CHAPITRE VI

Les Écoles de peinture en France.

Dans Tordre artistique, TÉcole picturale française du début vient après TÉcole italienne, pour prendre la première place aux xviii® et xix® siècles. Mais nous avons cru devoir ne traiter de notre expression nationale qu’en dernier lieu, pour en développer plus fructueusement Tétude et établir une base de comparaison. Nous possédons, grâce aux chapitres précédents, des données générales sur les modes de peinture, sur les divers mouvements et influences dus aux temps et aux mœurs, il importe maintenant de dégager le parallélisme d’ordre original, ou simplement d’imitation, de facture' à facture, de pays à pays; il faut situer enfin chaque expression à son époque. Et ces connaissances initiales dispensent des répétitions en autorisant les approfondissements.

Ainsi, pourquoi redire les caractéristiques des peintures primitives à quelque pays qu’elles appartiennent? Ne sont-elles point toutes primitives? Et les costumes

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des personnages ne nous guident-ils point suffisamment sur la provenance et plus efficacement souvent même que la touche du peintre?

Nous savons, d’autre part, que l’enluminure des manuscrits et la fresque précédèrent le tableau proprement dit et nous sommes déjà fixés sur les divers rapports de la peinture à travers les âges, en attendant la lecture du chapitre consacré à la technique où nous développerons la pratique du peintre.

Nous passerons donc rapidement sur ces prémices en France, d’autant qu’ils servent davantage la théorie que la pratique, en ce qui nous concerne ici, précisément.

Sans nous arrêter aux enlumineurs (Jean Fouquet Jean Bourdichon, de l’École de Tours, et Jean Perréai, de l’École de Lyon), nous parlerons des Clouet, peintres du XVI® siècle.

Auparavant, nous ferons observer que si la sculpture française est remarquable sous la Renaissance et depuis la glorieuse période romane et ogivale, la peinture se montre avare en chefs-d’œuvre, du moins l’exemple italien semble-t-il avoir paralysé notre conception originale. Cependant, deux grands noms sont à retenir : Jean et François Clouet, et aussi Jean Cousin, représenté au Louvre par un Jugement dernier^ dont l’intérêt ne s’impose pas au delà d’une science réelle.

Mais Jean Cousin porte l’auréole de maintes attributions, et ses vitraux [fig. 23), comme ses miniatures, — sans oublier ses sculptures et aussi ses gravures et ar-

chitectures, — ajoutent à l’hypothèse d’un grand artiste.

^ photo K. B,,

h IG. 31. Le cheval de la Morl (gravure), par A. Durer

Les Clouet offrent des qualités plus authentiques. Ces primitifs (.Jean Clouet, né vers 1485, mort en l.Vl.^>

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et son fils François, dit « Jehannet », né vers 1510, mort vers 1572) marquent l’avènement du grand art de la peinture en France, grâce à *des chefs-d’œuvre comme le portrait de François 7®^, du musée de Florence, (( qui passe pour un Holbein », et les portraits d'Élisabeth d'Autriche {fig, 26) et de Charles IX, au Louvre. Le François est dû à Jean, les autres effigies à « Jehannet », tous deux peintres du vainqueur de Marignan.

La naïveté et la fraîcheur chez ces maîtres, si charmants de naïveté et de sincérité, d’une sécheresse si précieuse, doit se graver dans notre vision à côté des figures d’Holbein, mais avec l’avantage de l’élégance et d’un coloris bien français en dépit des traditions de l’École flamande, que leur père, Jean Clouet, premier du nom, un Flamand établi en France, leur avait inculquées.

Tandis que l’art du peintre tâtonne aux xv® et XVI® siècles, en revanche l’architecture et la sculpture s’effacent devant la peinture, florissante entre la Renaissance et le règne de Louis XIV.

La France, au xv® siècle, avait emboîté le pas à l’art flamand, dans le portrait principalement et, au XVI® siècle, les Italiens deviendront nos maîtres. Après l’exemple de Charles VIII et de Louis XII, qui mandèrent auprès d’eux les Ghirlandajo (peintre), les Giocondo (architecte), etc., Rosso et le Primatice représenteront à la cour de François I®i’ l’École francoitalienne dite « de Fontainebleau ».

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D’originalité, point, en conséquence, et sous Henri IV, Fréminet, plat imitateur de Michel-Ange et, sous Louis XIII, Simon Vouet, au style maniéré et sans grande pureté, ne s’imposent pas davantage.

Au surplus, les références de ces époques sont rares et d’un intérêt de curiosité comparative, seulement. Nous allons toucher ensuite, avec la première moitié du XVII® siècle, à une réelle personnalité dans la maîtrise : Nicolas Poussin incarnera le génie français classique.

Pour l’instant, récapitulons dans notre pensée les observations qui se dégagent de la représentation féminine à travers les expressions de la palette. Cela nous aidera à discerner les époques de la peinture. Voici la maigreur des femmes. Vierges ou Vénus, de l’École de Bruges, et des Primitifs en général; voici la femme mince et longue de la Renaissance française après la femme virile des Florentins, voilà la femme flamande, très en chair, de Rubens.

Ces diverses esthétiques correspondent à l’idéal de chaque temps. Nous avons vu le moyen âge résister à la traduction de la nature au bénéfice du sentiment intérieur, de l’expression qu’il s’efforçait de mettre en relief; la Renaissance, en revanche, exaltera la beauté plastique idéale, tandis que le réalisme des Flamingo-Hollandais résultait d’une copie scrupuleuse d’après nature.

De l’École espagnole, nous admirons l’énergie dans la réalité forte, mais sans un grand souci du goût pur

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et d’une fixation idéale et éternelle, comparativement à Vinci ou Raphaël. D’autre part, l’École allemande, aux chefs-d’œuvre trapus, profonds et lourds, d’une couleur plus puissante que lumineuse (les Van Eyck, les Memling, accusent une fraîcheur de coloris, une légèreté si différente !) représente sèchement la réalité dans un idéalisme froid. Quant à l’École anglaise, où ne se révèle dignement aucune œuvre de pensée et d’imagination, elle incline plutôt à la peinture de genre, malgré que ses remarquables portraits — où joue cependant, si volontiers, l’anecdote — et ses beaux paysages, la situent au premier plan.

Après ce résumé, nous voici plus à l’aise pour aborder la peinture classique française dont Nicolas Poussin (1594-1665) fut le maître. Le génie du Poussin est issu de celui des anciens. Raphaël et Jules Romain, d’autre part, ont impressionné son art fort, grave, digne et pensé. Poussin, plus soucieux de l’ordonnance et de la simplicité de ses compositions, de la pureté de son dessin que du charme de son coloris, s’exprima au début avec quelque sécheresse pour s’imposer ensuite par le moelleux et la richesse de son pinceau. Néanmoins, l’austérité du grand artiste, la froideur qui résulte de son expression plus philosophique que réelle, semblent placer son métier de peintre en état d’infériorité vis-à-vis de la vie débordante et de la lumière d’un Vélasquez, d’un Rubens.

Cette grandeur figée, cristallisée plutôt, demeure toutefois exemplaire et, créateur du paysage dit

historique (où il ne faut pas oublier pourtant Titien et les Carrache), Poussin a rendu la réalité d’accord avec son intellect, d’une manière noble et frappante.

Mais nous n’en sommes point encore^, évidemment, à la vérité, à la lumière cfui distinguent nos jours, à travers les efforts triomphants de V impressionnisme en passant par la révélation d’un Constable, dans le paysage. La vérité vraie, d’ailleurs, n’est point le comble de l’art, et nous savons que les chefs-d’œuvre se valent, à tous les temps. Cependant, le paysage d’un Poussin va s’éclairer davantage sous la traduction de Claude Lorrain {fig, 36). Si l’on oppose la nature réaliste des Hollandais à celle des deux maîtres français, on saisit la différence de la vérité scrupuleuse et de la vérité interprétée. Claude Gelée, de même que Poussin, peint d’après son âme; il nous représente la nature qu’il aime, d’après sa propre conception. Mais « le Lorrain », surnommé le Raphaël du paysage, découvre une lumière intense, immense même, dans la plus petite de ses toiles; il est davantage poète que philosophe, comparativement au peintre des Bergers d'Arcadie {fig, 38), plus léger et plus jeune aussi.

Voici des éléments d’étude : le paysage genre Poussin, celui de Claude Gelée et de Constable opposés, par exemple, à celui de Claude Monet. D’autre part, V Enlèvement des Sabines dû au Poussin (musée du Louvre) comparé au sujet pareil (même musée) traité par Louis David. Autant de styles à dégager.

Fig, 32. — L' Enlèvement d'Europe, par F. Boucher (Louvre).

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De Poussin, au Louvre encore : la Marine^ deux Bacchanales ; Pyrame et Thisbé ; Orphée, etc.

De Claude Gelée (1600-1682) : Vue d'un port; Port de mer au soleil couchant ; le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, etc., au Louvre également.

Pour juxtaposer à la force d’un Poussin, voici la grâce d’iin Eustache Le Sueur (1616-1655). Cet autre savant semble un élève de Raphaël. Ses nymphes et déesses, candides et rêveuses, chantent le cœur chrétien de l’artiste dans le goût grec. Elles s’enveloppent en un coloris suave et harmonieux mais que sertit un dessin sans virilité. De Le Sueur, au Louvre : le Christ à la Colonne, Réimion d'artistes,^ Ganymède, Phaéton.

Avec Philippe de Champaigne (1602-1674), nous rentrons dans le souci d’expression morale. Un soupçon de monotonie se dégage de la facture de ce maître de l’Ecole flamande impressionné par l’École française, mais exécutant sans brio, minutieux, avec une jolie pâte de couleur, dans un dessin sûr. Ni rutilant comme Rubens, ni savant comme Poussin, Champaigne est vrai, concret, et ne manque point de profondeur dans la volonté de son art concenti^é. Témoin la Cène, les Religieuses, le portrait de Richelieu et celui du peintre par lui-même, au Louvre.

Et puis voici Jacques Callot, toute une originalité, tout l’esprit français de l’époque au bout d’un burin précieux et hardi. En passant, nous prierons le lecteur de comparer le graphique d’Albert Dürer avec celui de

Callot. Ils s’évoquent l’un l’autre par le style similaire. Les petites compositions dessinées et gravées de Callot (1592-1635) sont des chefs-d’œuvre de fantaisie et d’humour. L’authenticité d’un tableau attribué à Callot, au Louvre, étant douteuse, nous renverrons de préférence à ses séries gravées, à ses Caprices et Sièges, si caractéristiques.

Notons enfin les frères Le Nain pour leurs scènes familières, pour leurs tableaux de genre, d’une si grande profondeur de sentiment dans la vérité, et arrivons à Charles Le Brun.

A partir de maintenant, nous allons généraliser. Les Écoles s’accusent et ce sont davantage les Écoles et leurs chefs qui nous intéressent.

Après l’art classique représenté par Nicolas Poussin, voici Vacadémisme, l’art officiel incarné par Charles Le Brun. Charles Le Brun est le dictateur des arts sous Louis XIV, comme le sera Louis David sous Napoléon Charles Le Brun créa le style du roi Soleil à la gloire duquel il enchaîna les artistes contemporains. Il réussit en somme l’unité dans l’art, d’une manière somptueuse, en donnant l’exemple d’un talent sans grande personnalité. La fondation de l’Académie de peinture et de sculpture et de l’Académie de France à Rome, date de ce peintre royal à qui le génie devait obéir au bénéfice d’une communion esthétique grandiose, dans l’accord d’un spectacle magnifique dont, par la suite, il est vrai, la discipline fut funeste à la tradition décorative de la grande peinture en France.

Néanmoins, comme il n’y a point, en fait, de grand art (avec un grand G) non plus que des petits maîtres, mais l’art tout simplement, et des maîtres, nous ne prendrons pas au sérieux cette soi-disant décadence qui nous permit d’acclamer, au même plan, un Watteau, un Boucher, après un Le Brun et un Mignard.

Charles Le Brun (1619-1690) et Mignard (1610-1668) rivalisenLdans un style décoratif et officiel analogue; ils s’attachent à exalter la gloire de leur prince parmi les attributs empruntés aux croyances et mœurs d’un paganisme antique curieusement assimilé. Et ce ne sont que toiles immenses {Galerie d'Apollon (au Louvre); Galerie des Glaces (au palais de Versailles, etc., par Le Brun); (la coupole du Val-de-Grâce, par Mignard) richement composées et harmonisées avec le décor sculptural et architectural. Toute une profusion de sceptres, de couronnes, de draperies flottantes, d’amours puissants (ne pas confondre ce Cupidon mâle avec celui de Rubens et de Boucher) mêlés à des guirlandes de fleurs, à des boucliers et glaives, à des armures, dans des ciels mouvementés de balustres, temples et autres motifs. La tradition majestueuse des Tiepolo, des Véronèse, accommodée à notre goût français avec l’emphase très particulière du xvii® siècle.

Le nom de Van der Meulen (1634-1690) déjà cité au chapitre de l’École flamande, se trouve associé à celui de Le Brun, qui demanda souvent à ce peintre de l’aider, ainsi que nous le savons, dans la représen-

tatiori des batailles. Van der Meulen était « un esprit exact, méthodique, peignant avec une exactitude topographique surprenante des incidents militaires qui prennent sous son pinceau la valeur d’un compte rendu officiel ».

On comparera les «• coursiers » de Van der Meulen (et ceux de Horace Vernet) aux chevaux de Édouard Détaillé et de Aimé Morot qui représentèrent exactement (( la plus noble conquête de l’homme ». Cet examen de l’animal traité différemment à travers les âges, guidera souvent nos recherches. Voir les trophées de chasses, les cerfs et sangliers dus, par exemple, à Alexandre-François Desportes (1661-1743) et les opposer à ceux de nos peintres modernes à qui la photographie fournit des documents vrais. Étudier le mouvement, à travers les époques de la peinture jusqu’à nos jours, c’est passer en revue l’idéal jusqu’à la réalité, de la naïveté à la science, cette réalité et cette science qui ne sont point le comble de l’art. Nous ne nous lasserons pas de le répéter. D’ailleurs, notre modernisme réagit contre la révélation non émue de l’appareil de Daguerre et nous venons de quitter la sèche exactitude d’un Van der Meulen, d’où notre digression. Parmi les grands portraitistes du siècle de Louis XIV, voici, en première ligne, Hyacinthe Rigaud (1659-1743) et Largillière (1656-1746). De Rigaud, les portraits de Bossuet^ de Le Brun, de la mère de l’artiste (au Louvre), d’une ressemblance remarquable, d’une haute tenue expressive et décora-

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tive dans un coloris très délicat. De Largillière, au Louvre également, le propre portrait du peintre en compagnie de sa femme et de sa fille, d’une majesté moindre, d’une distinction inférieure à celle de Rigaud, mais d’une facture peut-être plus puissante et d’une couleur plus ardente.

Nous retrouvons, parmi les grands portraitistes du XVII® siècle : Pierre Mignard, qui se représenta en personne, avec un art supérieur (au Louvre), et, parmi les décorateurs, il faut encore noter Jouvenet (1644- 1717), qui travailla pour Le Brun (une Descente de Croix, au Louvre). Comme peintre de fleurs, c’est Monnoyer (1635-1699) et, la personnalité d’un Santerre (sujets d’histoire et portraits au Louvre et à Versailles) nous intéressera ici, particulièrement, en raison des nombreux essais que fit cet artiste sur la fixité des couleurs.

Au résumé, l’École française du xvii® siècle est remarquable de pittoresque, de majesté et de richesse décorative. Que ce soit dans les vastes pages de Le Brun ou dans le fond d’un portrait de Rigaud, les draperies, colonnes et accessoires en général, ont une ampleur, un mouvement typique. Même superbe dans la statuaire. N’oublions pas que le puissant statuaire Puget restitua Michel-Ange, précisément à cette époque de faste et de grandiloquence, et, la forme étoffée, le geste large, la rutilance comme l’opulence, se font un devoir de croître dans l’ombre du roi Soleil.

La ligne au xvii® siècle, reflète cette emphase de la

LES ÉCOLES DE PEINTl’RE EN FRANCE

cour du Grand Roi cristallisée dans le style de

Photo K. B.

Fig. 33. — Portrait d'Érasme, par Holbein (Louvre).

Louis XIV, l’un des mieux modelés sur les mœurs du temps.

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Mais, lorsque la corde est trop tendue, dit-on vulgairement, elle casse. A force de tendre le col, les muscles faillissent et, au bout de la majesté, la détente. La morgue devait s’humaniser dans le sourire et le rigorisme des principes d’art adoptés par le xvii® siècle amenèrent une réaction violente.

Ce fut l’avènement d’artistes charmants comme Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703- 1770), Le Prince, Pater, Lancret, Lemoyne, Jean- Baptiste et Carie Van Loo. École délicieuse et légère qui rayonnera de jeunesse et d’amour, pour représenter (( le désordre des mœurs » de la Régence, les faiblesses du règne de Louis XV et de de Pompadour.

C’est ainsi que s’oppose le riant xviii® siècle au pompeux XVII® et, de ce chavirement, un génie nouveau naîtra dans un décor amenuisé, poudrederizé, qui s’affranchira de la discipline classique et de tout son attirail antique. Les roses et les bleus frais succédant aux jus sombres.

Alors que les derniers grands maîtres de la tradition décorative picturale française s’appellent François Lemoyne (1688-1737), Noël Coypel (1628-1707) — qui inaugura, avec des couleurs brillantes, le style théâtral,— Antoine Coypel (1661-1722) [fig. 29], fils du précédent, et les Van Loo; les « petits maîtres» ont nom Watteau, Lancret, Pater. Peintres des fêtes galantes, ces derniers représentent la liberté et l’originalité vis-à-vis d’un Le Brun et du régiment d’artistes qu’il commandait.

En dépit de la hiérarchie des genres, le grand peintre Antoine Watteau, frais et pimpant, a représenté avec la plus grande correction et la plus fine fantaisie, parmi le décor de son rêve, des bergers et bergères en habit de satin, des pierrots et des arlequins descendus de la comédie italienne pour se naturaliser bien français sous la touche d’un peintre essentiellement français. {U Embarquement pour Cijlhère [fig, 40), Gille^ au Louvre.)

% Voir aussi, au même musée, les toiles précieuses de Gillot, le maître de Watteau, de Lancret (les Quatre Saisons), de Pater (une Fête champêtre).

Dans ce parfum, un François Boucher (1703-1770) devait naître et se placer en tête des peintres de Pastorates. Le nom de François Boucher {fig. 32) évoque en pêle-mêle des galants bergers aux houlettes enrubannées, enlaçant tendrement des bergères vêtues de soie; des moutons blancs et frisés, des petits amours grassouillets et roses, des chairs voluptueuses, des sourires et des fossettes, sous un ciel d’azur, dans un site verdoyant où les fleurs embaumeraient à l’excès.

Mais cet excès d’arome ajoute au capiteux, au factice ravissant qui présente à souhait les jolies princesses portraiturées par le plus galant des pinceaux, sous les dehors de déesses de la mythologie. Et ce peintre de l’amour est licencieux à plaisir; il a la manière de son temps.

Cependant, les rondeurs exagérées de F. Boucher, sa ligne onctueuse, ses sujets libertins enveloppés de

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faveurs aux tons fades, devaient lasser à la longue, par leur mensonge. Le peintre des Amours vit se dresser la réprobation sous les traits de Diderot. A l’expression jugée fausse, de Boucher, on opposa la personnalité de Greuze et de Chardin. A vrai dire, le moralisateur Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) garde encore beaucoup de la sensiblerie et de la déclamation de son époque. S’il s’est fait le champion des théories esthétiques du fondateur de V Encyclopédie, s’il prétend réagir contre l’École mythologique da Boucher, il conserve la fraîche et rose carnation du xviii® siècle, alors qu’en revanche, l’opinion de la bourgeoisie n’a pas flatté son inspiration monotone, ses sujets artificiels où se cache, malgré tout, le goût invétéré de l’époque pour la légèreté...

De Greuze, au Louvre : V Accordée de village, la Malédiclion palernelle, la Cruche cassée, etc.

Puis, voici J. -B. Chardin.

De Chardin (1699-1779), des natures mortes d’une observation naïve et charmante, d’un grand esprit; avec des scènes d’intérieur, d’intimité délicieuse comme le Bénédicité, le Toton {fig. 35, au Louvre). Le portrait de ce poète de la simplicité vraie, par lui-même (au Louvre), est un chef-d’œuvre. Quelle différence entre la sincérité d’un Chardin et l’artifice d’un Greuze, et cependant, tous deux personnifient la bourgeoisie du xviii® siècle selon Diderot, la deuxième et dernière École du xviii® siècle.

Pour en revenir à la première manifestation de ce

siècle de joie et de grâce, à côté de la galanterie conventionnelle d’un Boucher, voici la volupté jusqu’à

Photo K. B.

Fig. 34. — Master Hare, par Josué Reynolds (Louvre).

l’érotisme, de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). U Étude, V Escarpolette, le Serment amour témoignent

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d’un art supérieur dans l’esprit de l’arrangement autant que dans la fantaisie et la fraîcheur de la couleur.

Le génie de Fragonard s’apparente à celui de Watteau par le caractère spontanément français. Du côté des portraitistes, c’est Jean-Marc Nattier (1685- 1766) qui, le plus souvent, sous des atours mythologiques, représenta les grandes dames, les princesses et les favorites de son temps. Moelleux jusqu’à la fadeur, mais d’une rare distinction, le peintre notamment de Marie Leczinska, en négligé (au Louvre), et de lui-même, entouré de sa famille, s’impose à la caractéristique de son temps, de même que Louis Tocqué (1696-1772).

Parmi les peintres de batailles, brille Charles Parrocel, et, les marines de Joseph Vernet, avec les animaux d’Oudry, s’ajoutent à cette énumération de beauté que rehaussent encore les précieux pastels de La Tour (1704-1788).

Après la répression à l’eau de rose, d’un Greuze manœuvré par Diderot, après les gros yeux faits par Vien au nom de l’académisme renaissant, jusqu’à la réaction sévère de son élève Louis David « père du classicisme » avec lequel il partagea le titre de « restaurateur de l’art », nous jetterons un dernier regard vers la peinture du xviii® siècle, tant en faveur de nos jours.

On remarquera que, comparativement à la peinture du XVII® siècle, celle du xviii® est plus claire. Cette différence tient à l’harmonie du décor, grave à la

première époque, riante à la seconde. Et cette gravité est effective comme ‘ce sourire. Sous Louis XIII et sous Louis XIV, la couleur des intérieurs est sombre, tandis que les peintures claires de la Régence et de Louis XV (et aussi de Louis XVI) éclairent les appartements. Il fallait que les trumeaux et panneaux, encastrés dans les boiseries aux tons frais et gais, fussent d’accord. D’autre part, le costume de Marie Leczinska est plus pimpant que celui de Mme (Je Maintenon, d’où la qualité d’une lumière supérieure. C’était l’heure de la perruque blanche, de la poudre de riz, des moutons neigeux, et il n’y a point de quoi s’étonner que les peintures de Boucher apparaissent blafardes. Au surplus, la gloire du pastel date de nos inimitables maîtres du xviii® siècle : les La Tour, les Perroneau, les Boucher, les Louis Tocqué. La craie de couleur, cette fleur de crayon, semble née essentiellement pour traduire la plus charmante, la plus légère, la plus lumineuse des époques.

Méfions-nous cependant de notre enthousiasme, dans cette fièvre du moment, pour les gracieusetés du xviii® siècle. Le cadre ovale, déjà (celui du xvii® siècle est carré, rigide), prépare très facilement notre désir à prendre la vraie beauté pour ses apparences. Il faut s’y connaître; et cela résulte de l’étude comparative, de la réflexion et du goût. Tout sujet libertin ne réfère point fatalement au xvin® siècle. Il y a entre Gillot et Watteau, entre Lancret et Pater, des analogies fallacieuses. On remarquera, initialement,

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les altérations subies par les tons frais du véritable tableau ancien : les verts devenus bleus ou bleutés ; les roses lie de vin tandis que les bleus passaient et que les blancs noircissaient.

Comme toujours, guettons l’erreur du costume et redoutons la popie truquée.

Bref, nous voici arrivés au classicisme, à l’art héroïque qui devait, avec Louis David, triompher des (( œuvres déclamatoires de la décadence » et tenter de rétablir une discipline « à l’antique ».

L’heure de la grande peinture sonne à nouveau, la grave peinture d’histoire est de retour.

Continuateur de Le Brun, qui chanta son roi sous les traits d’Alexandre, L. David, avec ses lieutenants, les architectes Percier et Fontaine, s’attachera à la gloire de Napoléon dans un style renouvelé des Romains. David, après Vien (1716-1809), son maître, remit en honneur l’étude de l’antique et l’autorité académique. Il fut suivi, dans la voie qu’il avait ouverte, par des artistes d’un talent remarquable qui, en modifiant des principes trop exclusifs, sans doute, mais jugés préférables à la licence du dernier siècle, ont fait, sous l’Empire et la Restauration, la gloire de l’École française.

Ainsi donc, au moment où l’art, amolli par F. Boucher, alourdi par Greuze, s’engourdissait dans une mythologie efféminée, ou bien se transfigurait dans une action déclamatoire, une vision, sinon nouvelle, mais rénovée, de la beauté, de la simplicité grande, apparut.

David projetait une réforme complète. Séduit par l’art étrusque et romain que révélaient alors les premières fouilles de Pompéi, il commença par rechercher, dans les accessoires, l’exactitude historique. Les meubles des Horaces et des Brutus, bientôt à la mode, se répandirent dans le monde; premiers modèles du style d’ameublement de l’Empire.

D’esprit très méthodique, l’artiste confine à l’archéologue, il choisit. un style et simplifie les lignes; il cherche la majesté dans la chute habile des draperies, à ia mode antique.

Avide de saisir des lignes entre lesquelles le regard enferme des figures, David se fait gloire d’une ondulation, d’un geste pris au vol; il traduit la forme d’un mouvement, le pli d’une pensée. Le peintre supplée au coloris par la vigueur et l’unité du ton. C’est un artiste inspiré en dehors de la nature qu’il saisit dogmatiquement. UEnlèvemenl des Sabines (que le lecteur a précédemment comparé au tableau du même titre dû au Poussin, œuvres toutes deux au Louvre), les Horaces, le Serment du Jeu de Paume, le Couronnement, la Mort de Socrate, Les Amours de Pâris et dMétène {fig. 37) affirment une conception particulière, d’une pureté classique intéressante mais non impressionnante. Et, en revanche, le portrait de Récamier

(au Louvre, encore), offre des qualités d’une saveur particulière que l’on attribuera à la réalisation libre d’un génie subordonnant cette fois le métier au seul battement de son cœur.

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Opposons aussi V Enlèvement des Sabines, de David, au portrait de Bécamier {fig. 41) et nous appré-

cierons toute la différence d’un art assujetti, théorique et grandiloquent parce que hanté de l’exemple héroïque du passé, avec une énonciation simplement naturelle.

David, qui, avec Poussin, demeure incontestablement l’un de nos plus grands peintres d’histoire, témoigne donc, lui-même, de ce dualisme entre l’idéal gréco-romain et la vision intime, qui représenterait son École tout entière n’était la résistance d’un Antoine-Jean Gros (1771-1835).

Gros est un coloriste instruit par un amant de la ligne. Moins froid que son initiateur, il se rapproche davantage de la nature, au moins par l’aspect moins sec et plus humain. Sa Bataille d'Aboukir parle plus aux yeux qu’à l’esprit, et la Peste de Jaffa demeure la meilleure page du peintre qui, à son insu, d’ailleurs, donnera le branle au Romantisme.

La Peste de Jaffa^ de Gros, témoigne d’une vérité plus sensible, plus intuitive que la Bataille d'Aboukir ; elle est poignante de sincérité.

Mais, s’il y eut des peintres affranchis de la dure discipline de David, comme Gros, il faut citer, parmi ses élèves dociles : Girodet (1767-1824) [fig. 39], Gérard (1770-1835) [fig, 42], Guérin (1774-1833), J.-B. Régnault (1754-1829), dont les œuvres méritoires sont trop attachées à une vérité intérieure et systématique, pour nous émouvoir au delà d’un

ES ÉCOLES DE PEINTURE EN FRANCE

rendu, d’un métier, d’où l’émanation intime, d’où la sensation directe d’après la nature est bannie.

A côté de David et de Gros, génies en somme originaux lorsqu’ils se laissèrent aller à leur propre sentiment, alors que leurs émules n’étaient que des talents sans génie, Pierre Prud’Hon (1758-1823), maître de la grâce, resplendit. Au Louvre, le lecteur appréciera de visu la monotonie somptueuse de l’École de David. Il séparera la beauté des portraits du peintre de Pie F//, où le modèle naturel domine, avec les traits, avec une âme qui lui sont personnels, de la représentation théorique d’une Sabine, d’un Brutus. Dans Gros, il s’attachera à découvrir le point de départ du Romantisme dont Géricault, précédant Delacroix, sera le porte-drapeau.

En observant le dessin et la couleur de ces maîtres glacials engendrés par David, il saisira le prélude de l’inspiration et de l’exécution libérées, du mouvement et de la vie impulsifs chez Gros, pour mieux goûter l’indifférence d’un Prud’Hon à l’égard de ce qu’il ne ressentait point, directement.

Prud’Hon, en qui les détracteurs du temps voulaient voir un continuateur de la facilité de F. Boucher, fermèrent volontairement les yeux sur le maître le plus original de l’époque. C’est pourtant vers l’art grec et aussi vers les grands peintres de la Renaissance italienne, que l’auteur de V Enlèvemenl de Psyché se tourna, et il nous restitua le Corrège par le moelleux, par les beaux effets de clair-obscur, tout autant que

les élégantes et gracieuses figurines de Tanagra et de Myrina.

Prud’Hon, artiste indépendant, au dessin savant et pénétrant, donna l’impression du charme à une heure héroïque, et il se contenta de partager avec David les idées de la Révolution.

De Prud’Hon, au Louvre : V Enlèvement de Psyché, Joséphine assise dans les jardins de la Malmaison, la Justice poursuivant le crime, la Femme aux épis, etc.

Ouvrons ici une parenthèse pour renvoyer le lecteur à l’étude comparative des factures similaires, de Corrège à Prud’Hon, de Mayer (élève et amie de

Prud’Hon) au peintre moderne J.-J. Henner. Ma rie-Françoise Mayer (1775-1821) est repjésentée, au Louvre, par la Mère heureuse et la Mère abandonnée où transpire l’influence mélancolique et suave de son maître. C’est dans l’art des passages, dans ce velouté du modelé où les chairs s’évanouissent mystérieusement enveloppées, que Corrège triompha et, à sa suite, Prud’Hon.

L’École moderne a usé, plus ou moins heureusement, de ce moyen qui ne fut point toujours relevé, tant s’en faut, par un égal génie. La peinture du « morceau » pour le « morceau » devait, par la suite, amoindrir la valeur de nos artistes contemporains. Et il y a une grande différence déjà, entre l’émotion de Mlle Mayer, où Greuze, d’ailleurs, hante avec Prud’Hon — mais ce dernier davantage — et Henner plus séduisant par sa palette que par sa pensée.

Un défaut seul solidarise ces exécutions, du moins pour l’intérêt de leur conservation dans l’avenir : l’emploi du bitume, couleur dangereuse par sa fragilité. Mais nous verrons Géricault surtout en abuser et, au chapitre de la technique, nous aurons l’occasion de nous étendre sur les méfaits de la couleur et des glacis (dont Prud’Hon pâtit d’autre part).

Nous ne quitterons pas l’école de la férule sans citer un autre affranchi ; L.-L. Boilly (1764-1845).

Boilly [fig, 45), a marqué les scènes populaires du sceau de son génie spirituel, et il n’a pas moins réussi comme portraitiste.

Sans oublier Carie Vernet (1758-1835), fils de Joseph, paysagiste précédemment applaudi, qui représenta avec vérité et ingéniosité, enfin, l’un des premiers, les scènes militaires modernes dont son fils, Horace (1789-1863), accentuera l’exactitude [fig. 43).