la femme, tant dans la peinture que dans la sculpture, son œuvre maîtresse.

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Renvoyons donc le lecteur à la statuaire de l’auteur du Moïse où se reflète l’ampleur titanesque de ses grandioses peintures de la chapelle Sixtine. Pourtant, Luca Signorelli (1441-1523), précurseur de Michel- Ange, l’un des premiers peintres de l’École florentine, a donné, lui, de nombreux tableaux de chevalet, et son réalisme énergique, l’audace de ses raccourcis, la force saisissante de ses conceptions sont à retenir, quand cela ne serait que pour le rapprochement entre les deux époques et les deux maîtres.

Aussi bien, la distance existant entre Raphaël et sa doublure, Jules Romain, qui n’eut ni la grâce, ni la noblesse du peintre des Madones, est à méditer et à redouter, si l’on n’est point parvenu à départager ces artistes, proches mais différents.

Que toujours le désir de comparaison anime notre jugement. Parcourons les musées, en cas de doute, et gardons-nous d’attribuer des tableaux de figures à un... paysagiste. Il est vrai que tant de paysagistes hollandais, notamment, empruntèrent au pinceau d’un figuriste, témoin Hobbema, Ruysdaël, Van der Heyden, dont Adrien Van den Velde, entre autres, meubla de petits groupes de personnages (ou d’animaux), les sites verdoyants. Mais nous verrons encore, pour notre confusion possible, Jules Romain aider Raphaël, son maître, à la décoration des Loges du Vatican, Van Dyck collaborer aux œuvres de Rubens, son maître également, tout comme auparavant Filippino Lippi avait achevé les fresques de Masaccio et de Masolino.

Photo K. B.

Fig. 13. — La Belle Jardinière, par R.-^phaÉl (Louvre).

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Et puis, il faut se garder de confondre les tableaux de Léonard de Vinci avec ceux de son imitateur, Bernardine Luini.

Il nous reste, pour compléter notre étude des maîtres de la forme, à parler de Raphaël.

Raphaël Sanzio (1483-1520) est le peintre des Madones. « Cet artiste divin, dit H. Fortoul, trouva si bien le point où le génie d’Athènes et celui de l’Italie moderne se rencontraient, que ses œuvres feront à tout jamais l’étonnement et la gloire du monde. »

On discernera trois manifestations d’expression différentes dans l’œuvre de Raphaël. La première qui se rattache au Pérugin, la seconde florentine et la troisième romaine; étapes qui correspondent à l’adolescence, à la jeunesse et à la virilité du peintre. Ces phases doivent être retenues pour aider au discernement de l’époque à laquelle les œuvres du maître sont attribuables. Pareillement, les vierges de Sanzio peuvent être envisagées sous trois aspects différents. C’est la Belle Jardinière [fig. 13) ou représentation de la virginité; c’est la Sainle Famille ou la Virginité Mère; c’est la Vierge Iriomphante ou la « Reine du Ciel )). Autant de personnifications de la femme, depuis la jeune fille jusqu’à Marie, avec un arrêt attendri à la mère qui allaitera son enfant avant de bercer le fils de Dieu.

On observera chez Raphaël la double qualité, assez rare, de la naïveté sentimentale alliée à l’exactitude scientifique, un scrupule de pureté plutôt que de

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réalisme, une indifïérence du clair-obscur qui accentue un coloris plus caressant que vigoureux et une facture pesante autant qu’un style de formes sans variété. Raphaël apparaît un « perfectionneur » davantage qu’un créateur, vérifiant ainsi la forte opinion de Michel-Ange qui considérait en lui un « génie acquis plutôt qu’un génie spontané ». Il n’empêche que la force du dessin, l’harmonie de la composition, le parfum du sentiment portent Raphaël au premier plan de l’art par la pureté du goût.

La mort prématurée du divin Sanzio n’entrava pas l’élan d’une production abondante, à laquelle collaborèrent d’ailleurs plusieurs élèves du maître. Au surplus, si les fresques de Raphaël et ses admirables cartons du South Kensington peuvent renseigner sur sa manière, ses tableaux de chevalet sont assez rares, et, en tout cas, ils ne courent pas les rues et ne sauraient représenter exactement le maître, tout entier dans ses grandes décorations du Vatican, VÉcole d'Athènes et la Dispute du Saint-Sacrement, notamment.

Alors donc que la Sainte Famitte de François que le Saint Georges (devant lequel on songe au Pérugin), que la Bette Jardinière, entre autres peintures de chevalet, au Louvre, ne semblent pas entièrement de la main du maître, le lecteur consultera avec plus de profit la Sainte Cécité, de Bologne; la Vierge de Saint- Sixte, à Dresde; la Vierge à la chaise, à Florence, ainsi que la Transfiguration, terminée cependant, par Jules Romain.

Abordons maintenant les maîtres de la couleur : Giorgione, Titien et Véronèse.

Nous connaissons l’antithèse du dessin et de la couleur et nous ne nous attarderons pas à unexomparaison désobligeante à l’égard de chefs-d’œuvre équivalents.

Chez Giorgione (1478-1511), on pressent Titien par la chaleur du coloris (il juoco giorgionesco) ^ mais Titien qui, selon Taine, eut « le talent d’imiter les choses d’assez près pour que l’illusion nous Saisisse et de transformer les choses assez profondément pour que le rêve s’éveille en nous », accorde une part plus importante au dessin modelé et à l’ampleur des lignes de la composition et de l’exécution.

Giorgione est moelleux et fantaisiste, sa piété est factice. Ce n’est pas lui qui, à l’exemple d’un Giovanni ou d’un Bartolomeo, fera sa prière avant de se mettre à peindre ses toiles religieuses, et point davantage Corrège que nous verrons plus tard ! Et nous nous complairons autant, au Louvre, devant le Concert champêtre que devant la Sainte Famille [fig. 15). Touche audacieuse et ferme, modelé puissant, facture opulente, achèvent l’éloge du peintre du célèbre Concert de la galerie Pitti.

Avec Titien, la griserie du coloris se poursuit. Titien (Tiziano Vecellio, dit le) (1477-1576), le plus grand et le plus fécond des peintres vénitiens, est représenté au Louvre par la Mise au tombeau^ Alphonse de Ferrare et Laura de Dianii [fig. 16), le Couronnement

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d'épines, VHomnie au gant et une Session du concile de Trente.

Titien s’occupa surtout de portraits; il les faisait dans la belle tournure que le Giorgione avait mise en vogue, et possédait particulièrement une rare habileté à donner le plus grand air du monde aux figures, sans que le modèle fût moins ressemblant. Titien n’a pas d’émule en ce genre; il y mettait toutes les ressources - de son intelligence, et c’est le peintre de portraits par excellence.

Disciple fidèle de Bellini, Titien subit aussi l’influence du chaud coloris de Giorgione, mais son génie inventif et varié lui donna toute son originalité.

A la suite du Titien, voici Pâris Bordone (1500-1570), dont le chef-d’œuvre est VAnneau de saint Marc, au musée de l’Académie de Venise. On rapporta à Titien que cet artiste trouvait, dans son Saint Pierre martyr, les chairs trop rouges : « Elles ne sont si rouges, répondit-il, que par leur colère de voir tant de peintres qui n’ont pas de sang dans les veines critiquer les chefs-d’œuvre. » Nous ne transcrivons cette opinion de l’un des plus grands artistes italiens que pour sa curiosité, car le Bordone a do'nné la mesure d’un talent qui compte parmi les plus renommés.

« Il disegno di Michel-Angelo, il colorito di Tiziano. » Telle fut la loi sacramentelle, l’évangile des premières études de Jacopo Robusti, dit le Tintoret. Mais Tintoret (1512-1594), dont le Louvre possède la Gloire de Yenise et la Gloire du Paradis, ne dépassa pas le

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Titien, malgré qu’il s’efforçât de réaliser son double objectif, point davantage que Chassériau (dont nous parlerons à son heure), en rêvant d’unir le dessin de Ingres à la couleur de Delacroix, ne domina ces maîtres.

Bref, Tintoret au génie fougueux, inégal, d’une extrême facilité, déborde d’imagination et de puissance. On lui a donné le nom de « Michel-Ange de Venise ». Annibal Carrache a écrit : « J’ai trouvé le Tintoret parfois égal au Titien et parfois au-dessous du Titien. » Cela a trait au feu dont Tintoret n’était point maître lui-même et qui le força souvent à l’incorrection.

Véronèse (Paolo Caliari, dit) (1528-1588) termine cette apothéose de la couleur dans un sentiment décoratif extraordinaire. Il rivalise avec Titien par la tenue et l’éclat. Sa beauté est jeune, vivante et d’une santé rayonnante. Sa fantaisie, insouciante et riche, toute italienne, éblouit d’harmonie dans les Noces de Cana^ le Repas chez Simon, les Disciples d'Emmaüs (fig. 18), — ces trois toiles importantes, au Louvre.

Paul Véronèse est le dernier grand maître de l’École vénitienne. Après lui vient la décadence de la peinture italienne.

Nous récapitulerons maintenant les Écoles de peinture en Italie, afin de compléter l’énumération des princes de la forme et de la couleur.

École de Sienne. — Duccio (1255-1319), auteur d’une Nativité, au musée de Berlin; Simone di Martino

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(1285-1344), élève du précédent, cité élogieusement par Pétrarque; Gentile da Fabriano (1360-1428), représenté à l’Académie des Beaux-Arts de Florence, par une Adoration des Mages ; Antonio Pisano (1397-1455), dit Vittore Pisanello, que de beaux dessins surtout, représentent aujourd’hui; Francesco di Giorgio (1439- 1506).

École de Florence : Cimabué (1240?-1302?) ; Giotto (1267-1337); Taddeo Gaddi (1300-1366) ; Andrea Orcagna (1308-1368) ; Spinello-Spinelli (1333-1410) ; Fra Angelico da Fiesole (1387-1455); Andrea del Castagne (1390-1457); Masolino da Panicale (1383-1440); Paolo Ucello (1396-1475), l’un des pères présumés de la perspective et le premier « peintre de batailles »; Masaccio (1402-1428); Fra Filippo Lippi (1406-1469); Benozzo Gozzoli (1420-1498), élève de Fra Angelico, qui travailla dans la manière de son maître dont il fut parfois le collaborateur; Alesso Baldovinetti (1427- 1499) qu’il ne faut pas confondre comme manière, avec Castagno dont il se rapproche; Antonio Pollajuolo (1429-1498); Andrea del Verrocchio (1435-1488), plus renommé comme sculpteur; Luca Signorelli (1441- 1523), qui précéda Michel-Ange dans la puissance du dessin et la force imaginative. On le surnomma le « Dante » de la peinture du xv® siècle; Bastiano Mainardi (?-1515); Sandro Botticelli (1447-1518); Filippino Lippi (1457-1504); Lorenzo di Credi (1459- 1537); Fra Bartolomeo (1475-1517). Raphaël, a-t-on

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dit, en donnant des règles de perspective et en cherchant à s’approprier le coloris et la largeur du pinceau de Fra Bartolomeo, lui emprunta la méthode de dessiner le nu de ses figures, avant de les couvrir de draperies. Fra Bartolomeo passe aussi pour s’être servi le premier d’un mannequin, invention inconnue aux grands peintres du xv® siècle. Ce célèbre moine artiste, l’un des plus brillants génies de l’École italienne, reçut ainsi que Lorenzo di Gredi, et Botticelli, entre autres peintres de son temps, le surnom ironique de (( pleureur » pour avoir brûlé ses toiles exécutées d’après le nu, sous l’empire des prédications de Savonarole. Le Louvre possède de Fra Bartolomeo, qui fut un ami fidèle de Raphaël : la Salutation angélique et le Mariage mystique de sainte Catherine de Sienne, où s’affirment ses qualités de style, de science autant que de grâce et de sentiment. Michel-Ange Buonarroti (1475-1564); Andrea del Sarto (1486-1531). En voyant le Christ au sépulcre de ce maître illustre, Michel-Ange se serait écrié dans son langage pittoresque : (( Voilà un tableau qui aurait fait suer le front de Raphaël lui-même ! » On se pénétrera du charme caractéristique des visages de femmes dus au « Raphaël de Florence », ainsi qu’on le surnommait. Sa Charité, sa Sainte Famille, au Louvre, suffisent à l’observation de cette manière enveloppée, fondue et colorée, de ce style du dessin si particulier. Bronzino (1502-1572); Jacopo Rosso (1496-1541); Daniel de Volterra (1509-1566), ces deux derniers artistes qui.

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avec Carlo Dolci (1616-1686), marquent la fin de la brillante période florentine.

École de Venise. — Les frères Gentile (1426- 1507) et Giovanni Bellini (1427-1516); Antonello de Messine (14467-1493) ; Vittore Carpaccio (1460-1522); Giorgione (Giorgio Barbarelli, dit /c)( 1478-1510) ; Palma, le Vieux (1480-1528); Piombo (Sebastiano del) (1485- 1547) qui travailla dans la manière de Michel-Ange et de Raphaël. Tableau au Louvre : la Visitation; Titien (Vecellio) (14777-1576); Pâris Bordone (1500- 1570); Bassan (Jacopo da Ponte, dit le) (1510-1592), Imitateur habile du Corrège. Ses fils : Francesco, Leandro, Giambattista et Girolamo eurent aussi du talent dans le genre de leur père; Tintoret (Jacopo Robusti, dit « te) (1512-1594) ; Véronèse (Paolo) (1528- 1588); Palma, le Jeune, petit-neveu du précédent Palma (1544-1628).

École de Padoue : Francesco Squarcione (1394- 1474); Mantegna (Andrea) (1431-1506); Andrea de Padoue, élève du précédent.

École de Milan : Léonard de Vinci (1452-1519); Bernardino Luini (14767-1532), élève du précédent, ainsi que Giovanni-Antonio Beltraffio ; Marco da Oggione; Cesare da Sesto, etc.

École ombrienne : Giovanni Santi (14357-1494); Pérugin (Pietro Vannuci, dit te) (1466-1524); Pintu-

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ricchio ( 1454-1513) ; Lorenzo Costa, Gerino da Pistoja, etc.

École de Rome : Raphaël Sanzio (1483-1520); Garofalo (Benvenuto Tisi, dit le) (1481-1559). Peintre de grâce et de douceur, qui signa généralement ses œuvres d’un œillet, d’où son surnom; Jules Romain (1492-1546); Polydore Caldara, dit le « Caravage » (1495-1543).

École de Parme : Antonio Allegri, dit le Corrège (1494-1534), célèbre peintre né à Corrège, d’où son surnom. « Ce n’est pas, a-t-on dit, la grâce mystérieuse, profonde, presque inquiétante et surnaturelle de Léonard de Vinci, ni la grâce calme, virginale et céleste de Raphaël, c’est une volupté indéfinissable, une caresse perpétuelle, une séduction irrésistible... Corrège a su dégager de la femme et de l’enfant une grâce qu’on ne soupçonnait pas, grâce tendre, amoureuse et souriante, sans lascivité, car la nudité même, chez l’artiste, a la candeur ingénue de l’enfance, une grâce que l’on ne saurait mieux désigner que par le nom même du peintre, tourné en épithète : grâce corrégienne. » Un critique italien a appelé Corrège un Léonard « clarifié ». L’ombre chez le Corrège est argentée, transparente, illumiiTée de reflets tandis que chez Vinci, où se retrouvent les mêmes recherches du clair-obscur, l’ombre est noire ou violette, ou tout au moins d’un ton neutre. Toutes les peintures de Corrège sont sur cuivre, sur panneau

Fig. 15. — Sainte Famille, par Giorgione (Louvre).

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de cèdre ou sur toile de choix; il y prodigue les couleurs les plus chères, routremer, les laques, les verts riches; il les empâte sans ménagement et n’épargne rien pour assurer la conservation de ses tableaux. Le Louvre possède du maître : le Mariage mystique de sainte Catherine et le Sommeit d'Antiope {fig. 8).

École de Bologne : Avec le xvi® siècle, commence la décadence de la peinture italienne. Francesco di Marco Raibolini, dit Francia (1450-1518). De l’artiste, au Louvre, un Christ en croix et au musée de Chantilly une Annonciation. Francesco Primaticcio, dit le « Primatice » (1504-1570) qui travailla pour François dans un goût maniéré, avec un dessin sans force et un coloris inconsistant. Gigoli Cardi (1559-1613), imitateur de la manière de Gorrège, de Michel-Ange et d’Andrea del Sarto. Annibal Garrache (1560-1609) qui, plus connu que ses deux cousins Louis et Augustin, s’associa avec eux pour fonder l’Académie de Bologne. Au Louvre : la Résurrection^ la Nativité., etc. (28 tableaux). A. Garrache est le plus grand peintre de l’École bolonaise. Caravage (Michel-Ange Amerighi, dit le) [1569-1609]. Chef de l’École réaliste, tempérament original, Caravage vaut davantage, semble-t-il, par son action que par son œuvre qui impressionna notamment le Guide et toute la peinture italienne en réaction de l’étude de l’antique et des principes de Michel- Ange et de Raphaël. En parlant de Michel Caravage, A. Garrache a dit énergiquement : « Cet homme-là

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broie de la chair sur sa palette. » Au Louvre : une Bohémienne, des sujets religieux et des scènes nombreuses de buveurs et de brigands. Guido Reni, dit le « Guide » (1575-1642). Dessinateur très correct, coloriste aimable, compositeur habile que le David vainqueur de Goliath, V Annonciation, V Enlèvement de Déjanire, au Louvre, représentent sous ses divers aspects de vigueur et de grâce.

•Leonello Spada (1576-1622). Élevé à l’École d’Annibal Carrache, il se rattache au style réaliste de ce maître. Spada a signé presque tous ses tableaux d’un monogramme : une épée avec un L placé en croix. Au Louvre : Énée et Anchise, le Retour de V Enfant prodigue, le Concert et la Décottation de saint Christophe.

Francesco Albani, dit 1’ « Albane » (1578-1660). Surnommé 1’ « Anacréon de la peinture » ou le « peintre des Grâces », il n’apparaît pas que la lourdeur de la palette de cet artiste et l’uniformité de son invention aient justifié ce rapprochement avec l’esprit et la légèreté du poète grec. Mais les paysages dans l’œuvre d’Albane et les monuments d’architecture avec lesquels il aime à dominer ses personnages, sont remarquables. Principales œuvres : Diane au bain, Gatatée sur ta mer, Danaé couchée, les Quatre Étéments, Europe sur le taureau.

Dominiquin (Domenico Zampieri, dit le) (1581- 1641). Peintre de style, le Dominiquin emprunte au réalisme et à l’idéalisme dans un œuvre à la fois profane et sacré. Le sentiment naturel et tendre de

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Tauteur de VExiase de saint François (église des Capucins, à Rome) n’est pas inférieur dans ses tableaux mythologiques. Au Louvre : le Triomphe de V Amour, Hercule et Cacus, le Combat d' Hercule et d'Achéloüs, témoignent de qualités de premier ordre.

Guerchin (Giovanni Barbiéri, dit le) [1590-1666]. Adepte des principes du Caravage, il semble avoir succombé à la facilité dans des œuvres cependant d’une invention pittoresque, dessinées et peintes avec force. Au Louvre : la Vierge et saint Pierre, Loth et ses fûtes. Présentation au temple, deux Baigneuses, etc.

Francesco Mola (1612-1668). On lui doit surtout des paysages remarquables dans des toiles comme Agar dans le désert (au Louvre), le Repos en Égypte (à Florence), le Repos de la Sainte Famille (au Louvre), etc.

Parmi les maîtres de cette seconde Renaissance que nous venons de parcourir et dont il faut rappeler la décadence, on cite encore Tiarini (1577-1668), et Pierre de Cortone (1596-1669). Ce dernier, artiste séduisant mais sans force, dont l’œuvre est aussi facile que fécond. On le considère comme l’un des derniers grands éclectiques de l’Italie, c’est-à-dire qu’il fut de ceux qui se refusèrent à condamner les Écoles de peinture à l’exception d’une seule. Les œuvres de Cortone, représenté au Louvre par la Nativité de la Vierge, la Rencontre de Didon et d'Énée, etc., n’ont plus la réputation de jadis.

Photo K. B.

Fig. 16. — Alphonse de Ferrare el Laura de Dianli, par Titien (Louvre).

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École de Naples : A la remorque de l’École bolonaise, cette école fondée par Ribera, n’a guère mis en valeur que Salvator Rosa et... Ribera, son maître, que nous trouverons à l’École de Séville, en Espagne. Aussi bien nous nous contenterons de citer Antonio del Fiore, Andrea Vaccaro, Aniello Falcone et Salvi Giovanni, dit le « Sassoferrato » (ce dernier, dont une Vierge en prière^ au Louvre, donne notamment une idée du talent inspiré de Raphaël, mais avec moins de grandeur).

Salvator Rosa (1615-1673). Les paysages animés de ce peintre original, ses scènes de batailles, de brigands,, l’emportent largement sur ses conceptions historiques ou religieuses. Coloriste puissant, nature fougueuse, Salvator Rosa excelle dans les représentations à l’effet, violentes et pittoresques. Il atteint à la grandeur par l’âpreté et la mélancolie. Parmi son abondante production, on cite ses Batailles^ du palais Corsini, à Rome, sa Halte de soldais^ au Hampton- Court, etc., etc. Au Louvre : Combat de cavalerie^ VAnge Raphaël et le jeune Tobie, Apparition de V ombre de Samuel à Saül, un Paysage^ etc.

Après Salvator Rosa, nous ne voyons plus guère qu’un Luca Giordano, élève incolore du Cortone, et Solimena, non moins indifférent.

École de Venise (xviii® siècle) : Rosalba Garriera (1675-1757), pastelliste comparé à notre La Tour, avec quelque exagération; Servandoni (1695-1766) à qui

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l’on doit des décors de théâtre remarquables, en Italie et pour rOpéra de Paris; Pellegrini, etc. Mais Tiepolo (1696-1770) égale les plus grands maîtres précédents avec les Canaletto, Antonio (1697-1768), surtout. Tiepolo rappelle Véronèse et Tintoret par l’ampleur de la conception décorative, par la puissance du dessin et le charme de la couleur dont ses importantes compositions, d’une facilité extraordinaire, du palais Labia, notamment, donnent une haute idée. Les tableaux que nous possédons au Louvre, ne sauraient représenter Tiepolo, dernier survivant des somptueuses Écoles italiennes. Le fils de Tiepolo (Giovanni-Domenico, dit Tiepolo, le Jeune) fut surtout un excellent graveur. Antonio Canaletto, très supérieur à son neveu Bernardo, est surtout réputé par ses Vues de Venise dont il s’est complu à chanter les monuments, églises et canaux dans une manière précise, scientifiquement architecturale, mais avec un pinceau léger et spirituel, qui distingue son expression du brillant à peu près d’un Claude Lorrain. Bonington, en Angleterre, et Ziem, en France, imitèrent la manière de Canaletto dont le Palais ducal ^ la Place Sainl-Marc^ la Vue du Grand canal ^ résument excellemment l’éloquence, au Louvre (1).

(1) Sous le nom d’ÉcoLE lombarde on comprend encore les artistes qui se sont distingués dans les difYérentes villes du nord de l’Italie : Crémone, Ferrare, Mantoue, Bergame, Milan, Parme, etc.

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Pour terminer, et à titre de curiosité, nous transcrirons ce sonnet d’Augustin Carrache :

(( Celui qui désire et veut devenir un bon peintre (( Doit se rendre familier le dessin de V École romaine^ (( Le modelé de celle de Venise,

(( El le coloris de VÉcôle lombarde.

« Qu'il admire la manière hardie de Michel-Ange,

(( Le naturel de Titien,

(( Le style, suave et gracieux, de Corrège,

« El qu'il étudie dans les œuvres du grand Raphaël l'arl difficile de la composition.

« Tibaldi lui enseignera l'exécution des accessoires et la sagesse de la disposition ;

« Qu'il observe dans Prirnatice l'heureux accord de l'irnaginalion el du savoir ;

« Enfin, qu'il emprunte à Parmegiano quetque peu de sa grâce,

« Ou bien, sans tant d'efforts et d'étude,

« Qu'il se borne à imiter tes œuvres immorteltes « Que nous a laissées notre grand Niccotino. »

(( Si Titien, écrit J. -G. Clère (Causeries, Réflexions el Souvenirs sur la Peinture) , eût été plus nuancé et plus souple dans sa facture, si Véronèse eût mieux connu les ressources du clair-obscur, si le Corrège, de son côté, eût su introduire dans ses harmonies ambrées quelques notes éclatantes qui en eussent varié le ton, l’École des coloristes ne l’aurait cédé en rien à

LES ÉCOLES DE PEINTURE EN ITALIE 87

l’École des dessinateurs dont elle était l’antithèse... »

Au lecteur de contrôler ces dires autorisés qui sont autant de remarques caractéristiques à retenir pour établir des comparaisons d’après les œuvres des maîtres dont nous avons borné l’examen principalement au Louvre, c’est-à-dire à proximité. Au lecteur d’analyser les phases d’influence traversées par Raphaël, de Pérugin à Léonard de Vinci (dont le peintre des Madones saisit la supériorité de dessin et d’expression), de Vinci à Fra Bartolomeo (dont le coloris, à San Marco, fut une révélation), jusqu’à la troisième manière du maître amplifiée par l’exemple de Michel- Ange. Au lecteur de démêler le miracle de la couleur, du Titien à Giorgione, comme il lui appartiendra, plus tard, de voir jusqu’à quel point Rubens étudia les procédés de Titien et les secrets de cet arc-en-ciel du peintre que Giorgione reconnut le premier.

Au lecteur, enfin, de s’assimiler les diverses beautés des peintres en leurs chefs-d’œuvre typiques. Qu’il mesure la distance entre les rêveries amoureuses du Corrège et les nymphes charnelles de Titien, de la sécheresse à la caresse du fondu, de la forme à la couleur, de l’idéalisme au réalisme, pour départager les Écoles, sans rechercher les noms des maîtres, mais plutôt l’époque dont apparaissent se réclamer leur technique, leur genre ou leurs modèles.

En dernier lieu, nous conseillons de restituer par la pensée, à la couleur des époques que nous venons de voir, l’éclat que la patine des temps lui a ôté.

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90 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

On devra s’abstenir d’établir un parallèle entre ces couleurs, d’hier à aujourd’hui. Si la peinture claire, par opposition aux « vieux jus », est essentiellement moderne, il ne faut pas confondre un coloriste avec un gaspilleur de couleurs. Titien et Puvis de Chavannes sont tous deux de grands coloristes, malgré que l’un ait usé de tons vifs et l’autre de tons calmes. C’est l’harmonie qui fait le coloriste, impétueux ou discret, violent ou charmant, et la couleur est une question de rapport, non d’éclat.

Mais, au fur et à mesure de notre travail, nous préciserons ces nuances, du jour de l’atelier au plein air, c’est-à-dire de la convention à la vérité d’expression à laquelle notre époque a atteint sans pour cela que l’art du passé, même au sortir des limbes, ait démérité.