L'HOMME

Le même mouvement d'idées, le même épanouissement de la vie, le même goût de la réalité magnifique et tangible qui écartaient les Renaissants de la spiritualité chrétienne et les induisaient à une sorte de radieux paganisme, les rendaient inaptes assurément à figurer le Dieu de l'Evangile mais, au au contraire, les prédestinaient à devenir les peintres excellents dune humanité belle, ardente et affinée, qui se réjouit et s'enorgueillit de sa beauté.

Le dogme ancien faisait prévaloir l'au-delà sur le monde sensible et la vie future sur la vie présente. Ce dogme, on ne le nie pas catégoriquement, on ne le réfute pas non plus avec de la dialectique ; — plus simplement, on le néglige et, comme en vertu d'un accord tacite, on l'oublie. Et, de ce seul fait, une immense allégresse résulte. Depuis des siècles nombreux, on n'avait pas été, semble-t-il, si heureux sur terre !...

Je l'ai dit, que l'on continue à peindre des tableaux religieux; et j'ai fait observer que ces tableaux n'ont de religieux que le sujet. Mais, si la légende évangélique y est singulièrement travestie, le type humain s'y développe, y fleurit en force et en souplesse.

l'homme 69

Sainl Sébastien, martyr, eut un succès prodigieux parmi les artistes. Son iconographie, au w el au xvie siècles, est si abondante qu'on renonce à l'inventorier. Seulement, les raisons qui le firent canoniser ne sont pas 1rs mêmes <|iii le désignèrent à la prédilection des peintres. Il était, à 1 époque de Dioclétien, jeune encore, pourvu d'un bel emploi dans la garde prétorienne. Bien en cour, il ne craignit pas de favoriser les chrétiens, de les exhorter à la résistance. On connut qu'il était chrétien lui-même et on décida qu'il périrait de la main des archers. Celle aventure. dans le recueil des hagiographes, n'est point exceptionnelle ni spécialement attrayante. Mais ce jeune prétorien, que l'on conjecture de belle physiologie militaire, de formes fines en vertu de son origine patricienne, et vigoureuses en vertu des exercices au grand air, n'a-t-il point encore l'avantage que son supplice légitime sa nudité, — merveilleuse occasion, pour des artistes que la commande d'Eglise requiert et qui cependant ont le goût'des brillantes académies; — en outre, son supplice n'altère point son attitude ni ne le détériore. Et c'est pourquoi se multiplièrent les beaux saint Sébastien, dénués de mysticisme poignant mais charnellement splendides.

Ce martyr chrétien devint l'image parfaite de l'adolescence virile. Adam est rude, saint Jean-Baptiste est farouche el Jésus, sur la croix, est ravagé par l'agonie. Ces trois corps, assurément, on les idéalise tant qu'on peut. Mais combien se prête mieux à la glorification de la chair humaine le jeune Sébastien ! Aussi, voyez comme on soigne l'harmonie de ses membres, leurs justes proportions et leur geste mesuré, comme on dessine ses muscles de telle façon qu'ils tendent bien la peau sans lui donner non plus de disgracieuses saillies par un excès athlétique, comme Ion veille à joliment velouter le grain délicat de cette peau, blanche, à peine un peu hàlée.

el frissonnante sous la piqûre des flèches comme elle le serait sous La volupté! Les bras liés derrière le dos, appuyé contre le fût d'un arbre, il incline la tête et ses cheveux retombent en boucles sur ses épaules. 11 a, le plus souvent, cette sorte de déhanchement gracieux que les sculpteurs du xive siècle donnèrent à leurs madones parce qu'ainsi se contournaient les dames d alors, coquettes qui relevaient, du poing campé sur le flanc, leurs robes que la mode voulait extrêmement longues.

Il arriva bientôt que cette charmante beauté s'affadit. Le type du Sainl Sébastien, trop ressassé, fut banal. C'est ainsi qu'au cours du xvi1' siècle se galvaudèrent et se perdirent le> jolies trouvailles de l'âge précédent. Mais, tout d'abord, entre les peintres de saint Sébastien, quelle heureuse émulalion ! Chacun veut le douer d'un agrément nouveau, le fait plus mâle ou plus efféminé, plus vaillant ou plus mol; le voici héros évident et le voilà presque une tille par la finesse des al taches, la blondeur des duvets et l'air langoureux.

La beauté de la femme n'est pas étudiée avec un zèle moins attentif ou ingénieux. Les délicates Vierges en témoignent. que peignirent les Botticelli, les Crivelli, les Ghirlandajo et les Bellini. Certes, elles ne sont guère évangéliques ; mais que leur <^iiicv est adorable !~. Egalement ému de la fable païenne et de la légende chrétienne, sensible à la spiritualité de I une et an naturalisme de l'autre, Botticelli s'est fait une complexe image de la Beauté. Ses Vierges et ses Vénus se ressemblent. Ellesont une grâce souple et jolie, calme, ordonnée. La ferveur de la vie qui est en elles ne se trahit pas en mouvements délurés: les lignes restent harmonieuses et fixes en leurs sinuosités charmantes. Les femmes de Ghirlandajo oui une élégance aisée et de bon ton. Crivelli estima surtout la beauté des mains féminines, qu'il aimait 1res longues cl

l'homme 71

aiguës, qu'il pliait, qu'il arrangeait bizarrement, ;ilin qu'elles Fussenl plus expressives et connue inquiétantes eu même temps que prêtes aux caresses... Ainsi les peintres varièrent, selon le gré de leur goût, la perfection du corps féminin, qui « tant est tendre, poli, souëf, si précieux », — et, joignant un rêve subtil aux ardeurs de la sensualité, ils réalisèrent un émouvant idéal.

Le Portrait

Comme les autres genres picturaux, celui-ci est né de l'art religieux. Les peintres religieux les plus anciens ont souvent placé des figures réelles parmi leurs compositions sacrées. A Florence, <l;ms la chapelle du palais du Podestat, Giotto peignit, auprès de sainte Madeleine et de sainte Marie l'Egyptienne, Dante Alighieri et Brunetto Latini. Lorsque Fra Giovanni da Fiesole décora, pour le pape Nicolas V, la chapelle du Sacrement, que le pape Paul III fit détruire, il y peignil divers épisodes de la vie du Christ et parmi les personnages saints il introduisit, comme Vasari le raconte, des hommes du jour : le Pape assurément, l'empereur Frédéric qui alors vint en Italie, Fra Antonio qui avait été archevêque de Florence, Biondo de Forli et Ferdinand d'Aragon.

Mais, -i l'on peut dire que l'art du portrait est né de l'art religieux, e est eu considération du « donateur », personnage singulier dont il serait amusant de l'aire une monographie générale... Pour accomplir un vœu, pour obtenir les bonnes grâces de la Providence, pour complaire à quelque évêque ou abbé, parfois peut-être simplement pour faire acte de bon bourgeois, opulent et bien intentionné, l'on offrait à un monastère, à une église, un tableau (pie Ton commandait au peintre en vogue : une Nativité, une Crucifixion, une Viergeavec l'Enlanl-Dieu sur les genoux, un groupe de Saints ou de Saintes. Et, pourquese conservât durablement le souvenir du cadeau.

LE PORTRAIT T.'l

l'on avail soin de se faire peindre, en un coin de l'œuvre sacrée. Une inscription Latine, surit' cadre ou ailleurs, signalait à la postérité le nom de cel homme généreux dont l'image immortalisait la physionomie ei le port.

Cette coutume uest pas tout à fait abandonnée. Lorsqu'une église se construit, aujourd'hui encore, des châtelains, des notables donnent l'argent d'une colonne, d'une fenêtre en verre peint : on inscrit leurs noms sur la fenêtre ou sur la colonne, qui presque toujours sont laides, du reste, à présent que l'art religieux esl tombé dans la pire déchéance. Il y a peu de temps. M. Dagnan-Bouveret, ayant peint une Cène, voulut qu'y figurassent, en donateurs, les siens et lui. Au treizième siècle, les vitraux de nos cathédrales furent, pour la plupart, offerts par les corporations. Collectives, ces générosités n'en étaient pas moins signées dûment et revendiquées devant l'avenir. Au bas du vitrail, une vignette de convention signifiait que les bouchers, les boulangers ou tels autres artisans l'avaient payé de leurs écus : pour les boulangers, on représentait deux petits bonhommes portant sur leurs épaules une corbeille en laquelle s'entassaient (\v> sortes de houles blanches, pareilles à dv^ œnfset qui sont des pains; pour les bouchers, c'est un étal de viande dépeeée. un bœuf ouvert et suspendu par deux pattes.

Le donateur esl moins modeste : aussi bien a-l-il fait dt'< trais plus grands : il fut à la dépense seul, et le voici, personnage non point allégorique mais identique à sa réalité. Quelquefois, sa femme esl auprès de lui, ses enfants, que sais- je?.. . toute la famille.

Le donateur est un homme riche et qui, pour (pion le peigne, revêt ses plus beaux costumes : fines soies, velours épais, fourrures. En Flandre particulièrement, à l'époque de Bruges prospère et de la cour bourguignonne, on a dc>

/ i I. ART DE REGARDER LES TABLEAUX

étoffes incomparables; et les peintres sont exercés à en faire valoir la qualité, l'éclat, le prix. L'acte du donateur est fastueux et comporte de l'apparat. Mais il esl un acte de piété, cependant. Le donateur se fait représenter à genoux, mains jointes ; son altitude dévotieuse contraste avec l'orgueil de ni munificence. Le portrait, d'ailleurs, est exact; et, s'il arrive que la mine de ce riche bourgeois ne soit pas très mystique naturellement, l'effet d'ensemble y gagne quelquelois une sorte de drôlerie ravissante. Il y a des donateurs très doux, qui ont une bonne figure un peu sotte; et il y en a de terribles, qui durent être rapaces, cruels, âpres au gain ; d'autres acquirent leur fortune, c'est manifeste, par la cautèle et l'astuce : et d'autres ont l'air de bons vivants, joyeux compères, grands humeurs de piots, à la trogne enluminée. Tous sont à genoux, respectueux, graves, ayant figé dans l'expression requise toute l'ardeur profane de leur caractère. Ils sont un peu comiques et très édifiants.

Une admirable série de ces bonhommes, et merveilleusement disposés, se trouve sur les deux volets d'un triptyque de Pierre Pourbus, que l'on conserve à Bruges. L'œuvre est datée de 1556. Ce Pierre Pourbus, dont l'art religieux est médiocre, fut un portraitiste éminent. Il excelle à peindre les gens au naturel et ses Membres de la Confrérie du Saint-Sang suffiraient à le classer parmi les maîtres du genre. Distribués en deux groupes, symétriques mais variés, ils sont là trente et un. les pieux personnages, vêtus du tabard en drap brun, qu'ornent de> broderies d'argent symboliques. Leurs mains sortentde la manchette blanche et, molles ou rigides, se joignent: leurs têtes, maigresou replètes, glabres ou barbues, grognonnes ou rieuses, émergent de la fraise dentelée. Parmi eux, il est facile de discerner les renfrognés et les bavards, les madrés et les imbéciles, les frivoles et les austères ; certains séduisent

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FOUCQUET. — Juvénal des Ursins.

LE PiiHTItAIT /.)

par leur bonhomie ; celui-ci, bilieux, effraye ; celui-là, talillon, agace; e1 tel autre fait peine à voir, avec son long visage distingué, doux mais qu'a rendu fade el mais une fièvre typhoïde probablement; et quelques-uns sont fais à l'excès. L'œuvre esl émouvante à force de vérité profondé et spirituelle.

Un beau portrait esl parfaitemenl individualisé : i! révèle un individu, tel qu'il était à quelque moment de son devenir, cet individu que spécifièrent, sinon des qualités à lui propres, du moins un certain mélange, un certain dosage des éternelles qualités, vertus, vices, passions, travers que l'humanité ressasse et sans cesse varie.

Il n'y a rien au monde de plus touchant que lune de ces images durables où l'éphémère est fixé et sur lesquelles un Albert Durer, par exemple, inscrivit en loi 4 : « Ceci esl la mère d'Albrecht Durer, à soixante-trois ans ». ou bien : « Ainsi était la figure d'Endres Durer quand il avait trente ans ».

Comme un quelconque visage humain révèle, à qui sait voir, non seulement une idiosyncrasie momentanée, mais un passé lointain, mais une race, mais la nature humaine dans son fonds permanent et le jeu de ses apparences, ainsi les grands portraitistes nous ont laissé des témoignages pathétiques et incomparables sur l'histoire de lame humaine. Soit qu'ils aient peint les grands acteurs, rois, conquérants, génies prodigieux, soit qu'ils aient peint de petites gens dont le nom même esl oublié, dont la vie n'a pas fait de bruit, ce qu'ils nous livrent, c'est l'homme sempiternel el changeant, l'homme même, tel qu'ils l'ont vu de leurs yeux pénétrants, plus authentique el plus vrai que, dans la réalité, nous ne l'apercevons.

Le Louvre, qui est si encombré de Renaissance Italienne, qui abonde en Bolonais, en Carrache, en Guido Reni, (jui ne sait plus où fourrer ces religiosités vulgaires, emphatiques et sottes, esl étonnamment pauvre en tout ce qui concerne les origines de noire peinture nationale. A peine nos Primitifs français sont-ils représentés par quelques œuvres — admirables, il esl vrai, et qui par leur précieuse beauté pendent plus insupportable l'incontinence de ces Italiens !...

Jean Foucquet fut un homme de génie. Les biographes disentqu'il connut les Flamands et les Italiens ; il se peut: mais son originalité n'en souffrit pas. Cette école de Tours. dont il est l'un des premiers maîtres, se caractérise par lui dès le début comme assez forte pour résister aux influences dissolvantes. Jean Foucquet compte parmi les meilleurs miniaturistes du xve siècle: son manuscrit de Tite-Live, que la Bibliothèque Nationale conserve, est dune beauté toute particulière, riche sans doute et luxueuse, mais sobre et d'un vigoureux style. Lorsque Jean Foucquet pusse de la miniature au large tableau, sa manière ne se ressent pas des minuties qu'exige l'art du vélin: elle n'est ni petite ni méliculeuse à l'excès, mais attentive seulement. Par la conscience et le soin de l'exécution, l'œuvre apparaît plus puissante ; on aperçoit que rien n'y est livré au hasard, (pie tout esl voulu, réfléchi, dans le détail et dans l'ensemble. Il n'y a point là de facilité vaine, de virtuosité futile. Cet art français (pie la frivole Italie n'a pas corrompu encore, témoigne des qualités raisonnables, sérieuses et franches de la race.

Les deux portraits du Louvre, celui de Ju vénal des llrsins, chancelier de France, et celui de Charles VII. sont de saisis-

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FOUCQUET. — Charles Vil.

sauts chefs-d'œuvre. Le Juvénal des Ursins, dans le Salon Carré, parmi tant de tableaux des époques appelées « classiques » et c'est-à-dire tort avancées, étonne d'abord par son archaïsme; il semble an peu guindé, auprès de personnages qui ont des poses plus lestement tournées. Certes, il est archaïque et c'est-à-dire d'un style antérieur au déplorable règne des poncifs. On n'a point alors trouvé ces formules qu'adopteront bientôt tous les artistes et que le public admirera jusqu'à en exiger la rigoureuse application ; de telle sorte que le public confondra ces poncifs avec la nature et que les artistes, soumis à ces conventionnelles esthétiques, négligeront d'être sincères, véridiques et spontanés.

Le Juvénal des Ursins de Jean Foucquet n'a pas la forme d'un paraphe. Le buste est roide, les mains sont jointes; la tête, de profil, est fortement posée sur les épaules que l'ampleur des manches élargit. Il se détache sur un fond de boiseries d'or, scnlptées avec finesse, où s'encadrent des panneaux noirs. Les cheveux se confondent avec ce noir : les peintres anciens ne cherchent pas à éviter la perte des contours dans la couleur environnante, — en quoi il apparaît qu'ils ont bien observé la réalité : ce n'est guère que de notre temps, après des siècles, que l'on revint à leur juste pratique. La robe du chancelier, de drap rouge orné de fourrure, est traitée simplement et les plis n'ont rien que de naturel : cela plaît. Les accessoires, le livre, le coussin, de tons agréables, sont peints avec adresse, et presque un peu trop même, à cause du danger du trompe-l'œil. Et la tète n est qu'admirable. La couleur est épaisse, mais délicatement répartie, composée avec sûreté, justesse, avec puissance. Le teint rougeaud d'un homme sanguin, la chair amollie par l'âge, le grain de la peau, rude et fané, tous les détails de ce visage sont caractérisés nettement; et la vigueur des traits résiste à l'empâte-

ment de la chair. Les yeux, avec leur vive expression, donnent à la physionomie son unité. Le type est celui d'un individu sans faiblesse, intelligent, confiant en soi, dur, résistant, lucide et qui vaut surtout par le clair discernement de l'esprit... (Testée Juvénal des Ursins qui, dans une lettre à Charles VII, son maître, disait à ce roi lamentable : « Vous voulez toujours être caché en châteaux, méchantes places el manières de petites chambrettes, sans vous montrer et ouïr les plaintes de votre pauvre peuple. »

Il se révèle, en ces lignes, lui-même, par la belle hardiesse du franc parler, par la clairvoyance aussi du diagnostic. Car voilà bien ce Charles VII, tel que l'histoire le méprise, — et l'analogie est frappante, extraordinaire entre le portrait que donne de lui, en ce peu de mots, le chancelier, et le portrait qu'en fit Jean Foucquet, cette terrible image d'une bête de nuit !

Je ne sais guère de plus effrayant témoignage porté par un homme sur un autre homme que le Charles VII de Foucquet.

Une glabre figure, étonnamment laide, à la t'ois maigre et bouffie, congestionnée, violacée. Le peu de sang de cette chair malsaine est monté à la peau, à la sèche peau, rugueuse et mal tendue. Les petits yeux, des veux de porc, craintifs dans leurs paupières, ternes, peu expressifs, ne sont point ineptes cependant. Il est peut-être moins bête que las. Mais la physionomie tout entière est avilie par la bassesse évidente du personnage. Sa robe est rouge. Il a sur la tête un grand chapeau bleu à broderies d'or. Cet ensemble de couleurs se détache bizarrement sur le fond vert du tableau. A droite et à gauche, deux rideaux blancs de tin tissu sont relevés. On dirait qu'ils vont tout à coup se fermer et enclore le piteux bonhomme en sa

chambrette », comme dit Juvénal des Ursins. On dirait qu'il ne hasarde qu'une brève apparition peureuse et qu'à la faveur

HOLBEIN. — Richard Southwell.

LE PORTRAIT 7(.l

des rideaux blancs il se va soudain dissimuler. 11 ressemble à ces insectes vilains que le jour effare el qui. à la première clarté, se dissimulent. ..

N'est-il pas l'homme qui méconnut Jeanne d'Arc et, par lâche indolence et abjection de cœur, la trahit ?...

Il n'était pas poltron de nature. Mais l'abus des sensualités l'affaiblit ; il n'avait pas le tempérament deses désirs fréquents et médiocres. A la fin de sa vie, il redoutait si fort qu'on l'empoisonnât, qu'il se laissa mourir de faim, avec un abcès dans la bouche.

Les divers épisodes de son existence le révèlent semblable à ce portrait qui tout entier le synthétise, et avec quelle prodigieuse intensité ! Cette œuvre est l'une des plus magnifiques évocations d'un être humain que jamais peintre ait accomplie.

Au mois d'août 1526, Érasme, habitant alors Bàle. écrivait à Pierre yEgidius, jurisconsulte d'Anvers, son ami : « L'homme qui vous remet ces lignes est celui qui a fait mon portrait. Je ne vous importunerai point en vous le recommandant; mais il est un artiste remarquable. S'il désire aller voir Quentin i Quentin Metsvs , vous pourrez lui indiquer la maison. Ici les arts gèlent. Il se rend en Angleterre pour ronger quelques angelots ' . »

Le peintre que cette brève épître présente est Hans Ilolbein le Jeune, l'un des plus beaux génies de l'humanité.

L ne réelle amitié, une certaine affinité de pensée peut-être, unissaient Erasme et Holbein. Celui-ci, lors de son premier

i. Une monnaie du temps de Henri VIII est marquée d'un petit ange...

80 l'art m-: regarder les tableaux

séjour à Baie, adolescent à peine, avait illustré sur les marges un exemplaire de VEloge de la Folie. Erasme s'était réjoui de ces dessins, qu'on lui avait communiqués. Plus tard, s'élablissant à Bâle lui aussi, il se liait avec l'artiste. Les illustrations de Holbein pourYEloffe de la Folie sont d'une fantaisie amusante, d'une verve aisée, d'un joli mouvement. Les Danses des Morts et V Alphabet des Paysans émerveillent par l'entrain, l'allure forcenée, la gaieté macabre, la frénésie joyeuse et sarc astique. Il y a, dans ees petites compositions, une incroyable variété d'épisodes ; et la fécondité Imaginative qui s'y manifeste est prodigieuse. On y devine Hans Holbein bon rieur, narquois et plus triste encore...

Mais, si l'on peut trouver, dans ees œuvres où il s'abandonne, quelques traits de son caractère et de son humeur, et si l'on peut, d'après la madone de Dresde, épiloguer sur la nature de ses sentiments religieux, du moins n'y a-l-il rien de lui-même dans les portraits qu'il a peints. Certes ils sont bien de lui, certes ils portent bien la marque puissante de son génie. Je veux dire qu'il est, comme portraitiste, éminemment doué de cette vertu que cet art requiert avant toute autre: l'abnégation. Il sait n'intervenir point dans la vision qu'il a de ><>n modèle; il sait faire abstraction de soi ; il n'altère pas, du contint de sa propre personnalité, la personnalité qu'il examine: et celle-ci, il la peint sans y mêler la sienne aucuneinciil. Il est capable, comme disent les philosophes, d'objectivité. C'esl une qualité très rare et d'une valeur singulière. Flaubert, dans un autre art, l'a vantée; pour ne s'en point départir, on sait quelle lutte opiniâtre il soutint contre luimême Il y a des âmes qui ne peuvent s'empêcher de déteindre sur tout ce qu'elles louchent et ce qu'elles produisent; je les comparerais à ces bombyx auxquels des chimistes colorent les organes : la soiequ'ils donnent est nuancée comme eux. Il y a

HOLBEIN. — Nicolas Kratzer.

Le PÔfefRÂiî 81

des amants qui jamais n'ont aime, quoique volages, <pi une seule femme, tant ils avaient d'aptitude à ne voir en toutes renimes que leur propre rêve impérieux. Pareillement, il y a des portraitistes dont tous les portraits se ressemblent, parce qu'ils n'ont pas su discerner les différences des êtres, n'apercevant dans les êtres divers que des modalités analogues à eux. Ilolbein, lui, peint des gens dont l'existence n'a rien à faire avec la sienne, des individualités étrangères aussi distinctes les unes des autres (pie séparées de lui-même... « Quelles solitudes que tous ces corps humains! » s'écrie Fantasio, dans la comédie de Musset; il songe à la difficulté d'unir deux êtres en un sentiment commun. La difficulté n'est pas moins grande, de concevoir la réalité particulière de ces « petits mondes » à part, que les diverses individualités humaines constituent. Et c'est pourquoi le spectacle est si prodigieux et pathétique, de ces individualités que représentent au vif les portraits de Holbein.

Comme chacune d'elles se révèle jusqu'au fond de soi, dans l'image qu'en a réalisée l'artiste ! Voyez, au Louvre, le Nicolas Kratzer, astronome du roi, homme très doux et, dans la vie pratique, médiocre; mais, à l'étude, parmi ses instruments, méthodique, appliqué, rigoureux, exact; - — le Richard Soulhwell, conseiller du roi, orgueilleux, satisfait de sa plate sagesse, fat de ses certitudes, dogmatique sans peine, honnête homme, d'ailleurs, semble-t-il, mais insupportable par la suf- . fisance que marquent la bouche et les paupières dédaigneuses; — l'archevêque de Cantorbéry, Guillaume Warham, un peu sol. têtu, borné à ses convictions professionnelles; — le Thomas Mo ru s, que l'on trouve d'abord par trop laid et qui choque avec ses bajoues de vieille femme, mais qui bientôt impose le respect par le noble et simple héroïsme dont la physionomie est empreinte, et qui charme enfin parla belle intelligence du

L'Art de regarder les tableaux. — Beauxier. 6

regard, la Lucidité de l'esprit, hardi, clair et aventureux; — le délicieux Érasme, inoubliable figure, moqueuse et charmante, aux l rails aigus, aux lèvres pincées, sceptique à l'endroit des idées des autres, mais confiante en sa raison; certes, ce subtil idéologue n'est pas dupe; avant tout, son repos lui importe et sa liberté de pensée ; il se méfie de l'action qui risque de bouleverser la tranquillité générale; n'est-ce pas lui qui répondait aux*avancesde Martin Luther : «Je n'aime pas une vérité séditieuse » ? Il va loin dans l'idéologie; mais il est, par tempérament et par nécessité, conservateur. Et il se plaît avec soi-même, à penser. Il est une sorte d'épicurien de la méditation subversive et purement théorique... En face de cet Érasme qui est tout esprit, évoquez ce gros Henri VIII, tout en chair, en chair repue et satisfaite, que l'excès de ses gourmandises, de ses voluptés, de ses jouissances variées, n'a point démoli, grâce à la force saine du tempérament, et qui est égoïste au delà de tout, presque magnifiquement, cruel en outre à la requête de ses sens, et non stupide, capable (\v^ habiletés que réclament son ambition, ses goûts tyranniques, ses appétits, théologien même si le veut sa politique, sorte de Barbe-bleue intelligent et cynique avec simplicité.

Sont-ils. tous ces bonshommes, assez nettement différenciés? Chacun d'eux existe à part soi. Chacun d'eux, pleinement lui-même, est à la fois complexe et unifié : chacun d'eux est une synthèse réelle.

Et ils ne bougent pas. Ce n'est pas parle mouvement que Ilolbein les caractérise, ni par le geste. Il leur a donné, à tous, l'attitude du repos. Les bras pendent de la façon la plus simple, et quelquefois les deux mains s'appuient côte à côte sur un coussin, comme celles de l'archevêque Warham; quelquefois elles se croisent, comme celles d'Anne de Clèvcs. Erasme, lui, écrit; il est un des bien rares personnages de

HOLBEIN. — LEVÊQ.UE Warham.

Holbein qui déploient quelque activité : encore celle-ci s'accommode-t-elle d'une presque immobilité.

Les physionomies, elles aussi, il les prend au repos. Non certes que ses personnages soient de placides rêveurs. Mais si des passions bouillonnent en ces gens, Ilolbein ne les a pas représentés aux minutes exceptionnelles où quelqu'une de leurs passions se manifeste violemment. Holbein le sait, qu'un caractère, dans ces éclats, se dénature. Lorsqu'un fort rayon de soleil frappe le paysage, certains détails apparaissent avec une singulière vivacité; mais le reste est plus dissimulé dans l'obscurité que le contraste épaissit. De même, lorsqu'une circonstance fait prédominer en une âme un sentiment vif, une ardente velléité, un désir, le reste de cette âme est offusqué. C'est au repos qu'un caractère complexe révèle la totalité de ses éléments. Voilà pourquoi Ilolbein, peintre de caractères, prend ses personnages apaisés.

Il est à noter même qu'il leur donne, si l'on peut dire, une pose de convention: du moins, il lestait poser. Il ne s'applique pointa saisir leur attitude familière; il ne guette point un arrangement pittoresque, pathétique ou amusant de leurs membres. On devine que, pour les peindre à loisir, il les a commodément installés... Cette « pose de convention » n'estelle point, en somme, plus naturelle, en sa simplicité presque ingénue, que tant d'autres, plus turbulentes?

Son modèle ainsi préparé, Holbein ne se contente pas de le copier avec une exactitude immédiate. Il veut que son image soit l'emblème absolu d'une individualité. Il étudiera, certes, dans le menu, la physionomie ; attentif aux indices les plus délicats, il procédera comme les plus fins analystes. Mais il est prodigieux surtout dans la synthèse : car son observation loyale n'est point passive ; il réagit et, volontaire, compose un visage total, un visage expressif de tout ce qu'il a deviné

8 i l'art de regarder les tableaux

d'un esprit, d'un tempérament, d'une sensibilité, et de telle façon que chaque détail y soit à sa place logique, selon l'importance qu'il a. selon le rôle aussi qu'il joue dans la formation de eette idiosyncrasie. Il se pourrait que cette image définitive ne fût semblable à nul aspect particulier de ce visage: elle est synthétique et d'une vérité où se rassemblent les apparences diverses et nombreuses. Nous aurions vu le modèle, peut-être, sans en discerner autre chose que des qualités épisodiques; le voici, lui-même, en sa vérité profonde, plus lui-même qu'il n était à des minutes éparses de sa mobile incertitude.

C'est par le visage, en effet, que Holbein caractérise le plus intensément ses personnages. D'autres, un Van Dyck par exemple, donnent au corps plus d'importance : l'allure élégante, fine et fuyante de Charles Ier le révèle aussi bien que la fausseté souriante et dédaigneuse du regard. Holbein cependant ne néeliere rien dans son tableau ; les accessoires commentent la physionomie et, pour ainsi dire, l'accompagnent, de manière à former une harmonie belle et juste. Il choisit pour le costume des tons simples, des bruns, des gris, des noirs qu'il accorde avec les fonds bleus ou verts, nuancés. Il n'est jamais terne, grâce à la parfaite franchise des couleurs; et parfois il réveille, d'une note vive, l'ensemble un peu foncé : ainsi, dans le portrait de Kratzer, l'échancrure blanche et rouge du • vêtement brun. Le surplis blanc de l'évêque Warham est d'un merveilleux éclat. Si le personnage est fastueux, Holbein l'habille richement: ainsi son Henri VIII. paré, brodé, orné d'or et de pierreries sur son gros ventre bien repu. Holbein peint avec une extrême habileté ces broderies, ces pierres précieuses. Il a soin de ne pas les faire prédominer dans le tableau: psychologue avant tout, il lui déplairait que l'accessoire l'emportât sur le principal, qui est l'âme, le carac-

HOLBEIN. — Anne de Clèves.

1ère. Mais, pour amollir l'ell'et du détail, il ne le brouille ni ne l'affadit; il le met exactement en valeur, voilà tout.

Son coloris savant n'est pas moins varié qu'original ; chacun de ses tableaux réalise une tonalité spéciale, celle précisément qui convient au personnage, de telle façon que Holbein, coloriste, soit encore peintre de caractères individuels. Son Anne de Clèves, qui esl charmante et merveilleuse, démontre bien cette qualité de son art. On connaît l'histoire piquante et tragique de ce tableau. Ilolbein, alors au service de Henri VIII, fut chargé par ce terrible pacha daller portraiturer cette princesse, dont il avait l'idée de faire sa quatrième femme. Le portrait plut au roi et le mariage fut décidé. Mais, lorsque le roi vit la réelle Anne de Clèves, il la trouva fort inégale à son image, s'irrita, déclarant qu'on lui avait fait épouser « une jument de Flandre, non la Vénus peinte par Holbein » ; Holbein n'était pas en Angleterre : qui sait s'il n'eût payé de sa tête le sauvage ressentiment du roi. Anne de Clèves fut bientôt répudiée...

Holbein avait-il donc flatté son modèle ? Il est possible ; on n'ose affirmer le contraire. Les protestants désiraient que le mariage eût lieu ; Holbein était très attaché au succès du protestantisme. Pourtant on a peine à concevoir qu'il ait ainsi faussé son esthétique de loyal et scrupuleux artiste. Son Anne de Clèves n'est pas une Vénus, non plus que le modèle ne dut être cette « jument de Flandre ». Le sensuel caprice du roi grossier ne permet pas que l'on doute de la véracité de Holbein. Cette petite femme, un peu sotte, très douce et résignée, d'âme innocente et. de chair blanche, Holbein en sut dégager la véridique et touchante beauté. Est-ce que tout être n'a passa beauté, modeste ou éclatante, que le vulgaire n'aperçoit pas toujours, mais que distingue un Holbein ? La timide beauté d'Anne de Clèves, Holbein l'ayant vue sut la peindre

el la bien encadrer ; la robe où le jaune, le rouge et le blanc sont en si doux accord, le bonnet qui cache le haut du front et retombe sur les oreilles, les colliers et la croix, conviennent au naïf et gentil visage ; et les petites mains, molles, fines et blanches, qui se joignent un peu gauchement, sont attendrissantes, comme le sourire un peu niais des lèvres et la candeur un peu bête des yeux.

Holbein peint ses personnages en pleine lumière, sans aucune ombre, afin d'éclairer des caractères tout entiers.

...Je me souviens d'avoir vu jadis à Londres une exposition temporaire de peinture espagnole, spécialement de Velasquèz. Un très grand nombre de ses œuvres les plus belles, provenant de collections particulières el de musées, se trouvaient réunies là; je ne sais guère de spectacle plus poignant. Au prestige d'un art incomparable, une terrible impression de maladie et de mort se joignait .

Ce réaliste impitoyable et désinvolte a peint, du même sûr el leste pinceau, des bouffons de cour, des nains racbitiques et des rois, des princesses royales. Ce faisant, il notait — et avec quelle étonnante justesse ! — les aspects variés delà dégénérescence humaine : débilité physique ou inorale, avilissement des physiologies ou des âmes, usure du sang, misère d'individus estropiés et, plus pitoyable encore que les accidentelles disgrâces des monstres, lente anémie et fin des races mémorables.

Au musée du Prado, ces figures inquiètent et importunent le visiteur : le Niais de Coria, l'Enfant de Vallécas, Sébastien de Morra : El Primo, le nain de Philippe IV, en silhouette sur un paysage pathétique, misérable petit corps sous la tète

VELASQUEZ. - Philippe IV

énorme, aux traits de désespoir et d'amertume infinie : Pablillos de Vâlladolid, autre bouffon, fait de grands gestes de comédien qui divague ; Juan de Austria, autre bouffon, dans le ridicule appareil d'un beau courtisan ; et Antonio el Inglès, nain trapu, à peine plus haut que son chien, grotesque avec ses botles de mousquetaire, son costume trop luxueux et les plumes trop riches de son chapeau.

Ces infirmes et ces déments terrifient. Velasquez lésa marqués implacablement de leurs tares : dans la contraction de leurs rides, dans leurs yeux, dans leur attitude, il a caractérisé leur état mental en même temps que le dégât de leur organisme. A les examiner, un médecin diagnostiquerait avec sûreté leur maladie.

Mais la série royale est plus effrayante. Dans les portraits de Philippe IV et des Infants et des Infantes, ce qu'a peint Velasquez, c'est la décrépitude de la Maison d'Autriche.

Velasquez était le peintre ordinaire du Roi. Il vécut dans cette cour fastueuse, guindée et inquiète. Il accomplit diverses missions, à demi diplomatiques, de la part de son souverain. Il le portraitura à pied, à cheval, et à la guerre et à la chasse, maintes fois. Apparemment le Roi goûtait le talent de l'artiste; ses œuvres lui plurent... Est-ce que jamais le descendant de Charles-Quint n'aperçût, en sa propre image que Velasquez lui livrait, en son image et en celle de sa périclitante lignée, le signe de la déchéance, le germe de mort, la mort déjà? Ou bien s'enorgueillissait-il seulement des somptueux costumes, de la grâce affinée et de la superbe élégance, sans voir plus avant? Mais Velasquez, lui, qui avait vu plus avant, quel fut l'émoi de son génie lorsqu'il offrait au roi, qui s'en réjouissait, l'œuvre merveilleuse et terrible I...

Voici, au Louvre, le portrait de ce Philippe IV, voluptueux et indolent et sur qui pesèrent de trop lourdes responsabilités.

Il est botté, vêtu pour la chasse. Il tient, de sa main droite haut gantée, un fusil; son chien l'attend. Il est grand, svelte; il a les épaules tombantes : mais un bourrelet de velours les étoffe, un col brodé en dissimule la chute trop rapide. Le visage est long; le pelil chapeau, mis de coin, laisse deviner le front 1res haut et, sous les moustaches retroussées. le menton droit se carre. Le visage est blême ; et l'encadrement des cheveux blonds, qui retombent sur les oreilles, contribue à la pale tonalité de eette tête désolante, aux grosses lèvres, aux petits yeux vides. Cette pâleur est presque blafarde sur le fond de feuillage sombre. D'ailleurs, le contraste n'est ni rude ni heurté ; la splendide maîtrise du peintre excelle à bien accorder les tons disparates, à les mettre l'un par l'autre en valeur, à les unifier par la lumière, identique en ses réactions diverses. Le charme est captivant, de ce visage sans beauté, de ce visage sans pensée, de ce visage diaphane et presque fantomal.

L'altitude est jolie, de ce chasseur indolent. Ce grêle corps a de la nonchalance distinguéeet fine. Seulement, sous l'étoffe on devine la poitrine étroite, les bras maigres et mous ; et il est dépourvu d'énergie vaillante.

Il part pour la chasse, le roi, et il n'a ni allégresse ni ardeur., Nul entrain n'éveille son somnolent regard. Il est triste d'une tristesse habituelle, héréditaire, séculaire, d'une sorte de nostalgie résignée, comme il est vieux, en la jeunessede son âge. de la décrépitude de sa race.

Plus touchante, certes, el aussi lamentable est la petite infante Marie-Marguerite, pauvre figure de bébé précocement sage et comme ennuyé déjà d'une longue vie. la vie antérieure de la race ! Les joues se colorent de rose sur la blancheur excessive du teint: n'est-elle pas déjà fardée? La petite bouche sans fermeté est malheureuse et comme dépitée don ne sait

VELASQUEZ. — L'Infante Marguerite.

quoi d'inévitable; dans les veux, il y a toule la mélancolie que peul concevoir une âme ignorante el puérile. Le Iront tourmenté, les tempes u\i peu gonflées indiquent le tempérament malsain. Le visage, encore rond comme Ions les visages d'enfants, s'allonge cependant vers le bas ; el la caractéristique mâchoire, le tort menton de la famille se dessinent, s'esquissent dans l'incertitude des traits qui se forment.

Elle est en grande toilette. Sa robe de soie grise, ornée de dentelles noires, de galons d'or et de rubans rouges, serre et amincit sa taille prématurée, puis, à partir des manehes,s'évase, ample et roide. Ses cheveux très blonds sont relevés par un nœud rouge sur la tempe... Elle se tient toute droite, rigide ; un peu de lassitude se marque seulement dans le cou, à cause de la tête qui avance et qui fait effort pour ne point peneber. Vue sorte de dignité native la redresse; sa physionomie, autant que son attitude, signifie l'orgueil dédaigneux, la conscience hautaine de soi. La petite princesse arrogante mépriserait la pitié qu'inspire sa maladive gentillesse.

Cérémonie et gravité, noblesse, faste et, d'autre pari, misère cachée des physiologies, détresse mentale, voilà le contraste poignant que révèlent les portraits royaux de Velasquez.

Mais, lui, son art est puissant et fort, aussi adroit que sincère, aussi exact que rapide, étonnant de justesse et d'immédiate précision. Son coloris est d'un charme singulier, riche dans la simplicité parfaite, ingénieux et spécial. Avec les gris variés qu'il oppose aux noirs et aux bruns, il obtient destonalités d'argent mat ou brillant où se nuance une lumière sans éelats. Des ornements rouges, ici ou là, rappellent la coloration des joues, comme se combinent pour l'effet total le gris des robes, la pâleur du teint et la blondeur des cheveux.

Sous la peau trop délicate et fine, apparaissent parfois de petites veines bleues que gonfle mal le sang appauvri de la race jadis glorieuse.

Maurice Quentin de La Tour était un petit homme fluet, remuant, vif. Sa jeunesse fut polissonne, puisqu'à dix-huit ans il avait engrossé déjà une petite cousine; celle-ci, pour avoir omis certaines déclarations et formalités, passa devant les juges et mérita trois livres d'amende. Ensuite, l'existence de ce séducteur précoce continua d'être, comme on dit, « irrégulière », puisqu'il vécut avec une fille dopera. Plus tard, à vrai dire, il voulut s'amender. Son frère, le chevalier de La Tour, militaire, le vint quérir à Paris et l'emmena tomber dignement en enfance à Saint-Quentin, sa ville natale, où il mourut très vieux et las. Quand il eut près de soixante-dix ans, un jour, il écrivit : « Ma plus grande sensibilité s'est partagée aux soins et fatigues de faire de mon mieux dans mon talent, et aux souhaits de devenir vertueux ». Ses soins et fatigues furent plus tôt efficaces que ses souhaits. Il était fort âgé lorsqu'il légua — en souvenir, sans doute, et en remords de la petite cousine — une somme à la municipalité de Saint-Quentin « pour les pauvres femmes en couche ». Mais, toute sa vie durant, il fut un artiste entièrement dévoué à son art et qui en a la fierté.

Son caractère n'était point facile et sa mauvaise humeur, à 1 occasion, ne redoutait personne. La marquise de Pompadour n'eut pas sans peine son portrait par La Tour. Il fallut qu'intervint Mari-niv, frère de la favorite et directeur des arts. La Tour répondit qu'il avait la fièvre. Comme on insistait, ensuite il céda mais posa ses conditions: personne n'assisterait aux séances, lue fois, le roi se présente. La Tour lâche ses gravons, remet sur sa tête sa perruque, qu'il avait enlevée familièrement et remplacée par son bonnet de peintre : il refait son

accoutrement et s'en va, disant que la promesse esl violée, qu'il reviendra «lorsque Madame sera seule ». Il revint et Madame fut seule... Etil y eut encore des ennuis quant aux honoraires. La Tour estimait ses pastels très cher et bataillait pour en avoir un bon prix. Comme il refusait nombre de commandes, il faut attribuer ses exigences moins à sa cupidité qu'à son orgueil ou, si l'on veut, sa dignité. Dans une lettre de 1763, il écrit : « .. Je n'ay jamais pu gagner sur moi de raisonner avec M. Coypelsur son règlement de 1500 livres par portraits de la Cour. » ' Et, en guise de commentaire, il indique lesdifficultés extrêmes de son art ; il indique aussi comment il le conçoit; cette page est à son honneur: « Il (M. Covpel) aurait senti la différence qu'il y a des hommes qui travaillent par routine et qui, se contentant d'un à peu près, peuvent faire dix tableaux pour un, à ceux qui veulent sérieusement imiter la nature dans un beau choix; la peinture est un amusement pour eux, et pour ceux cy elle est la niera boire. Que d'attention, que de combinaisons, que de recherches pénibles pour conserver l'unité de mouvements malgré les changements que produit sur la phisionomie et dans les formes la succession des pensées et des affections de l'âme ! C'est un nouveau portrait à chaque changement. Kl l'unité de lumière qui varie et fait varier les tons de couleurs suivant le cours du soleil et le temps qu'il fait ! Ces altérations sont d'autant plus perfides qu'elles arrivent insensiblement. Un homme dévoré de l'ambition de son art est bien à plaindre d'avoir à combattre tant d'obstacles. »

N'est-elle point louable et admirable, celle fierté d'un artiste, quand elle se peut motiver ainsi? Et, dans cette lettre de La Tour, n'y a-t-il pas tout une claire et complète eslhé-