CHAPITRE IV

Les Écoles de peinture en Flandre et en Hollande.

En Flandre, au xv® siècle, la Renaissance due aux Jean et Hubert Van Eyck, associe curieusement l’inspiration religieuse au réalisme. C’est là le « commencement du Réalisme moderne, encore discret et timide (auquel concourront les Quentin Metsys et les Memling), placé sous les auspices de la tradition religieuse, en attendant qu’il s’affranchisse de toute entrave avec les Téniers, les Terburg et les Metzu ».

Des Flandres, cette expression de beauté, où la nature communie avec la foi, sans cesser d’être terrestre, gagne la Hollande pour altérer son originalité, au début du xvi® siècle, sous l’inspiration de l’art italien. C’est en Flandre, au xv® siècle, l’École de Bruges et, à partir du xvi^, l’École d’Anvers. C’est, en Hollande, au XVII® siècle, Rembrandt qui arrive au génie sans s’appuyer sur celui des autres.

« Les Écoles flamande et hollandaise, écrit René

Ménard, sont marquées par des différences assez sensibles. La Belgique, restée catholique •et liée aux grandes maisons princières de l’Europe, a besoin d’un art décoratif qui affirme la solennité du culte dans les églises et l’éclat des cours dans les palais. En Hollande, au contraire, c’est le protestantisme qui domine, et l’art religieux est forcément arrêté dans sa marche; la forme républicaine prévaut en politique et la peinture se fait municipale et bourgeoise. Le tableau se rapetisse à la mesure des appartements privés et s’efforce de traduire des sensations intimes et personnelles. Mais, malgré ces différences, les Écoles flamande et hollandaise ont entre elles un air de famille, et on voit qu’elles émanent d’une même race et font partie d’une souche commune. Le point qui les relie, c’est la recherche constante d’une vérité absolue dans la représentation. »

Nous retiendrons pratiquement que les tableaux de l’École hollandaise sont de petite dimension et qu’ils ont abdiqué, en faveur de la peinture de genre et de la vérité toute nue, la tension de l’idéalisme sacré. Aussi bien, en comparant les religions catholique et protestante, trouve-t-on, chez la première, le goût de la pompe et de l’idéal, chez la seconde, la préférence pour la simplicité et la vérité.

On constate néanmoins, en Flandre de même qu’en Hollande, un souci commun de perfection dans l’imitation, sans toutefois que l’exactitude précieuse réalisée porte atteinte au sentiment religieux.

N’oublions pas cette particularité qui distingue l’expression des tableaux de piété des Pays-Bas de ceux de l’Italie. Car les Vierges de Fra Angelico ignorent l’amour de ce détail qui brode les auréoles comme les robes des vierges de Memling; au surplus, chez les Van Eyck, créateurs de l’École de Bruges, nous apprécions une science déjà sûre, tant dans le sentiment des figures que dans l’observation naturelle du mouvement, jusque dans la perspective et la justesse du coloris, tandis que chez Angelico, le corps des personnages se dérobe, informe, sous les vêtements.

Constatons maintenant encore, que le tableau n’est plus exclusivement l’ornement de l’église et qu’il va consentir à la parure de l’intérieur des édifices civils et de la maison. Partant de cet apprivoisement, le peintre donnera simplement à ses vierges, à ses saints, à ses anges, un visage humain, non plus celui entrevu dans la prière comme chez les Italiens, mais celui du commun des mortels.

A ce besoin de nature correspondra davantage d’expression, plus de variété, un accent touchant et sincère, plus émouvant, moins mystérieux peut-être, parce qu’il s’est dégagé de la formule où l’imagination souvent, supplée.

Dans l’art religieux flamingo-hollandais, on peut dire que c’est le mysticisme qui séduit, alors que c’est la dévotion, chez les Italiens. Examinons maintenant les Van Eyck au seuil de l’École de Bruges. Nous répéterons que ces maîtres primitifs sont les inventeurs

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de la peinture à Thuile (vers 1410) inaugurée dans une œuvre immortelle, le retable destiné à Saint-Bavon, de Gand : V Agneau mystique. En prenant pour base ce chef-d’œuvre, on a cru pouvoir attribuer à la manière des Van Eyck : le Triomphe de V Église chrétienne sur ta Synagogue, du musée de Madrid, malgré que ce remarquable tableau ne soit peut-être qu’une copie ancienne...

Parmi ces tergiversations où la question de la collaboration des deux frères : Hubert (13667-1426) et Jean (1385-1441), dans des œuvres complètement ou à demi identifiées, ajoute au désarroi, le lecteur ne retiendra utilement que cet aspect minutieux et un peu sec ressortissant à un dessin extrêmement serré, à un génie acharné dans la patience, à une beauté précise particulièrement sincère, à laquelle l’art primitif en général nous a habitués. Et pourtant, ici encore, nous touchons à une perfection qui plane au-dessus du procédé.

Même observation, mais plus accentuée, en ce qui concerne Hans Memling (1435-1495). H. Memling, autre peintre préoccupé de dégager le beau du réel qu’il aperçut à travers l’enluminure de ses tons fins et purs dans des tableaux pieusement légendaires comme ceux qui ornent la fameuse Châsse de sainte Ursule (à Bruges). Les madones de l’Italie, a-t-on dit, paraîtraient sensuelles auprès de ces saintes du Nord. Leur beauté n’a rien de plastique : les joues sont rondes, lès pommettes saillantes; les fronts ont cette largeur

Photo

Fig. 18. — Les Disciples (T Emmaüs, par Paul Véronèse (Louvre).

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qui défigurerait les déesses païennes, mais seyant à des saintes. C’est ce qui ressort du charme, notamment des vierges de Memling, dont la qualité est pourtant incorporelle. « Leurs yeux clairs ont la fixité distraite de l’extase; leurs tailles déliées s’élancent avec la rectitude des grands lys; leurs gestes et leur maintien respirent une modestie solennelle. Rien n’égale la bizarre élégance de leurs costumes et de leurs coiffures... »

Les fonds d’or, chers à l’art gothique, dont les Van Eyck déjà s’étaient débarrassés, ont fait place à un paysage réel et poétique à la fois, malgré que les figures précieusement exécutées de ces merveilleux primitifs, se détachent sur la minutie d’une tapisserie plutôt qu’elles ne respirent dans une atmosphère aérienne.

On opposera le réalisme de ces Flamandes représentées identiquement en vierges, à l’idéalisme des madones italiennes. La vérité de ces portraits, frappante et poignante, reflétant les types d’une race et non plus stylisés dans une beauté paradisiaque. De même ne perdra-t-on pas de vue l’exode en Italie, dont Jean Gossaert donna le premier l’exemple, au commencement du xvi® siècle.

L’originalité savoureuse des premiers Flamands s’altérera alors, mais seulement, il est vrai, chez les artistes médiocres, car on ne peut nier qu’au contraire, sous le pinceau des maîtres de l’École d’Anvers, le caractère de l’art flamand demeure intact, sinon grandi en son idéal par l’exemple florentin.

Dans une comparaison entre la Vénus de Botticelli et celle de Rubens, s’établit curieusement la résistance réaliste de l’un à la conception idéale de l’autre. Rubens a choisi sa Vénus dans la femme flamande, bien en chair, il est passé indifférent devant la Vénus émaciée de Sandro comme devant les madones de Raphaël. Rubens est demeuré Flamand, s’il a toutefois été impressionné non par le sentiment, mais par la grande ordonnance des toiles italiennes.

Résumons ainsi les étapes de la peinture en Flandre : l’École de Bruges, qui domine les ateliers circonvoisins de Malines, Louvain, Tournai, Bruxelles et Gand, la période dissidente où nous verrons les artistes émigrer en Italie et y abdiquer, du moins en partie, leur originalité, et enfin l’École d’Anvers dont le chef, Rubens, réconciliera sur son génie les pseudo-Florentins et les Flamands demeurés fidèles à l’inspiration de leur sol.

Ces diverses étapes éclaireront le lecteur sur les différentes manières et leurs auteurs, d’autant que nous prendrons le soin de renseigner, par des dates et des notes, sur les artistes et les œuvres caractéristiques de chacune de ces évolutions.

École de Bruges : Créateurs : les Van Eyck. Roger Van der Weyden (1399-1464) qui travailla dans la manière des Van Eyck. Au Louvre : la Déposition de la Croix. A l’hospice de Beaune (Côte-d’Or) : le polyptyque du Jugement dernier. Œuvres d’un coloris

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séduisant mais -un peu sec comme le dessin, moins souple que chez les Van Eyck, mais très expressives et d’une réelle grandeur de sentiment. Thierry Bouts (1410-1475), peintre de second ordre, moins délicat que les précédents. Hugo Van der Goës (1430-1482), à la remorque, comme Th. Bouts, des Van Eyck. Hans Memling (1435-1495). L’un des plus grands maîtres de l’École de Bruges. Il rappelle les Van Eyck avec moins de force et plus de grâce, davantage d’idéal aussi. « Un silence mystique, a-t-on dit, règne dans les tableaux de Memling. N’y cherchez ni les effets de contraste, ni les mouvements de la passion, ni les splendeurs de la beauté matérielle : tout y est calme, recueillement, abstraction de la terre et vie intérieure. » Au Louvre : la Vierge aux donateurs {fig, 19). Jérôme Bosch (14627-1516), auteur de sujets fantastiques dans le genre de VEnfer, au Louvre. Une Tentation de saint Antoine, au musée d’Anvers, représente essentiellement Bosch. Antoine Claissens, peintre cité pour une œuvre (le Jugement de Cambyse), dont le sujet, emprunté à l’histoire de la Perse, reproduit un supplice avec une horrifiante naïveté, à la manière des peintres de l’époque. Gérard David (1460- 1523), élève de Memling, représenté au Louvre, par \es Noces de Cana {fig. 21), par la Généatogie de ta Vierge, au musée de Rouen, souvent confondu avec son maître. C’est dire les précieuses qualités de ce grand artiste qui semble avoir cédé, vers la fin de sa carrière, à l’influence de la Renaissance italienne.

Entre l’École de Bruges et l’École d’Anvers, voici l’art de Metzys qui établit, avec la plus profonde origi-

nalité, la transition entre l’expression des Van Eyck et de Memling, et celle que fondera Rubens. Quentin

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Fig. 19. — La Vierge aux Donateurs, par H. Memling.

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Metzys, Messys ou Massys (1466-1530) peut être considéré comme le créateur de la peinture de genre dont le Peseur d’or et sa femme, au Louvre, donne un admirable exemple, à côté d’autres chefs-d’œuvre d’inspiration religieuse comme : la Décollation de saint Jean-Baptiste, Saint Jean V Évangéliste, une Madeleine, etc., au musée d’Anvers, des portraits, etc. Ne point confondre Quentin Metzys avec son fils Jean (1509-1575) dont on connaît plusieurs Saint Jérôme et autres sujets sacrés.

En attendant que nous voyions Quentin Metzys créer l’École d’Anvers, nous assisterons au départ des artistes flamands pour l’Italie où les attire le génie des Vinci, des Michel-Ange et des Raphaël.

Voici Jean Gossaert, dit de « Mabuse » (14707-1532), dont un portrait du Chancelier de Flandre Jean de Carondelet (au Louvre), représente la seconde manière, celle où l’artiste subit l’influence italienne, tandis que la Sainte Famille, au Louvre également, appartient à sa première expression (après 1507) ; voici Bernard Van Orley.

Bernard Van Orley, dit « Barend de Bruxelles » (14927-1542), cumule l’amour du fini et du détail avec la grâce et le charme du coloris italien. Élève, sans doute, de Raphaël, après avoir pris les conseils de son père Valentin, ses qualités natives s’harmonisent d’une manière remarquable avec ses acquisitions étrangères. Au Louvre : le Mariage de la Vierge.

Si ces deux maîtres se rattachent encore étroitement à l’idéal flamand, idéal plutôt renfermé dans de rares

LES ÉCOLES DE PElNtUHE EU ELANdRE ET EN HOLLANDE 10 1

qualités d’exécution, s’ils n’abdiquent point, en somme, leurs vertus néerlandaises dans cet idéal limité à la nature qui est leur marque touchante, il n’en fut pas de même pour Michiel Van Coxcie qui mérita le surnom de « Raphaël flamand », pour Franz Floris, Francken et tant d’autres peintres à leur suite, dits (( romanistes », parce qu’ils désertèrent les traditions locales en mêlant inégalement le goût italien au génie flamand.

Parmi ces artistes déracinés, Paul Bril (1556-1626) mérite une place à part, étant donné qu’il fut le précurseur des grands maîtres du paysage en Italie et que son élève, un Italien, Agostino Tassi, forma notre grand Claude Lorrain ! Le Louvre possède de Paul Bril plusieurs tableaux remarquables.

Du côté conservateur, réfractaires à l’inspiration florentine et romaine, alliance dont on ne saurait médire néanmoins lorsque l’on regarde l’œuvre d’un Porbus, le Vieux, où s’harmonise si parfaitement le style grandiose de l’École italienne avec la sincérité pénétrante de l’art flamand, voici les Breughel {fig. 22), à qui, précisément, Porbus, le Vieux, est souvent si supérieur, voici les Van Cléefe ou Clève, les Snellinck, les Otto Venius, les Schoorel...

Breughel (Pieter), le Vieux (15307-1600), dit « le Rustique et le Drôle », innovant le genre où brilleront les Téniers, les Brauwer, les Van Ostade; Breughel (Pieter) « le Jeune », dit « Breughel d’Enfer », à cause de ses représentations du Purgatoire et de

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l’Enfer, fils du précédent; Bfeughel (Johann), surnommé « Breughel de Velours », fils de Breughel le Vieux (1569?-1625?), en raison sans doute du velouté de sa touche, et reconnaissable au ton exagérément bleu de ses fonds dû probablement à l’altération de la couleur.

Ces derniers maîtres, répétons-le, demeurent essentiellement flamands, de même que Pieter Neefs, encore (1578-1656?), représentant impassible des intérieurs d’église (dont les figurines souvent sont dues à Breughel et à Téniers) de sa patrie.

Œuvres et chefs-d’œuvre peints avec une rudesse confinant à une sécheresse où l’exactitude, le fini, exagèrent souvent la sincérité. Peintures sur bois ou sur toile qui, avec l’École d’Anvers, prendront en tant qu’expression et matière un aspect différent.

Pour notre objet spécial, nous retiendrons donc les diverses étapes de l’originalité où s’accordent heureusement les vertus flamandes et italiennes, en passant par l’altération italienne et la fidélité aux traditions, malgré la contagion florentine et romaine. Chacune de ces étapes, résumée par un type, servira précieusement l’étude du lecteur, et nous verrons, au surplus, dans tous les pays, succéder au mode de peinture des primitifs, à pâte lisse et sèche, la pâte grasse, à jolie transparence ambrée et cristallisée d’un Rubens, par exemple. Ce côté technique ou matériel doit être envisagé parallèlement au côté historique, ethnique et idéal. L’ensemble de

ces observations concourt à établir notre jugement.

Nous en arrivons à I’École d’Anvers, c’est-à-dire à Pierre-Paul Rubens (1577-1640), son glorieux chef (le file, sur l’admiration duquel se fit l’accord des dissidents en rupture d’Italie.

Si l’on examine l’œuvre de Rubens, on demeure saisi du caractère grandiose auquel sa fantaisie et son réalisme atteignent par les voies différentes de l’art italien. Toute l’originalité, tout le génie du maître éclatent dans cette fantaisie, dans cette richesse où un fond de lourdeur et quelques dissonances du goût s’excusent du souci de revenir aux traditions des Pays-Bas, en magnifiant les conquêtes des devanciers. A côté de la Vénus effilée de la Renaissance française, à côté de la forte virago des Florentins (où la Vénus émaciée de Botticelli n’est qu’une exception), se dresse la Vénus grasse des Flamands. Sous le pinceau de Rubens, la carnation blonde et rose de la Femme le dispute en opulence à celle des Amours qui ne sont que des Enfants gras. « Rubens a été forcé de ne prendre aux anciens, lui qui était un génie de premier ordre, que des allégories surannées... Les luxuriantes et naïves Flamandes lui rappelaient les formes héroïques des femmes de Sparte, de Lacédémone et de Syracuse. » Comme l’a remarqué Reynolds, tout est en harmonie chez Rubens. « S’il eût été plus parfait, ses ouvrages n’auraient pas eu cette perfection d’ensemble qu’on y trouve. Par exemple, s’il avait mis plus de pureté et de correction dans le dessin, son manque de simplicité dans la com-

Fig. 20. — L' Inondation de Saint-Cloud,

Paul IIl'ET (Louvre).

OLDOUT BLANK

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position, dans la couleur et dans le jet des draperies, nous frapperait davantage; mais la richesse de sa composition et riiarmonie de sa palette éblouissent à tel point de vue, qu’on s’incline devant ses défauts comme devant ses beautés. »

L’aspect théâtral de l’iiistoire de la vie.de Marie de Médicis, au Louvre, rappelle la manière de Paul Véronèse, mais il faut s’extasier sur la personnalité de la palette du maître : fraîcheur, éclat et vigueur du coloris doré, fougue et habileté du pinceau, modelé gras et robuste où l’ombre souligne son mystère d’un ton rouge. Même originalité du côté de la forme : emphase de la ligne jusqu’à l’adiposité des formes. Très passionné pour les ouvrages de Jules Romain et de Michel-Ange, Rubens n’atteint cependant pas à la puissance des formes sans une certaine mollesse du dessin. Du côté de la composition : apparat, lyrisme où le sacré et le profane se mêlent curieusement, à travers un luxe débordant. Plus de force que d’esprit, moins de style que de caractère, une somptueuse irréalité d’expression où la nudité humaine apporte singulièrement sa note de nature jusqu’à la débauche de la chair. Impression de santé exubérante, de facilité.

P.-P. Rubens est, dans l’acception du terme, un peintre virtuose; il inaugura, avec l’École d’Anvers, la peinture a à pleine pâte », dont « l’empâtement » est la conséquence. Il peint « du premier coup », d’où le charme et la fraîcheur de sa couleur. Nous prendrons soin de comparer cette facture avec celle des primitifs

de la première renaissance et avec celle des peintres de la Renaissance.

On a résumé excellemment, de la sorte, les trois espèces d’harmonie de la palette : « ...La première a pour exemple la Transfiguration de Raphaël : c’est la manière romaine; les couleurs en sont fortes et fières. La seconde est la manière milanaise : elle est produite par la rupture des couleurs (on les rompt jusqu’à ce qu’il y ait une harmonie générale dans les tons, sans qu’on y remarque rien qui rappelle la palette du peintre. Avant les Hollandais, Léonard de Vinci a enseigné l’art de cacher sa palette^ semblable au grand écrivain qui ne détourne jamais l’attention du sujet pour l’attirer sur lui-même). La troisième manière a pour exemple les Vénitiens et les Anversois. C’est l’alliance des couleurs fières et tendres dans un ensemble éclatant. Rubens est le vrai représentant de cette manière. »

Nous avons cité, parmi les décorations les plus typiques de Rubens, ses compositions pour la Vie de Marie de Médicis, au Louvre {fig. 24); dans la peinture religieuse, son chef-d’œuvre est la Descente de Croix (à la cathédrale d’Anvers), une page magistrale où néanmoins l’élévation du sentiment manque, tandis que le caractère, la truculence, la vie, sont si frappants dans ses nombreux portraits.

Aussi bien ce génie fécond, qui traita tous les genres, allant de la kermesse au tableau historique ou religieux, du tableau de chasse au paysage et du

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paysage au portrait et à l’allégorie, est descendu conformément au principe de l’École flamande, de l’idéal au réel, de la poésie à la vérité, à travers une imagination tellement somptueuse, qu’elle échappe dans l’ensemble, sinon dans le détail, au soupçon même de naturalisme.

Avant d’aborder Van Dyck qui nous ramènera au grand style, à la sévère distinction, nous parlerons de Jacob Jordaens, autre élève de Rubens, mais avec quelle servitude vis-à-vis du génie hautain et indépendant de Van Dyck !

Jordaens (1593-1678) semble avoir accusé les défauts de son maître dans une facture et une habileté similaires. Nous ne reviendrons donc pas sur la physionomie de cette pâte grasse, de cette manière large et fondue au service de couleurs et de formes exaltées pour reproduire, aussi volontiers, des scènes religieuses que des beuveries. Car Jordaens, auteur du Boi boit, au Louvre, a peint aussi les Quatre Évangétistes, et il n’a pas craint de prêter le même masque apoplectique à ses saints qu’à ses joyeux convives. Mais ce qu’il faut célébrer en Jordaens, après Rubens, dont il ignora la diversité et le génie de décorateur, c’est le peintre habile.

A côté de Jordaens, parmi les disciples les plus asservis à la manière du chef de l’École flamande, voici Gaspard de Crayer (1584-1669), dont la facture se rapproche aussi de celle du maître, mais sans réaliser sa vie, sa passion, toute sa fougue de couleur et son

invention géniale. Voir, au Louvre, le portrait équestre de V Infant Ferdinand.

François Snyders (1597-1657) se range encore dans le sillon de Rubens avec qui il collabora magistralement pour la représentation épique des animaux, des fleurs et des fruits, et, en revanche, la touche de Rubens et de Jordaens se reconnaît dans l’expression des personnages des tableaux de Snyders. Jean Fyt ou Feydt, autre peintre animalier, auteur du Garde-manger^ au Louvre, travailla aussi avec Rubens et Jordaens, et surtout avec Thomas Willeborts.

Malgré qu’Antoine Van Dyck (1599-1641) ait aidé quelque temps Rubens à sa tâche, il ne demeure guère de traces de la facture du peintre de la Kermesse chez l’auteur du portrait de Charles {fig. 11). La manière hautaine de Van Dyck, son sentiment mélancolique, s’écartent nettement de l’enthousiasme pictural d’un Rubens. Van Dyck oppose à son maître un génie froid et si, dans le portrait, ses qualités natives de réaliste l’ont guidé vers une ressemblance parfaite, il sut animer ses modèles d’une pensée profonde.

Le charme, chez Van Dyck, s’accompagne de noblesse et de distinction. Il faut approfondir, à côté de la vérité de ses portraits admirables, le sentiment de sa peinture religieuse, la poésie de sa couleur, moins vibrante que chez Rubens, mais sa facture aussi ferme, aussi fondue, d’un fini merveilleux. Ici s’arrête la comparaison la plus frappante avec la

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technique de Rubens. Cette technique est des plus caractéristiques et le lecteur la démêlera facilement à travers les exemples donnés.

David Téniers (1610-1694), Tun des plus grands maîtres encore, de l’École d’Anvers, où il fonda une académie, compte bien parmi les élèves de Rubens, mais comment rapprocher la manière de l’auteur des premières bambochades^ de celle du peintre de la Descente de Croix? Par la largeur de la facture cependant, dans des toiles de petite dimension comparativement à celles de son second maître (Téniers fut élève premièrement de son père avec qui l’on a souvent confondu ses œuvres), le créateur du iàbleau de genre offre quelque souvenir de la seconde initiation, mais sa couleur très fine est plus discrète, et son effet, qui enveloppe à la fois si curieusement le moral et le physique de ses personnages, est autrement intime.

Par ses tabagies, ses scènes villageoises et ses bambochades, D. Téniers s’est illustré bien davantage que par ses représentations religieuses et ses portraits. Son esprit critique le voua au tableau de mœurs dont voici une description typique : « Voyez dans cette (( tabagie », ce buveur assis près d’une femme qu’il montre au doigt en riant, tandis que par une petite lucarne on voit passer du dehors le visage d’un curieux, un rival peut-être, qui examine ce qui se passe avec une gravité comique. Devant la grande cheminée du cabaret, vous trouverez ce gros paysan qui se chauffe le dos au feu, et que Téniers reproduit

si souvent qu’il équivaut presque pour lui à une signature. » De Téniers, au Louvre : le Joueur de cor-

nemuse^ Danses de paysans; Fumeur^ Rémouleur^ etc. Nous terminerons cet exposé de la peinture flamande

en citant Jean Schut et Francken, le Jeune, Porbus le Jeune, Corneille de Vos chez qui s’apprécient encore les qualités de vérité et d’observation précédemment décrites, et nous voyons à la suite de Téniers qui, lui-même, se spécialisa dans le genre après l’innovation du paysage par Joachim de Patenier (vers 1500- 1524): Bril, déjà nommé, et Wildens (1584-1653), qui assurèrent à cette expression une existence indépendante : Van der Meulen (1634-1690), peintre de batailles: Pierre Boel, aux exclusives scènes de chasse: Daniel Seghers et Van Thielen, voués aux fleurs et à la nature morte, comme Snyders et Jean Fyt l’étaient à la représentation des animaux. Cette division du travail devait être féconde en servant les dons avec éclectisme : nous enregistrons en tout cas, en Flandre, la naissance de cette spécialisation des peintres à laquelle nos modernes n’ont pas renoncé.

Après Van der Meulen, chantre de la gloire des armes de Louis XIV, souvent collaborateur de Le Brun et de Martin « des batailles », peintre amoureux des perspectives échevelées où ses soldats, même dans des toiles de petite dimension, semblent prêts à déborder le cadre... c’est la décadence de l’art qui nous occupe. Et, au xviii® siècle, nous ne retiendrons que le nom de Paul-Balthazar Ommeganck, dit « le Racine des moutons » !

Récapitulation de I’École d’Anvers (à partir du XVI® siècle) : Pierre-Paul Rubens; Jacob Jordaens; Antoine Van Dyck; David Téniers, le Jeune; Porbus,

le Jeune; Corneille de Vos; Snyders; Jean Fyt; Cornelis Schut; Francken, le Jeune, etc.

Sans quitter les Pays-Bas, nous voici maintenant en Hollande où l’art primitif se confond singulièrement avec l’art allemand du début, dans une sécheresse et une maigreur, dans une plate imitation de la nature qu’une couleur violente rehausse sans nuances, à là façon de l’enluminure.

Par la rareté de ses ouvrages, Lucas Jacobsz, dit Lucas de Leyde (1494-1533), échappe au but spécial de notre étude. On vante la délicatesse de son coloris, la grâce de ses représentations de la femme, la correction de son dessin dont on critique cependant le manque de moelleux. Amsterdam et Leyde possèdent des œuvres du maître : un « poète et un philosophe qui traduisait la Bible avec un profond sentiment biblique et l’interprétait librement comme un penseur )).

Les maîtres de Cologne (que nous verrons), et les Van Eyck, Metsys, Memling, Lucas de Leyde, peignaient d’après leur imagination et non d’après celle des peintres étrangers. C’est là une originalité à retenir à propos spécialement, de Lucas de Leyde dont l’œuvre de graveur, par le progrès essentiel du clairobscur qu’il apporta à cet art, autant que par la sincérité et le caractère*, se recommande surtout à notre attention.

Après Memling et Lucas de Leyde, on arrive à la dégénérescence des Écoles flamande et hollandaise et, si Rubens avait, en Flandre, ramené les grandes tradi-

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lions de l’art, ce fut Rembrandt qui les restaura en Hollande.

Mais, entre Lucas de Leyde et Rembrandt, les Martin Willemsz de Heemskerk, les Jean Schoorel se font remarquer par des œuvres cfue les siècles n’ont point imposées. Martin Willemsz, singulièrement dénommé le « Raphaël des Pays-Bas », puisqu’il imita plutôt Michel- Ange avec de pauvres moyens, et Schoorel dont pourtant la renommée aurait mérité l’attention de François ne nous intéressent guère, tandis qu’Antonis Van ou Anthonie de Moor, dit Antonio Moro (1512- 1581), prépare, avec Franz Hais, la venue radieuse de Rembrandt. Antonio Moro a peint des scènes d’histoire très appréciées, mais il est surtout renommé comme portraitiste. Deux tableaux au Louvre, où la famille du donateur sépare, en deux groujies, les hommes et les femmes, représentent excellemment ce maître du dessin et de la couleur, du caractère et de l’expression grave. Avec Franz Hais (1580-1666), le portrait de grande allure, inauguré par Rubens et Van Dyck, réapparaît, soit isolément, soit associé à des scènes. La virtuosité de son pinceau, la richesse de son coloris, régis par la sûreté du dessin, font de l’artiste un maître plus proche néanmoins de la fougue d’un Rubens que d’un penseur de style comme Van Dyck. On appréciera mieux Franz Hais au musée d’Amsterdam qu’au Louvre [fig, 25).

Avant que n’apparaisse le génie de Van Ryn, voici les « bambochades » de Pierre de Laar (1595-1655), dit

le Bamboche », les scènes de cabaret d’Adrien

Brauwer (1606-1638), les paysages et les marines de Van Goyen (1596-1656), fondateur de l’École de Leyde.

Photo K

Fig. 22. — La Parabole des Aveugles, par Breughel (?) [Louvre].

116 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

Au Louvre, de Pierre de Laar : un Départ de V Hôtellerie et des Pâtres ; de Brauwer, un Intérieur de tabagie.

Nous en arrivons à Rembrandt Van Ryn (1607- 1669). (( Rembrandt, a-t-on dit, fut un peintre philosophe qui étudia l’art et la vie dans la nature et dans la création, peu ou point dans les livres et dans les musées. Il ne devint pas, comme on le pense trop, un grand peintre sans le savoir; il disait très bien que celui qui imite Homère n’imite pas l’Iliade. Il dédaignait de devenir illustre dans le chemin de ses devanciers : il voulait monter sur l’âpre montagne par un point inconnu. Il étudia les principes et la philosophie des arts : chez les Italiens, c’est l’imagination et le sentiment qui les emportent jusqu’au génie; chez Rembrandt, c’est la pensée et l’analyse. Les Italiens sont plus éloquents, Rembrandt est plus profond. »

On se recueille devant Rembrandt, tandis qu’on s’exalte devant Rubens; ce dernier est un peintre étalé, l’autre un peintre concentré. Rembrandt, apôtre de l’idéal terrestre, porte en son amour obstiné de la nature la foi originale de son art et distribue la lumière et l’ombre avec un génie qui n’a pas été égalé dans le clair-obscur. Hardi, bizarre, original, Rembrandt s’est manifesté en trois manières distinctes. La première manière nous est révélée par la Leçon d'anatomie^ où la lumière, généralement prodiguée, accuse volontiers le détail avec une certaine froideur d’exécution; la seconde manière, entre 1635 et 1642,

est d’une facture plus libre et recherche les enveloppements de la lumière et de l’ombre absorbant les détails, témoin la Sortie de la compagnie du capitaine Bahning ou Ronde de nuit, admirable expression de l’efïet dit « clair-obscur », où les masses s’éclairent miraculeusement dans le contraste ; la trofsièrne manière enfin, dont la Famille du menuisier (au Louvre) serait le type, avec le Portrait de Rembrandt vieillard (même musée), nous montre une palette étonnamment libre, aux tonalités profondes, largement, brusquement et sûrement distribuées.

Après Corrège, après les Vénitiens, avec Murillo, Rembrandt pénétra le secret du clair-obscur, mais avec une force incomparable, alors que Van Dyck y avait trouvé le charme.

On examinera attentivement ces diverses manières d’expression qui indiqueront leur époque. Il faut juger à distance de la qualité d’exécution propre à Rembrandt. Son fini est d’essence merveilleuse, non par le « poussé », ni par la patience technique attardée au détail, mais par la justesse des plans et du ton, par l’étonnant pressentiment du coup de pinceau final, du point lumineux d’où jaillira le relief et s’animera l’expression de ces portraits magiques, groupés comme Les Syndics des Drapiers, du musée d’Amsterdam, ou isolés; aux masques mouvants, éternellement en vie.

Tout penseur qu’il fût, Rembrandt était souvent sans élévation, et cela est exact surtout pour quelques-

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uns de ses tableaux d’histoire, « suprêmes mascarades », mais il n’empêche que sa Madeleine^ de Venise, par exemple, malgré qu’elle ne soit qu’une belle et simple Hollandaise, donne la grande impression d’un repentir sacré. « A force de vérité, Rembrandt devient sublime comme d’autres à force d’élévation et d’idéal ». Pareillement l’œuvre de graveur qu’a laissé ce maître, béatifie la moindre scène dans une couleur dont l’intensité, l’accent, tiennent de l’apothéose, donnant à la plus petite estampe une marge immense. Après Van Ryn, dans l’ordre chronologique, voici le contraste offert par Gérard Dow (1610-1675), son élève. La minutie succède au geste large. Le fini magistral succombe au détail chez le petit maître hollandais. La Femme hydropique, au Louvre, accuse cette manière patiente où le moindre accessoire prend autant d’importance aux yeux excessivement photographiques du peintre, que le personnage principal.

D’où la subordination du sentiment à une étonnante vérité dont la préciosité, que nous retrouverons chez un Meissonier, connut plus la vogue à cette heure que de nos jours. Ici, l’intérêt de l’exécution l’emporte par le tour de force de l’habileté, non plus par l’intensité de l’expression immatérielle. Les «petits maîtres » apparaissent dans le glorieux sillage de Rembrandt.

Et voici Adriaan Van Ostade (1610-1685) qui cependant fait songer à Van Ryn avec un œuvre spiri-

tuel OÙ des paysans festoient, boivent, jouent aux cartes, dansent ou se battent. L’intimité de cet art est souvent d’émotion supérieure, elle domine le sujet et attendrit. On retrouve ces qualités d’observation chez Isaac Van Ostade, frère et élève du précédent, de qui les paysages sont d’une lumière infiniment caressante comme les tabagies et les intérieurs rustiques, troublants par le mystère de leur pénombre. De Adriaan Van Ostade, au Louvre : le Maître (T école; de Isaac : Halle de voyageurs à la porte d'une hôtellerie^ etc.

Malheureusement, les amateurs seront déroutés par l’imitation qui a largement sévi dans le domaine de ces merveilleux petits maîtres et chez leurs adeptes : les Pierre de Hooch, les Van der Meer, les Bega, les Dusart, ces deux derniers peintres, élèves de Adriaan Van Ostade et ses très obéissants disciples.

Pour Pierre de Hooch et Van der Meer, la confusion est particulièrement curieuse. Un grand admirateur de Van der Meer prétend que de même que la signature de Hobbema était souvent effacée sur ses paysages et qu’on y substituait celle de Ruysdaël, de même la plupart des signatures de Van der Meer ont été remplacées par de fausses signatures de Pierre de Hooch.

Charles Blanc a signalé que plus d’une fois les Conversations de Pierre de Hooch (qui signait ordinairement ses tableaux et dont un Corps de garde, au Louvre, représente la manière) furent attribuées à Van der Meer (voir sa Dentellière, au Louvre), de

OLDOUT BLANK

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sorte que l’obscurité même de Pierre de Hooch servait à l’y maintenir. Et M. Camille Bellanger a accusé, d’autre part, judicieusement, les facilités du plagiaire à illusionner sur certains artistes : « Une vieille.femme à son rouet ou un gueux couvert de haillonSj voilà une eau-forte de Rembrandt; un paysan égrillard serrant la taille d’une grosse fille, voilà un Téniers; une trogne rubiconde et paisible fumant sa pipe devant un pot de bière, voilà un Van Ostade... à condition que le contrefacteur y mette quelque esprit et possède suffisamment le faire de l’auteur. »

Mais nous verrons des paysages vaporeux où le rouge d’une coiffe de paysanne chantera la manière d’un prétendu Corot.

Les Gérard Terburg (1608 7-1681 ), les Gabriel Metzu (16307-1667) s’inscrivent, avec une dignité particulière, à la suite des Ostade. Terburg est le maître des petits maîtres. Ce peintre de genre remarquable eut l’étoffe d’un grand peintre d’histoire, ainsi qu’en témoigne sa Paix de Munster. Mais Terburg, par la finesse et l’harmonie de sa couleur, par le style de son dessin, est davantage saisissant lorsqu’il interprète la nature autour de lui. Ses scènes d’intérieur à deux ou trois personnages (la Leçon de lecture., la Leçon de musique, au Louvre), ses conversations galantes, ses femmes parées de fourrures, vêtues de velours et de satin (ce satin que nul n’exprima mieux que Terburg et pour la traduction duquel un peintre belge moderne, Alfred Stévens, est aussi, réputé)

gardent le meilleur de ce génie riche et précieux.

Metzu, lui, dérive de Terburg mais emprunte aussi à Franz Hais et à Rembrandt. Comme Terburg, Metzu est le peintre rare des intérieurs, des intimités, dont il fit des joyaux de couleur et d’éclat. Le Louvre possède du maître un Marché aux légumes et un Mililaire recevant une jeune dame.

L’innombrable production de l’École hollandaise compte encore : Philippe Wouwerman (1619-1668), peintre de batailles et de chevaux, inséparable de l’époque de Louis XIV : Albert Cuyp (1620-1691) dont les paysages font penser à ceux de notre Claude Lorrain : Nicolas Berghem (1620-1683) qui, au contact de Poussin, abdiqua son originalité hollandaise et fut entraîné au « chic » par sa facilité. Il est à remarquer, toutefois, que le paysage, chez Berghem, n’emprunte rien à l’antique et que ce sont des moutons, des bergers et des bergères qui animent ses vues. Berghem (de même que Wouwerman) peignit sur toile, bois et cuivre, et ses œuvres sont toujours de petite dimension.

Avec Paul Potter (1625-1654), la beauté du paysage et de la peinture d’animaux s’exalte encore dans la vérité autant que dans l’expression sentimentale. La simplicité du sujet, chez Potter, ajoute au grand calme de sa pensée et, s’il aime la précision, celle-ci ne nuit point à la largeur de son interprétation si proche de Troyon, malgré les moyens différents. De Paul Potter, au Louvre : Deux chevaux attachés à ta porte

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d'une chaumière et la Prairie aux irais bœufs et irais mautans.

Jacob Ruysdaël (16307-1682) nous ramène ensuite au pur paysage {fig. 27), mais à la conception d’un poète épris du spectacle dramatique de la nature. Chez lui, le ciel roule des nuages d’orage, les arbres sont tordus par l’ouragan, l’eau écume, la rivière n’étant jamais qu’un torrent et la , mer toujours furieuse. En un mot, Ruysdaël ne saisit que le pittoresque tumultueux, que le grand caractère, tandis que, précédemment, Paul Potter ne percevait que la tranquillité, la douceur.

Opposé à Ruysdaël, son compatriote Meindert Hobbema (1638-1709), admirable paysagiste également, avec qui on le confond souvent, présenterait peut-être moins d’idéal, mais sa couleur est davantage séduisante de même que sa vision plu^ riante.

N. B. — Berghem, Storck, Van den Velde (et ce dernier, notamment, dans le chef-d’œuvre du maître : une Vue de liaiiande^ à la galerie Littleton), animèrent souvent de figures et d’animaux les paysages d’Hobbema. Cette observation ne devra pas échapper à l’amateur pour achever de différencier l’œuvre des deux célèbres paysagistes. De Ruysdaël, au Louvre : le Bais, le Buissan (dont les figures et les animaux sont dus à Berghem), le Caup de vent, Effet de sateit (avec figures de Wouwerman), etc.

Van Ostade compte aussi parmi les collaborateurs figuristes de Ruysdaël.

De Hobbema, au Louvre : le Moulin à vent, entre autres toiles retouchées, restaurées et, par conséquent, d’une précaire édification.

Huysmans, de Malines (1648-1727), s’ajoute enfin à ces maîtres paysagistes, avec d’excellentes vues de montagnes et de forêts. Au Louvre, on voit de lui des paysages boisés, d’une vigueur de coloris assez proche de celle des grands Vénitiens.

Alors que Adrien Van den Velde a mérité le surnom de « Gérard Dov de l’architecture », à cause de la finesse de son exécution, son frère, Guillaume Van den Velde, le Jeune (1633-1707), s’est spécialisé dans les marines et fait songer à Potter par le calme et la simplicité de ses sujets. Au Louvre : Marine par un temps calme.

Mais la peinture hollandaise va succomber à ce fini qui guettait le scrupule de son pinceau et devait altérer son sentiment. Van Huysum (1682-1749) de-

meure néanmoins un peintre de fleurs d’une sincérité délicieuse, tandis que François Miéris (1635-1681) réitère Gérard Dov dans des scènes pareillement « pignochées » et que Guillaume Miéris, fils de François, imite à s’y méprendre son père, mais avec une exécution encore plus étroite et un dessin moins serré.

De Guillaume Miéris, des scènes empruntées à l’antiquité, à la mythologie, minusculement présentées, tant dans la conception que dans l’exécution et la proportion mal assimilées d’après l’exemple grandi-

loquent de Le Brun, revu et corrigé par un Gérard de Lairesse.

Gérard de Lairesse (1640-1711), surnommé, on ne sait pourquoi, le « Poussin de la Hollande », ne ressemble guère au maître français que par renflure du style et l’érudition qui égarèrent l’admiration sur leur convention. L’heure de Lairesse, hypnotisé par Le Brun, marque le déclin d’une originalité savoureuse, d’une expression et d’un esprit de terroir dans un grand art académique d’importation.

C’est aussi la fin de l’émotion artistique, succombant au métier dans l’observation et l’exécution méticuleuses, imaginativement bornées. Van der W^erfï, Hondekoeter et tant d’autres, sont parmi les derniers représentants de la transformation du goût et de la décadence de l’art dans les Pays-Bas, dont Van Huysum clôt la beauté, chronologiquement.

Le lecteur devra donc suivre sur les œuvres des artistes flamands et hollandais cette altération progressive de l’expression réaliste. Du faire large au délicat « fini » jusqu’à l’exagération de ce fini. La défaillance imaginative correspondant à l’apparition d’une touche uniformément fondue, moins expressive, à une froideur de la couleur moins harmonieuse, moins locale aussi.

On remarquera, d’autre part, que la peinture de chevalet, presque exclusive en Hollande, affectionne une propreté caractéristique et des dimensions exiguës que seul le portrait trompera dans la grandeur natu-

Photo K. B.

Fig. 24. — • Mariage de Marie de Médicis, par Rubens (Louvre).

dans leurs attributions coutumières, pour ne pas varier des représentations familières auxquelles les

relie. Portraits groupés de magistrats et de syndics

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peintres hollandais sont particulièrement voués. La couleur, chez eux, l’emporte sur le dessin dans une enveloppe tout imprégnée de mystère concret et, Rembrandt comme Ruysdaël, représentent, aux Pays- Bas, l’idéal jaillissant du seul naturalisme sous l’empire du génie.

Le peu de diversité entre les Écoles hollandaises nous dispense de les classifier. Harlem, Leyde, surtout, Amsterdam, Delft et Utrecht, furent les principaux foyers artistiques de l’art que nous venons de par-

courir.