I.ES ÉCOLES DE PEINTURE EN ESPAfiXE

sentiment. Leurs chefs-d’œuvre se suffisent matériellement à eux-mêmes, sans que la pensée y supplée. Ils sont des grands virtuoses du pinceau, mais point dans le sens de la verve d’un Rubens. Ils ont emprisonné l’expression dans la matière. Ils sont éternellement vrais de n’avoir visé qu’au réel et, de même qu’un Rubens, qu’un Jordaens, ils ne possèdent point le sentiment sacré parce qu’ils traduisent avec trop de vérité leurs modèles terrestres.

A partir de cet instant, le type pictural, l’exécution classique, sont fixés. Depuis Ingres empruntant à Raphaël la pureté de la ligne, jusqu’au clair-obscur de Léonard de Vinci, de Corrège, inspirant un Prud’Hon, un Henner; depuis le constraste du blanc et du noir d’un Ribéra revivant dans un Th. Ribot (comparer plutôt la Mort de saint Sébastien, du premier, au Saint Sébastien martyr , du second), depuis Louis David revenant à la statuaire gréco-romaine, depuis Paul Baudry modernisant le style italien...

Attention à ces réminiscences ! Elles seront pour nous des bases d’observation capitales. Il ne s’agit pas plus de confondre J.- J. Henner avec M. Zwiller, que W. Bouguereau avec Élisabeth Gardner, que

M. Edgard Maxence avec un primitif ancien, que E. Carrière avec Rembrandt, ou que G. Chaplin (1825- 1891) {fig, 14) avec quelque maître du xviii® siècle...

Pour un profane, ces erreurs seraient excusables par le rapprochement de l’aspect, mais que de différences à noter dans la comparaison de . ces artistes

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entre eux ! Au xvii® siècle, en France, et dans la première moitié du xviii®, cependant, sous la férule d’un Louis XIV et d’un Louis David, il y eut bien des talents similaires et, la classification par siècle ou partie de siècle, alors, nous gardera de la grossière méprise sur un nom... mais nous n’en sommes point encore là.

Nous citâmes Ribéra; au Louvre, de ce maître de l’enveloppe puissamment lumineuse mais d’un éclairage étroit et aux redites monotones bornées à l’exécution, sans, non plus, un goût excessif dans le thème ni le choix de la forme : le Pied bol^ la Sainte Famille, V Adoration des Bergers.

Entre Ribéra et Vélasquez s’intercale la personnalité rude de Francisco Zurbaran (1598-1662), de l’École de Séville, encore, dont Charles Blanc a dit qu’il s’était exprimé comme Caravage et avait senti comme Le Sueur. De Zurbaran, au Louvre : les Funérailles d’un évêque.

Mais voici Murillo qui, souvent, dans le même tableau, mêle trois styles désignés par les Espagnols : manière froide, manière chaude et manière vaporeuse.

Esteban Murillo (1617-1682) représente dans l’art espagnol, l’expression mystique. Après lui, la décadence. Inspiré de Ribéra et de Van Dyck, au début, le peintre de V Assomption de la Vierge [fig. 30, musée du Louvre) trouve néanmoins sa personnalité dans la souplesse et la facilité de son pinceau et dans l’amalgame de sa vision, à la fois poétique, amoureuse du surnaturel et vraie. La Sainte Élisabeth soignant les

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teigneux, etc., réunit ces qualités de vérité et de douceur, d’horreur et de sublime, qui apparentent le peintre à Vélasquez et au Corrège.

A côté, chronologiquement, voici H errera, le Jeune (1612-1685), qui mérita le surnom de « il spagnalo degli pesci » pour des natures mortes où il peignit des poissons avec un réel talent. Mais les tableaux religieux dont se targuait cet artiste, bon coloriste et petit maître du clair-obscur, demeurent d’un sentiment et d’un-e exécution inférieurs.

Passons rapidement ensuite sur le talent peu caractéristique de Juan de Sevilla Romero y Escalande (1627-1695), dont les tableaux religieux s’inspirent trop directement de Rubens, et notons en revanche, pour son originalité, Juan de Valdès Leal (1630-1691), dont le réalisme, du terrible jusqu’à l’horrible, dépasse de beaucoup celui de Ribéra. On remarque de ce peintre de grand talent, à l’hôpital la Caridad, de Séville : les Deux cadavres (un évêque et un gentilhomme se décomposant dans leurs cercueils).

Néanmoins, avec ces noms, auxquels s’ajoutent ceux des Coccanegra, Dsorio, Juan de Alfaro y Gomez, la grande École espagnole du xvii^ siècle s’évanouit. C’est Goya (Francisco de) qui la ressuscitera, au xviii® siècle (1746-1828), dans l’originalité et la puissance, dans cette fraîcheur du premier jet qui nous séduit caractéristiquement depuis Vélasquez.

Chez Goya, de nettes remarques techniques s’imposent à l’observation : le brio et le charme spirituel.

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la facture très colorée, le pittoresque hardi de la composition, l’intensité de l’expression naturelle et vivante l’emportant sur les qualités du dessin et du modelé. Goya a donné dans tous les genres, de la peinture d’histoire à la caricature, du portrait au paysage, et nous le connaissons particulièrement par son œuvre gravé. Son eau-forte, d’après la loge an cirque taureaux (dont le tableau figure au musée de Madrid), est, notamment, populaire ainsi cjue sa brillante série des Caprices, des Désastres de la guerre, etc.

Au musée du Louvre, un tableau : Femme à révenlail ; d’autres peintures à Lille, etc. Goya atteint à la grandeur dans le moindre croquis; il rompit avec l’académisme et précéda les plus éminents coloristes du XIX® siècle.

Pour clore le chapitre de l’art espagnol, on nous permettra d’ajouter à ces personnalités de la grande peinture ancienne, au sens large et puissant de la facture hardie et colorée, le nom de Mariano Fortuny (1838-1874), dont la manière brillante, spirituelle et excessivement habile, a dérouté tant de pâles imitateurs. Peintre de genre, aquarelliste, d’une étonnante facilité, mais d’une séduction un peu superficielle, cet artiste auquel notamment Plenri Régnault dut un peu la grâce de sa couleur, avec plus de profondeur cependant, a laissé des pages charmantes, comme le Mariage à la Vicaria (à Madrid), le Charmeur de serpents, le Modèle, etc. Ses eaux-fortes ne sont pas moins verveuses et élégantes.

LES ECOLES DE PEINTURE EX ALLEMAGNE

L’œuvre de Fortuny a été dispersé en France, dans des collections particulières. La chromolithographie répandit d’autre part son orientalisme et ses scènes de style où la touche fraîche et papillotante excelle à envelopper dans • des tons vibrants et légers le luxe des costumes, la richesse du décor, l’afféterie des personnages, l’esprit de la composition et du dessin.

Mais, c’est là une formule d’exécution moderne qui ne trouve sa place ici qu’en raison du contraste offert. Nous reviendrons au chapitre de la technique, sur le mode de peinture différent de celui des maîtres anciens pour une joie renouvelée.

Les Écoles en Allemagne

L’École de peinture allemande est liée à celle des Flandres par les affinités du goût réaliste. Si l’art de l’antiquité et de l’Italie n’impressionna guère la tradition gothique, l’influence des Flandres en Allemagne date essentiellement du xv® siècle, malgré que l’on ait distingué déjà, au siècle, l’intérêt des

Écoles de Souabe, de Prague, de Saxe, de Nuremberg et de Cologne.

Toutefois, la rigidité byzantine demeure inséparable des premiers essais d’art allemand dans l’enluminure des manuscrits. Rigidité d’ailleurs, due à la naïveté générale de l’art primitif; rigidité interprétée selon l’esprit de chaque peuple. Et, la manière allemande

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échappe au charme dans la lourdeur, prend sa puissance dans la volonté, trouve son génie dans la patience. Plutôt que dans l’agrément dé la couleur, triste le plus souvent, elle en impose par le caractère ou la vérité, par l’intérêt du sujet, frappant, ou d’un mysticisme reconnaissable à son goût déjà enclin à cette Réforme que Luther ne devait propager qu’au début du XVI® siècle.

Citons les Lochner, les Bruyn, de l’Ecole de Cologne au XIV® siècle, dont les œuvres mal authentiquées ne sauraient fournir de base pratique à notre étude spéciale, et passons à l’École de Souabe.

L’École de Souabe ne révèle guère, après Jean Zeitblom et entre Mathieu Grünewald, que Martin Schongauer (14457-1488), dont l’originalité et la force d’expression, bien que dérivées de Van der Weyden, sont remarquables. De Schongauer, mieux connu comme graveur en raison de l’authenticité plus certaine de ses planches, au Louvre, un tableau plutôt attribué, et un dessin du Porlement de Croix pour la célèbre gravure du même titre. Les gravures de Schongauer (ou Schœngauer) sont signées des initiales M. S. séparées par une croix inscrite dans un cercle.

Ces premiers artistes auront surtout la gloire de préparer l’avènement du pur génie qui illustra l’École de Nuremberg, surnommée la Florence allemande : Albert Dürer.

Albert Dürer (1471-1528), dessinateur incomparable,. penseur puissant et profond, mais avec une

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pesanteur d’expression bien germanique, frappe par la couleur de son trait, alors que son pinceau n’accuse

qu’un coloriste médiocre. Ce trait, d’autre part, est très caractéristique, âpre et volontaire, au service de compositions souvent d’un réalisme excessif, d’une prenante mélancolie, d’une poésie macabre. A. Dürer,

Fig. 27. — Paysage, par Rua^sdael (Louvre).

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peintre, sculpteur, architecte, nous attire principalement par son œuvre dessiné et gravé [fig, 31) qui nous est parvenu, au reste, plus authentiquement; il associe génialement les apports païens de T Italie au mysticisme natal.

De Dürer, au Louvre, une peinture : Tête de vieillard ; mais nous répéterons que son prestigieux burin ou ses crayons, souvent rehaussés de lavis, nous éclairera plus exactement sur une énonciation à retenir.

Avant d’aborder la gloire d’Holbein, digne pendant de celle de Dürer, hantée par le génie des Van Eyck, nous citerons, dans l’École d’Ulm : Hans Schülein et Martin Schaffner dont le style religieux, en dehors d’une naïveté assez éloignée du sentiment florentin, plutôt gothique dans la traduction des plis rigides, malgré une tendance vers la finesse du coloris et en raison d’un naturalisme souvent, outré, ne saurait être nettement fixé.

Cranach (Lucas), en revanche, de l’École de Saxe (1472-1553), s’inscrira après Dürer, Holbein et Burgkmair, parmi les meilleurs peintres allemands, grâce à des portraits d’un saisissant caractère (au Louvre une Vénus). Hans Burgkmair (1472-1531), dont les scènes de chevalerie, de préférence à ses tableaux religieux, sont à étudier à côté de Dürer qui l’influença concurremment avec les Écoles de la Renaissance italienne, prend place dans l’École d’Augsbourg.

LES ÉCOLES DE PEINTURE EN ALLEMAGNE

Mais c’est Hans Holbein (élève de son père, Hans Holbein, dit le Vieux [1460-1516], l’un des chefs, encore, de l’École d’Augsbourg, auteur d’un chefd’œuvre: V Autel de Saint-Sébastien) qui, avec Dürer, est le plus grand peintre d’Allemagne.

Dürer et Holbein (Rubens a dit de ce dernier : « C’est le peintre de la vérité qui parle et qui pense ») sont des maîtres originaux et totalement différents entre eux. Pénétrons-nous de la facture du premier en étudiant son œuvre gravé, et allons admirer le second à Londres et à Bâle.

Holbein (1497-1543) est le plus savant des peintres naïfs. Quoiqu’il demeure toujours coloriste, son dessin réaliste, grave et froid, exact et profond, simple et puissant, domine sa couleur. « Il n’a point le style de l’histoire ni dans la composition ni dans les draperies; il met son orgueil à garder son style tudesque. » De Holbein, au Louvre, le beau portrait peint d'Érasme {fig, 33) ; à Londres : des portraits et des tableaux davantage édifiants par l’ensemble; à Bâle: des fresques typiques (la Danse des morts, la Danse des vivants), sans compter d’admirables gravures.

Nous terminerons notre étude effleurée de l’art pictural allemand, en notant ses inspirations très italiennes au xvii® siècle et la froideur des compositions mystiques des Écoles de Munich et de Dusseldorf, au xix® siècle.

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Les Écoles en Angleterre

Pour notre étude, William Hogarth (1697-1764) personnifie, à fégal d’un Giotto, d’un Van Eyck, l’expression la plus lointaine, anglo-saxonne, et la plus décisive de la peinture anglaise. Hogarth représente la recherche du caractère aux dépens de la beauté, la force traductive du concept intérieur réalisé par le dessin et la couleur considérés comme de purs moyens graphiques. Il demeure plutôt un caricaturiste, dans sa tâche curieuse de moraliste et de justicier, avec des satires de mœurs politiques et sociales lourdement dessinées et peintes, mais d’un humour si anglais ! Les gravures dues à Hogarth « ont un œil » bien personnel.

Avec Josué Reynolds (1723-1792), fondateur de l’École anglaise de peinture, nous abordons une des gloires les plus réelles de la patrie de Shakespeare. Peintre charmant de la Femme et de l’Enfant, Reynolds {fig, 34) traduit la grâce sans mièvrerie; sa touche robuste, en pleine pâte, au service d’une couleur fraîche et vivante, s’enveloppe d’un effet savant de lumière et d’ombre. Ses figures délicates apparaissent dans un décor spirituellement esquissé. Malgré les influences de Léonard de Vinci, de Rembrandt ou de Murillo, le grand peintre de VAge (T innocence demeure toujours anglais, et il faut retenir la qualité de