I.i: PORTRAIT (.I

autre, penchée, émeut par son extrême délicatesse, ses tempes bleutées, son air de devoir mourir bientôt '.

Mais voici de pins mémorables personnes. Parmi elles, plaçons, bien qu'elle soit tout à fait inconnue par ailleurs, celte dame Massé, dont le visage esl inoubliable. Certes, elle eut, n'en doutons pas. sa philosophie de l'existence et ne se laissa point aller au hasard de velléités irréfléchies. On n'a pas vu de pins ironiques lèvres que les siennes. Les ailes de son nez. infiniment mobiles, se relèvent avec les joues quand elle se moque ; et elle se moque de tout. Du moins, elle l'affecte. Car ses yeux de velours sont câlins et doux. Elle est exquise et un peu agaçante, par sa volonté manifeste de dissimuler sa tendresse sous la drôlerie de son humour.

C est encore la volonté, mais motivée autrement, que Ion voit, dominant tonl le reste, sur la physionomie de la belle Camargo, pins pratique que romanesque, et sur celle de Puvigny, la danseuse, jolie poupée qui sait la valeur de son petit corps, et sur celle de la du Barry, l'effrontée.

Mais la merveille, à cel égard, c'est la marquise de Pompadour. Il y a deux esquisses d'elle au musée de Saint- Quentin. Elles sont singulièrement réalistes. La Tour n'a pas tlatté la favorite. Même, on s'étonne que telle soit la Pompadour. Pas plus jolie, en vérité? Alors?... Blanche sans doute, mais de traits quelconque. Les yeux trop à fleur de tête, le nez lourd et la bouche épaisse, le visage rond... Certainement, elle n'est pas laide, ni belle non plus. — insignifiante!... Voilà comment La Tour l'a vue. Avant de peindre le grand tableau définitif qui esl au Louvre, il a fait ces rigoureuses études, il a enregistré ce fait : La Pompadour; au naturel, dépourvue de charmes extraordinaires. Document essentiel.

i. N° Ai . du musée de Saiïit-Quentin.

iim

pour qui la voulait bien connaître et expliquer. Admirable indiscrétion, superbe hardiesse, l'avoir été surprendre ainsi derrière l'artifice de sa fortune et de ses prestiges!... Maintenant, voyez le tableau du Louvre. L'artiste l'a réintégrée parmi ses prestiges. La voici telle qu'elle fut pour plaire, séduire et captiver. Est-ce que, cette fois, travaillant sur commande, La Tour a idéalisé son modèle ? Nullement. Même ainsi, certes charmante, nous la retrouvons identique au témoignage du musée de Saint-Quentin ; mais, habile, comme elle s'est bien mise en valeur ! comme elle tire parti de tous ses avantages ! Parée avec goût, placée dans le décor qui lui convenait le mieux, spirituelle et surtout intelligente, volontaire et avec un tact infini, elle règne, elle est elle-même, et non seulement cette petite femme que la nature avait en vue, mais cette reine quelle décida de devenir, sachant qu'elle y réussirait.

Elle sourit. Tous les portraits de La Tour sourient. Après que l'on a longuement regardé les esquisses nombreuses <\c Saint-Quentin, ces visages si différents et qui révèlent de si divers esprits, on s'étonne soudain de ce sourire universel. Mais il n'est point fade, ce sourire. La Tour ne l'a pas dessiné sur les lèvres de ses modèles pour leur donner un air aimable et gentil. Réalisme encore : tout le monde sourit sans cesse, sauf à part soi peut-être, sourit vainement, on ne sait pourquoi. Elles sourient, ces jeunes femmes de La Tour, comme si la vie n'était pas très sérieuse ; elles sourient de leur propre ambition, de leur richesse, de leur esprit, de leur sensualité, elles sourient d'elles-mêmes autant que du reste, et pour se moquer autant que pour plaire...

Sarcastique La Tour!... Gomme Dante eut le terrible visage de celui qui revient de l'enfer, il a. lui, l'air narquois et attristé de qui est allé très avant à la découverte de l'âme

LA TOUR. — La Tour.

humaine : il a vu le fond de la petite àme humaine : il n'y a rien trouvé de magnifique et de sublime. Et c'est pourquoi il se moque. Regardez sou portrait par lui-même. Y a-t-il une physionomie plus mobile et inquiète, un œil scrutateur avec plus d'acuité, plus de curiosité perpétuelle ? Il se raille, mais sa raillerie est douloureuse plutôt que méchante : on devine dans son regard autant de pessimisme que d'humour; il ressemble, par le genre desprit et par la philosophie, à Chamforl.

La tension nerveuse des traits signifie L'intense effort de l'observateur qui ne laissera point échapper la révélatrice minute où le modèle se livre involontairement. Le souci de son art le tient.

Et, dans l'exécution, que d'adresse magistrale et de subite justesse ! Ses doigts sont aussi prestes à noter la vision que l'œil est rapide à discerner, parmi 1 incessante métamorphose, l'essentiel. Jamais artiste ne fut mieux doué pour être véridique avec une telle précision souveraine.

Mais ce n'est pas là le tout de son esthétique. « Imiter la nature dans un beau choix », disait-il. lui effet, le soin de l'exactitude ne l'empêche pas d'être attentif à la beauté. L'harmonie des couleurs est son triomphe, soit qu'il combine les tons divers du gris ou les nuances nombreuses du bleu et les oppose si heureusement que l'ensemble émerveille par sa fine variété, soit qu'il se joue avec audace de toutes difficultés et associe les effets les plus disparates. Il aime les solutions franches ; il n'atténue pas les couleurs ; il leur donne un superbe éclat et se réjouit de leur claire vivacité. Le tissu des étoffes, le grain de la peau, l'éclairage, les reflets modifient les colorations ; il tient compte de foutes les circonstances. La touche de son pastel est, à la fois, subtile et vigoureuse ; elle n'est jamais confuse ni embrouillée. Elle donne aux

1 1 iz>

cheveux poudrés une légèreté presque vaporeuse, aux chairs leur fraîcheur veloutée, aux yeux leur transparence humide et lumineuse.

( )u rapporte que Sir Josuah Reynolds ne faisait pas grand cas de la ressemblance. Il se vantail d'enseigner, en six mois, au premier venu la façon d'exécuter une frappante image.

G'esl à merveille: et, depuis lors, la photographie a bien démontré que la ressemblance ne suffit pas à justifier une œuvre d'art. Toutefois, il y a ressemblance et ressemblance. Foin d'un réalisme sommaire !.. . mais un portrait deHolbein ou de La Tour prétendait à une sorte de ressemblance qui survit au modèle disparu.

Holbein et La Tour, l'un par l'expression synthétique du caractère et l'autre par la notation d'un jeu de physionomie bien choisie, réalisèrent dv> individualités véritables. Ce sont de vifs échantillons d'humanité qu'ils ont fixés précisément. Et la vie est là. dans ces particulières figures, dont Tune se distingue (\c^ autres, chacune de toutes.

Sir Josuah Reynolds, quand il négligea la ressemblance.

négligea aussi le caractère et l'individualité de son modèle.

Son modèle : prétexte à de belle peinture, occasion de beaux exploits techniques. Certes, il fut un artiste extraordinaire. Des Italiens, de Yéronèse et de Corrège, il apprit le stratagème des " glacis »> : sa couleur est grasse et sa touche large, sa manière désinvolte et magistrale. Soigneux, adroit, il a quelque chose de spontané, de hardi qui corrige l'excès du métier. Il joue magnifiquement de la lumière, et ses clairs-obscurs I ont fait comparer quelquefois, —avouons-le : c'est trop! — à Rembrandt, Ou#i, quand il recourait aux Vénitiens, il

transformait l'art de son pays, jusque-là maigre et sec. Il eut le sens du pittoresque; et ses arrangements sont ingénieux, habiles. Disons même que ses tableaux luxueux donnent une saisissante idée de l'opulence, de l'orgueil et de la santé qui signalent glorieusemenl l'aristocratie anglaise d'alors. Os belles femmes ont de beaux enfants : reconnaissons cette suprématie anglo-saxonne.

Mais le portrait? Ah ! que ees individualités sont chétives ! De la duchesse de Rutland, de la comtesse Ilarringlon et de ladv Smvlh, qu a peintes Reynolds, nous ne savons, par Reynolds, pas grand'chose. Holbein ou La Tour nous les eussent autrement révélées !...

Cette façon de traiter le portrait s'est généralisée. Que de peintres, aujourd'hui, semblent s'autoriser de l'exemple de Reynolds pour n'être des portraitistes qu'à peine. S'ils n'ont pas sa prodigieuse main, c'est dommage: ils ne rachètent pas ce qu'a de superficiel et d'insignifiant leur fabrication.

Ces gens ont l'air de se procurer des modèles à très bon compte; et l'on dirait qu'ils abusent de la complaisance de quelque grande dame, qui pose devant eux et, patiente, se prête à leur étude. D'ailleurs, la grande dame, ne la plaignons pas, si le maître à la mode veut bien l'utiliser : elle en recevra des compliments ; et l'on vantera les étoffes de prix que le maître a sur elles drapées, riches velours, satins miroitants, incrustations de dentelles, fameuses broderies, et n'omettons pas les bijoux, diamants énormes, perles sans défauts. Une dame qui resplendit, ainsi parée, signée d'un nom de l'Institut, dans un cadre considérable, n'a point perdu ses heures de pose ; elle a prouvé que son mari n'est point un pauvre homme.

La plupart des portraits modernes, innombrables, ne fourniront aucun renseignement à l'historien de l'avenir qui

essayera de pénétrer l'âme de notre temps et d'en connaître le secret. Si l'on se lie à ce document, quelle idée aura-t-on de nous-? Mannequins, poupées !... Mais l'historien de l'avenir, (jui sera curieux de savoir comment s'habillèrent les clientes de nos plus fameux couturiers, ne l'ignoreront mie, pourvu que dure à travers les âges l'œuvre de nos chers portraitistes, — ah ! portraitistes du vêtement el chromo-lithographes des soieries.

Voilà tout.

Un admirable principe d'art est en train de se perdre. Celuici : soumission de l'artiste à l'œuvre. A mesure que les peintres, pour ne parler que d'eux, s'éloignent de cette honnête et noble esthétique, ils ne t'ont plus que peindre en pure perte ; et leur talent n'importe guère. Mais ils sont misérables surtout dans le portrait. Ils croient indignes deux, probablement, d'asservir leur génie à la ressemblance de leur clientèle : les pauvres gens !

La Peinture de genre

La peinture dile « de genre » s est dégagée de la peinture religieuse à peu près comme le théâtre profane est issu de la liturgie.

Parmi les « motifs » que Ton trouvait dans les livres sacrés, il y en a, et de nombreux, qui, indépendamment de leur qualité religieuse, valent encore par le dramatique, le pittoresque ou l'agrément de la scène. L'Evangile abonde en paraboles et en anecdotes. La simple histoire de l'Enfant prodigue a fourni de très jolis thèmes. Les peintres verriers du xme siècle, dont l'art est austère, se plaisent à figurer cet adolescent que festoient et couronnent d'aimables filles souriantes et souples: ils le représentent aussi parmi les pourceaux et ensuite à la table de famille toute en liesse. Les vies des Saints foisonnent de sujets variés et attrayants : saint Hubert donne les chasses, saint Nicolas les écoles. Et même un admit bientôt l'héroïque aventure de Roland, neveu de Charlemagne.

La Renaissance acheva de « laïciser ». comme la vie humaine, la peinture. En même temps que la pensée des philosophes descend du ciel sur la terre, les peintres en viennent à préférer aux légendes sacrées le spectacle quotidien des événements d'ici-bas. Ils acquièrent peu ii peu le sentiment de l'intérêt qu'ont ces petites choses, familières et poignantes.

liHi l'art de regarder les tableaux

Riche, plantureuse, gourmande, sensuelle, la Flandre était toute disposée à ne pas négliger la vie matérielle.

Apercevant, à Versailles, quelques tableaux de Teniers: « Qu'on enlève tous ees magots ! » s'écria notre Louis XIV.

L'art de Teniers manque de noblesse. Ah ! des ivrognes, des fumeurs, des filles qu'on lutine et qu'on renverse, des tavernes tumultueuse-. des kermesses désordonnées, — Louis XIV avait une autre notion de l'art!... Il le concevait plus somptueux et plus digne. Ces magots de Teniers, il les trouvai! bonspourla canaille populaire, sans doute, et, quant à lui. leur préférait (\f> généraux en bataille ou de belles femmes en allégorie.

Pourtant, ce Teniers ne fut point un homme de basse condition. Ses personnages ne lui ressemblent pas.

Il n'avait pas hérité de son père une grosse fortune. Teniers le vieux, paysagiste, était lui-même lils d'un mercier qui ne lit pas de grosses affaires. Teniers junior s'enrichit, et fut un élégant. Il possédait un château à tourelles, avec un pare égayé de pièces d'eau. Des princes l'y vinrent voir, moins dégoûtés

La peinture de genre a pris des formes diverses, an cours de son évolution. D'ailleurs, elle n'a point terminé ses avatars et, aujourd'hui encore, elle se modifie' elle cherche sa formule. (moisissons les époques que voici : — les Flamands et David Teniers: — Greuze et le xvme siècle français; — Hogarth et les « illustrateurs » anglais; — les peintres russes contemporains ; — enfin, les nouveautés de l'heure présente.

que le roi de Fiance; cl don Juan d'Autriche, gouverneur des Pays-Bas, s'y essaya dans l'art de peindre. \ èln de satin, de dentelles, el cavalièrement botté, David Teniers recevait avec aisance l'hommage universel. Il avaitépousé la fille de ce Jean Brueghelque Ton appelait, à cause de ses opulents costumes '. Brueghel de Velours. Rubens fut le témoin du mariage.

Les honneurs, la célébrité lui vinrent tôt. Son visage nous est connu par un polirait de lui-même. C'est le visage d'un délicat, d'un raffiné. Certains critiques s'étonnèrent de constater qu'avec des goûts aristocratiques, exquis, il ait passé toute son existence à peindre des maroutles pris de vin. de bière ou de désir amoureux.

L'art qu'il adopta de prime abord el conduisit à la perfection, il ne l'avait pas inventé, spontanément créé selon ses préférences. Cet art populaire était, en Flandre, depuis nombre d'années, à la mode. Parmi ses promoteurs, il y a certes des buveurs analogues à ceux qu'on voit en leurs tableaux : bons drilles vivant mal, et d'humeur grossière.

Pour peindre la vie populaire, qu'il observait sans y participer, Teniers était peut-être en meilleure posture. L'art réclame une sorte de détachement. On manque de perspective pour examiner les choses auxquelles on est mêlé ; il est difficile d'apprécier le pittoresque des mœurs que l'on a faites siennes. Les paysans ne connaissent pas la campagne ; du moins, ils ne la peuvent juger autrement que comme productrice : la beauté des aspects, qu'un paysagiste y découvre, leur échappe. Virgile, s'il n'avait point quitté Mantôue, n'eût pas compris la nature aussi bien qu'après de longs séjours à Home il la comprit. Ce désintéressement, qui est l'essence même de l'art, exige que l'artiste soit, en quelque manière, étranger aux

1. (i A cause de ses opulents costumes >>, — je n'en suis pas sur, à vrai dire.

lus

objets de son attention; l'art résulte des différences aperçues.

Ainsi. David Teniers, qui menait la vie d'un grand seigneur, réalisa l'œuvre la plus objective qui soit, comme aussi la plus représentative, quand il peignit le crapuleux peuple de Flandre loul occupé de ses ribotes.

Crapuleux, n'est-ce beaucoup dire? Grossier, certes ! Ces gens ne semblent pas avoir d'autre idée que déboire, manger, tumer. faire l'amour. Gela n'est point abominable. Seulement, il- s adonnent à ces divertissements avec tant de cœur, on les en voit si accaparés, qu'en vérité l'on doute que tel ne soit pas le tout de leur àme, — de leur âme, si l'on peut dire!... Les voilà bien enfoncés dans la matière. Leur joie est un peu plus animale qu'il ne sied à l'homme, — ce « dieu tombé », n'estce pas?... S'ils se souviennent des cieux. on ne le dirait point.

De l'idéal, de la spiritualité? Non. il faut y renoncer; il n'y en a pas trace, dans celle œuvre. Du sentiment? Pas davantage. De grosses sensations ; et le mot de volupté n'est-il pas luimême trop subtil pour caractériser ces jouissances?...

Ah ! qu'irions-nous faire les renchéris? Cette savoureuse joie de la chair, comment la dénigrer sans orgueil? Vaniteux, — et bientôt dupe. — qui hiérarchise les plaisirs, boude à son ventre et s'exténue en de^ idéologies vaines!

Est-ce cela qu'a voulu dire Teniers?

Non. Ni cela ni autre chose. Ses jouisseurs, il ne les approuve pas plus qu'il ne les blâme. Il s'abstient de toute opinion, de loul commentaire. Il ne célèbre pas la chair triomphante. Il ne se moque pas non plus. Son œuvre n'est aucunement lyrique ou satirique.

Il constate: et il peint ce qu'il a constaté. Il est absent de son œuvre. Certes, sa manière est bien caractérisée ; elle l'est déjà par ce fait, et Greuze disait : « Montrez-moi une pipe et je vous dirai si elle appartient aune figure de Teniers! » Mais

LA PEINTURE DE GENRE Hl(.)

peu d'artistes furent à ce point objectifs, surtout avec celle jolie aisance. Il ne s'efforce pas, comme d'autres, de se dissimuler. Il lui est naturel dépeindre ce qu'il voit et de n\ rien mêler d'adventice.

« La simple vérité », — cette épigraphe que mit à l'un de ses romans Guy de Maupassanl conviendrait à ces tableaux de vie quotidienne que Teniers multiplia.

Il eut au plus haut point le sens du réel, le souci de ne le pas altérer, l'art d'être exact et rigoureux facilement.

Que Ion veuille bien comparer ces deux Kermesses du Louvre. L'une est de Rubens, l'autre de Teniers.

Celle de Rubens est forcenée. On n'imagine pas un plus formidable déchaînement d'instincts et d'appétits, une bacchanale plus ivre, une plus véhémente et folle exaltation de la sensualité. Quelle danse! Hommes et femmes enlacés, embrassés, ne semblent mus que par le désir. La musique ne compte guère, et ce n'est pas la mesure qui règle leurs mouvements, lisse trémoussent en furie, s'étreignent, se caressent et se bousculent afin de se toucher, de saisir plus de chair et de se posséder, l'un l'autre, plus étroitement. Les lèvres se collent aux lèvres et les genoux s'avancent, se lèvent pour frôler des cuisses ardentes. Cette fougue désordonnée chavire, trousse les robes et fouille les corsages... Les ivrognes sont malades, boivent encore. Les femmes qui allaitent leurs nourrissons étalent au grand jour leurs mamelles énormes: saoûlerie pour les nourrissons !

Cette kermesse, on dirait d'une belliqueuse mêlée. Des énergies prodigieuses s'y ruent; et n'est-ce pas des ennemisqui s'empoignent avec ce redoutable acharnement ? Gestes héroïques! les corps se contournent, se ramassent pour des élans extravagants ; les muscles se tendent, et les mâles soulèvent loin dn sol les femelles lourdes.

Quel symbole plus grandiose de l'émoi charnel? Ici, la réalité s'agrandit jusqu'aux dimensions de l'emblème; l'anecdote se multiplie et l'image se magnifie, au delà d'elle-même,

devient un absolu.

Telle n'est point, Lelle n'est aucunement une kermesse de Teniers. Les danseurs de Teniers dansent pour soi, pour le plaisir d'être mobiles et légers: ils n'ont cure de célébrer la farouche religion de la chair lubrique. Ses buveurs boivent: c'esl leur goût; el même, ils causent et bavardent. Ils ne sont pas des brutes tout à t'ait; ni des symboles, par la même occasion.

Le réalisme de Teniers est charmant, par le naturel, la simplicité, la justesse. Il n'y a rien en lui d'outré, de méticuleux. On n'y cherche pas, on sentqu'il n'y faut pas chercher d'intentions secrètes. Ce qu'il veut dire, il le dit, et son langage esl clair, loyal. Il ne l'ail pas de sous-entendus : mais il évite aussi l'exubérance. Il n'est ni ostentatoire ni prétentieux. Ce qu'il note, il ne le met pas en valeur avec l'insistance de qui souligne : « regardez, j'ai noté ceci ». Ses richesses d'observation, très abondantes, lui permettent de ne pas se vanter ainsi pour un détail. Il a tout vu. tout enregistré; il indique tout, il ne laisse rien au hasard: — el voici de la vie réelle. prise sur le vif. présentée, non interprétée, avec une souveraine adresse.

Un fumeur. Il est assis sur une chaise. Il a les jambes étendues, de longues jambes minces. Il flâne et il fume et ne souhaite pas autre chose que de flâner en fumant. Il est admirable de nonchalance. Il s'abandonne, mais sans fatigue accablée. Se- membres sveltes se contentent de ne point agir et, dans le repos, gardent leur élasticité. La pipe finie, ils retrouveront leur vive ardeur: ils bondiront allègrement.

Le- personnages de Teniers sont indulgents à leur corps ;

tu S

ils le soignent, le favorisent de toutes façons. En échange de iquoi, ce corps leur esl affable et bienveillant. La belle santé ! Conséquemment : l'optimisme. Voici de la gaieté pure et sans mélange de philosophie. Ces bons vivants ne sont même pas cyniques: effrontés, oui; mais avec innocence.

Le brave peuple de Flandre se reposait (lavoir été sublime. Ces gueux des bois, des marais et des villes, soulevés par un fier élan d'orgueil national, venaient de chasser l'Espagnol. Ils avaient accompli de rudes exploits, de formidables prouesses. Maintenant, ils profitaient de l'indépendance conquise, ils jouissaient de la prospérité bien gagnée.

Ce sont les héros d'hier, que peint Teniers. Des héros exempts de fatuité, d'arrogance et d'emphase. Leur victoire ne les a pas exaltés; mais ils savourent le résultat heureux de leur victoire. Leurs muscles, exercés longuement, restent forts, souples, prompts et prestes. Ils ont de l'appétit et mangent; ils sont en belle humeur et dansent. Jamais on ne vil de héros plus simples et meilleurs drilles.

Teniers les a peints comme cela; il ne les a pas magnifiés, couronnés de laurier, transformés en demi-dieux.

Leur conception de la vie est épicurienne. L'aimable matérialisme et que n'altère nulle idéologie !

Teniers a fait aussi de la peinture religieuse. Oui, nous avons au Louvre, par exemple, un Reniement de saint Pierre, les Œuvres de miséricorde, un Enfant prodigue... Evangéliques épisodes, mais qui ont perdu leur caractère évangélique absolument. L'Enfant prodigue n'en est point au repentir. Certes, plus tard, il retournera, contrit, à la maison, de son père et sera, pour les jeunes gens, un exemple recommandable. Provisoirement, il s'amuse; de belles tilles laccompagnent : il prend plaisir à caresser la main de lune d'elles, à leur offrir un joli repas, vin frais et suaves nour-

ritures, dans un paysage que baigne une agréable lumière Teniers le représente au clair moment qu'il fait la fête et n'est point un enseignement moral. Les Œuvres de miséricorde, c est un tableau de genre qui ne prêche ni la charité, ni la piété, ni la solidarité, ni rien au monde : une distribution de vêlements et de victuailles à des pauvres qui seront fort satisfaits et ne réclameront pas davantage. Et, quant au Reniement <le saint Pierre, des bonshommes jouent aux caries : un cabaret flamand, somme toute.

Il y a bien encore les Tentations de suint Antoine. Teniers se plut à ce thème et sans cesse le reprit. C'est, dans son œuvre, une série assez particulière. Ce réaliste, cette fois. s' abandonne à sa fantaisie, qui es{ inventive, audacieuse et. gaie. Sa joie est de composer d'extravagants animaux et de déraisonnables monstres, d organiser autour du pauvre saint la plus folle des fantasmagories, de combiner, comme la nature n'a point songé à le faire, les éléments les plus disparates, de susciter une faune de cauchemar, absurde et comique, terrifiante. Les lézards, les crapauds, les chauves- souris, les porcs, tous les reptiles, tous les batraciens, donnent à cette ménagerie qui une tète et qui de> pattes, qui une visqueuse peau et qui de palpitantes ailes. .De laids insectes, grandis aux dimensions de fortes bêles, menacent. Des quadrupèdes, dont la gueule est réduite à l'état de squelette, portent sur l'épaule leur derme trop large, comme un manteau. Des grenouilles fument des pipes. Des poulets narquois conservent, cuirasse ridicule. -m- leur plumage, la coquille de l'œuf originel : la coquille a les trousqu'il faut. Comment décrire tout cela, qui grouille, rampe, danse, volète. fait des farces et de mauvaises, tourmente 1 ermite et le nargue? L'ermite, lui. mains jointes, à genoux devant le crucifix témoin d'un tel scandale, se veut confiner dans ~;i pieuse lecture. Il ne lève pas les yeux et il tâche de ne

tu Q

•UJ c/)

ai >

poinl apercevoir la formidable sarabande. Il prie ; sa ferveur csl à l'épreuve.

Teniers s'amuse. 11 s'amuse aux dépens de l'obstiné rêveur.

Ces Tentations de saint Antoine ne sont-elles pas une immense et prodigieuse raillerie de la spiritualité ? L'ermite que voiei moqué terriblement, c'est la paradoxale tentative de l'homme qui rêve au delà des conditions humaines. Il prétend omettre la chair, nier ses appel ils el ne vivre que par l'esprit. Tandis que, dans les cabarets ou à l'ombre indulgente des arbres, les braves gueux se livrent au plaisir de boire et de caresser les filles, il s'est, lui, consacré à de méditatives attitudes. Vers l'idéal!... Chauves-souris, lézards et poulets mi-plumés lui font la nique.

Les Tentations de saint Antoine illustrent à merveille l'idée matérialiste de Teniers.

Je ne fais pas de ce peintre un philosophe ; je ne compte pas réduire en un système son matérialisme. Il est sommaire ; il ne s'appuie aucunement sur des syllogismes ou sur d irréductibles axiomes. Bref, Teniers crut à ce qu'il voyait et s'en contenta. Il lui parut que ce spectacle se suffisait à lui-même, sans que Ion dût chercher ailleurs du mystère et de l'étrangelé.

C'est une bonne conception des choses, pour les peintres, que le matérialisme. Elle ne leur est pas indispensable, sans doute ; mais elle les rassure, leur donne confiance et les invite à n'être pas négligents. Il leur sied assez bien de croire en la réalité de ce qu'ils voient : réalité fondamentale et digne de leurs soins. Ils sont ainsi persuadés de limportance de leur office. Si le spectacle que le inonde leur fournit n'était qu'apparence, illusion, s ils se figuraient que l'essentiel n'est pas là, ils concluraient peut-être que — comme on dit — le jeu n'en vaut pas la chandelle. Alors, ils en prendraient à leur aise, avec cette réalité frivole.

L Art de regarder les tableaux. — Beauniër. s

I 1 \ l'art de regarde» les tableaux

A moins que, touchés d'une si poignante philosophie, ils n'aiment davantage le trompeur manteau de Maïa, sa fragile beauté, son délicat prestige ! Mais ils sont rares, ceux qu'émeuvent ees idéologies.

Il est pins prudent que les peintres soient succinctement matérialistes et accordent toute créance à l'absolue réalité des choses. Cette hygiène convient à leur talent.

L'art de Teniers, qui est en son genre parfait, a ses limites aussi. Serait-il, autrement, parfait?... Et ses limites sont restreintes, disons-le. Ce qu'a vu Teniers, il Fa très bien vu et peint avec une excellente habileté. Mais il n'a vu que cela !... El cela n'est pas grand'chose, en définitive. Ces gens qui fument, dansent, boivent et s'entrecaressent, ne tiennent dans le monde et dans la vie qu'une petite place. Evitons l'emphase : pourtant, il faut le reconnaître, que cet art est vulgaire. Evitons les grands mots : pourtant, un peu de poésie est la dignité de l'art, un peu d'inquiétude est son charme, un peu de pensée est sa beauté passionnante.

Un peu de pensée, — mais gare ! Une certaine sorte de pensée. D'un mot, méfions-nous de la littérature... Car, en voici le danger : Greuze !...

L' Accordée de village (« un père qui vient de payer la dot de sa fille »), la Jeune fille qui pleure son oiseau mort, la Mère bien~aimée, le Fils ingrat ou la Malédiction paternelle, le Mauvais fils puni, Septime Sévère reprochant à son fils Caracalla d'avoir attente à sa vie dans les défilés d'Ecosse, voilà le litre et voilà le « sujet » de quelques tableaux de Greuze.

Et Diderot de s'écrier : « Voici votre peintre et le mien, le

premier qui se soil avisé, parmi nous, de donner des mœurs à l'art el d'enchaîner des événements d'après lesquels il serait

facile de faire un roman... >>

Je le crois bien : il esl tout fait, le roman. Kl même, que ne 1 est-il un peu moins !...

A propos de la Jeune fille qui pleure son oiseau mort, Diderot note : « La jolie élégie ! le charmant poème ! la belle idylle que Gessner en ferait!... »

Certes. Et c'est justement pourquoi l'idée n'eût pas été mauvaise, de laisser à Gessner ce sujet-là.

Je ne sais pas si Greuze était pourvu de quelque talent d'écrire. S'il l'était, quelle déraison de n'avoir pas écrit plutôt ce qu'il peignait!... En tout cas, avec de l'abnégation, il pouvait fournir de sujets et d'idées tous les littérateurs de son temps. Et ceux-là eussent bien agi en lui indiquant des paysages, par exemple, qu'il se fût exercé à peindre.

Pauvre Greuze, qui eut le métier d'un peintre et l'âme d'un romancier ! C'est un homme qui s est trompé d'instrument : au lieu d'un porte-plume, il a, par mégarde, pris un pinceau.

ï*ar mégarde, non. L'erreur qu'il a commise est plus grave : une faute d'esthétique ! Et ses contemporains la firent avec lui. Conséquemment, il eut d'abord un immense succès. Et puis, on s'aperçut de la méprise ; alors, ce fut fini de cette vogue. Greuze eut le tort de vivre près de quatre-vingts ans; il vieillissait à peine, qu'il parut déjà suranné : on était à d'autres erreurs.

M. Brunetière expliquait un jour à l'auditoire académique les dangers de « l'art pour Fart ». Il ne parlait que littérature et. en particulier, roman. Mais enfin il exigeait que l'art ne fût pas un vain amusement ; il lui voulait assigner une plus importante et grave destination. L'art, disait-il, doit être « social »,

Ilii l'art df. regarder les tableaux

Au temps de Greuze, on préconisait l'art « moral ». La littérature de cette époque était employée surtout à promulguer les opinions des philosophes. Greuze pervertit la peinture, comme d'autres s'occupaient de sacrifier diversement la littérature. Et cela plut, puisque telle était la mode. Mais la peinture « morale » est une erreur plus choquante encore que la littérature utilitaire.

( )n conçoit sans peine le goût que put avoir, pour l'auteur du Mauvais fils puni, l'auteur du Père de famille. Greuze « illustre >> Diderot. Une partie, au moins, de l'œuvre de Diderot — son drame bourgeois, par exemple — est tout à fait analogue à l'œuvre de Greuze. On peut comparer ces deux hommes : — si ce n'est que Diderot dépasse Greuze, évidemment : esprit plus riche, àme plus abondante et quelle intelligence plus variée ! en outre, il s'agissait d'exprimer des idées auxquelles convient beaucoup mieux l'art de l'écrivain ; le peintre n'y pouvait suffire.

Mais voyez comme Diderot décrit un tableau de son peintre préféré. C'est le Mauvais fils puni, du Louvre.

« Il a fait la campagne. Il revient : et dans quel moment? Au moment où son père vient d'expirer. Tout a bien changé dans la maison. C'était la demeure de l'indigence. C'est celle de la douleur et de la misère. Le lit est mauvais et sans matelas. Le vieillard mort est étendu sur ce lit. Une lumière qui tombe d'une fenêtre n'éclaire que son visage, le reste est dans l'ombre. On voit à ses pieds, sur une escabelle de paille, le cierge qui brûle, et le bénitier. La fille aînée, assise dans le vieux confessionnal de cuir, a le corps renversé en arrière, dans l'attitude du désespoir, une main portée à sa tempe, et l'autre élevée et tenant encore le crucifix qu'elle a fait baiser à son père. Un de se- petits enfants, effrayé, s'est caché le visage dans son sein. L'autre, les bras en l'air et les doigts écartés, semble con-

< ai O

tu O

cevoir les premières idées de la mort. La cadette, placée en Ire la fenêtre et le lit, ne saurait se persuader qu'elle n'a plus de père : elle est penchée vers lui ; elle semble chercher ses derniers regards : elle soulève un de ses bras, et sa bouche entrouverte crie : « Mon père, mon père ! est ce que vous ne m'en- » tendez plus? » La pauvre mère est debout, vers la porte, le dos contre le mur, désolée, et ses genoux se dérobant sous elle. Voilà le spectacle qui attend le fils ingrat. Il s'avance. Le voilà sur le pas de la porte. Il a perdu la jambe dont il a repoussé sa mère ; et il est perclus du bras dont il a menacé son père... »

Cette jambe et ce bras, nous les voyons en bon état dans le Fils ingrat ou la Malédiction paternelle, qui est le tome premier de ce roman fort simple. Les deux tableaux se font pendant ; et à qui donc échapperait la moralité de cette œuvre ? C'est didactique, démonstratif et péremptoire.

(i... Il entre. C'est sa mère qui le reçoit. Elle se tait ; mais ses bras tendus vers le cadavre lui disent: « Tiens, vois, » regarde ; voilà l'état où tu l'as mis. » Le fils ingrat paraît consterné ; la tête lui tombe en devant, et il se frappe le front avec le poing. Quelle leçon pour les pères et pour les enfants ! Ce n'est pas tout; celui-ci (Greuze) médite ses accessoires aussi sérieusement que le fond de son sujet. A ce livre placé sur une table, devant cette fille aînée, je devine quelle a été chargée, la pauvre malheureuse ! de la fonction douloureuse de réciter la prière des agonisants. Cette fiole qui est à côté du livre contient apparemment les restes d'un cordial. Et cette bassinoire qui est à terre, on lavait apportée pour réchauffer les pieds du moribond. Et puis, voici le même chien... >>

Oui, c'est le même chien qui, dans le tumulte de la Malédiction paternelle, aboie si lamentablement que Diderot en a l'àme fendue, le cœur bouleversé...

Il (S l'art de regarder les tableaux

«... le même cliien quiesl incertain s'il reconnaîtra cet éclopé pour le fils de la maison, ou s'il le prendra pour un gueux. »

El Diderot ajoute :

« Je ne sais quel effet cette courte et simple description dune esquisse de tableau fera sur les autres; pour moi, j'avoue que je ne l'ai point l'aile sans émotion. »

En vérité ?... Quel trésor de candeur, en ce Diderot qui n 'riait pas du tout candide ! Le surprenant mélange de rouerie et de naïveté ! On était alors « sensible » avec délices. Cette mode dura quelque temps. Elle nous semble un peu ridicule aujourd'hui ; mais enfin. Ton venait de découvrir — du moins, on se le figurait et c'est la même chose — la noble beauté des larmes. Jamais on n'a tant pleuré, d'attendrissement général et facile et altruiste volontiers : il est plus doux de pleurer sur autrui que sur soi-même ; on souffre moins, somme toute, elle pathétique n'en est pas diminué. Après une longue période d'art impassible et qui s'adressait à la raison principalement, on voulut un art trempé de larmes suaves, animé de sentimentalités poignantes.

La peinture de Greuze enchanta les âmes sensibles qui aimaient tant Nivelle de la Chaussée et qui, dans le drame bourgeois des Sedaine et des Diderot, trouvaient une source d'émotions délicieuses. Elle nous paraît un peu niaise. C'est que la mode a changé : le cœur lui-même a ses modes qui 1 affectent jusqu'en sa plus évidente sincérité, comme le goût a les siennes dont il est dupe.

L'étude que fait Diderot des tableaux de Greuze, dans les Suions, ressemble beaucoup à l'analyse d'un poème ou d'un roman. Certes, on le lui a reproché. C'est la faute aussi du peintre : et c est la faute surtout de l'esthétique alors régnante. Le peintre et l'écrivain furent complices ; et complices tous les amis de l'art, à cette époque.

tu O <

lu D

ll(.)

Du reste, il ne faut point exagérer non plus. Diderol ne néglige pas l'exécution. Le métier ne lui est pas indifférent. Mais il lient davantage à l'idée. Et l'idée est, pour lui, d'ordre littéraire.

En présence de V Accordée de village, il noie d'abord que « le sujet est pathétique » et qu'il se sent « gagner d'une émotion douée en le regardant ». Il examine chacun des personnages et raconte l'histoire de chacun d'eux. C'est un drame à douze acteurs. Il y a une sœur aînée, qui reste fille et qui est jalouse, envieuse. Le père « a un air de bonhomie qui plaît » ; et il « semble dire »: « Jeannette est douce et sage; elle fera Ion bonheur, songe à faire le sien ». Car elle s'appelle Jeannette, si vous n'y trouvez pas d'inconvénient. Et Jeannette a justement l'attitude la plus convenable : « plus à son tiancé, et elle n'eût pas été assez décente; plus à sa mère ou à son père, et elle eût été fausse ». .

Diderot conclut : « C'est la chose comme elle a dû se passer. » Du réalisme ? du vrai réalisme? Entendons-nous. Diderot le sait bien, que par exemple Teniers « peint des mœurs plus vraies ». Oui, en cherchant un peu dans la réalité quotidienne, on rencontrerait plus aisément « les scènes et les personnages » de Teniers que les tableaux de Greiize. Diderot ne refuse pas de constater cela ; mais il est satisfait de trouver, chez Greuze, « une nature plus agréable ». Ce n'est pas qu'il préconise les paysans trop « chimériques » de Boucher. Greuze a, pour lui, excellemment concilié les agréments de l'art et les scrupules de la vérité. Avant tout, il le complimente de ceci : « le choix de ses sujets marque de la sensibilité et de bonnes mœurs ».

La Jeune fille qui pleure son oiseau mort le ravit. « Délicieux ! délicieux!... » C'est la « vignette » d'une idylle que Gessner eût composée. Et, comme Gessner n'y songea point,

Diderot prend sur lui de la composer, cette idylle charmante : a Mais, petite, votre douleur est bien profonde, bien réfléchie ! Que signifie cet air rêveur et mélancolique? Quoi ! pour un oiseau?... Ça, petite, ouvrez-moi votre cœur : parlez-moi vrai; est-ce bien la mort de cet oiseau qui vous relire si fortement et si tristement en vous-même?... Eh bien, je le conçois, il vous aimait, il vous le jurait et vous le jurait depuis longtemps. Il soutirait tant : le moyen de voir souffrir ce qu'on aime? Eh ! laissez-moi continuer; pourquoi me fermer la bouche, de votre main? Ce matin-là, par malheur, votre mère était absente. Il vint: vous étiez seule: il était si beau, si passionné, si tendre, si charmant! il avait tant d'amour dans les yeux ! tant de vérité dans les expressions! il disait de ces mots qui vont droit à l'âme! et, en les disant, il était à vos genoux ; cela se conçoit encore. Il tenait une de vos mains; de temps en temps, vous y sentiez la chaleur de quelques larmes qui tombaient de ses yeux et qui coulaient le long de vos bras. Votre mère ne revenait toujours point... »

L oiseau, dans la chambre voisine, pépiait, appelait. La jeune tille, tout à l'extase de son amour, n'entendait pas. Le bel amoureux s'en fut et la laissa troublée. La mère rentra et la trouva rêveuse. Oh! le doux et fervent émoi !... Cependant, l'oiseau, dont la graine ni l'eau n'avaient été renouvelées, s'égosillait, battait de l'aile, se plaignait d'être oublié. Bref, il esl mort ce matin...

« AJh ! j'entends, petite ; cet oiseau, c'est lui qui vous lavait donné: eh! bien, il en retrouvera un autre aussi beau... Ce n esl pas tout encore : vos veux se fixent sur moi et se remplissent de nouveau de larmes: qu'ya-l-il donc encore? Parlez. je m- -aurais vous deviner... —Et si la mort de cet oiseau n'était que le présage ! . . . Que ferais-je? que deviendrais-je ? S il était ingrat... Quelle folie ! Ne craignez rien, pauvre petite : cela n.- -<■ peut, cela ne sera pas! o

Là-dessus, Diderot s'arrête. lia, sans doute, peur de' consoler par trop cette petite dont la mélancolie gracieuse e&l si intéressante. Et voilà tout le compliqué poème qu'il aperçoit dans un tableau: il lui est impossible d'admettre que cette jeune fille s'afflige sur la perte d'un oiseau simplement: — r< cette entant pleure autre chose, vous dis-je ! » Kl il avoue que le sujet, si tin, de « ce petit poème », beaucoup de personnes ne l'ont pas entendu... C'est bien possible ; et, si Greuze en fut étonné, il comptait par trop sur l'ingéniosité du public, il exigeait de son public une collaboration trop attentive.

Il a soin, cependant, de n'être point elliptique. Il assemble, dans son tableau, de son mieux, tout ce qu'il faudra comprendre pour être ému. C'est à quoi lui servent les accessoires, les attitudes, les expressions des personnages, le détail nombreux et varié de l'agencement. Il y est, disons-le, fort habile. Son délicat pinceau ne donne pas une touche au hasard ; il est toujours soucieux de dire quelque chose et il le dit avec adresse. Pas un sourire des personnages qui ne résume un sentiment et même qui ne raconte une histoire : pas un geste

qui ne signifie une réplique. C'est du théâtre, ce sont des « tableaux » de théâtre. Et, comme il convient, à la scène, d'exagérer, de recourir à des moyens frappants, le naturel n'est point ici absolu : comment voulez-vous que soit tout à fait naturel un geste qui doit résumer tant d'incidents et de sentiments?... Il y a bien, en tout cela,' de la surcharge, un fâcheux excès d'intentions et de sous-entendus. On est en peine; on craint d'omettre un bout d'épisode joli.

Ensuite, quand on fut très attentif et quand on a compris toute l'anecdote, quand Diderot vous l'a expliquée par le menu, eh ! bien, alors, on est déçu du peu que ce subtil rébus contient. Nous le savions, qu'il est sage de ne pas

\'2'2 l'art de regardeh LES tableaux

encourir la malédiction paternelle ; et qu'il est triste, an retour de la désobéissance, de trouver son père défunt, sa mère affligée, son chien oublieux; et que les jeunes tilles pleurent volontiers sur un oiseau mort, prétexte parfois d'une au lie alarme. Oui, nous savions tout cela et le considérions comme acquis définitivement.

Mais, dit-on, c'est le rôle de l'art: il nous émeut sur des propos évidents et qui, grâce à l'émotion, perdent cette banalité première... Certes! Pourtant, il sied de choisir; l'âme sensible et bonne et honnête de Greuze ne s'est pas montrée fort exigeante quant au sujet de son attendrissement. Sommesnous blasés? Je ne sais. Peut-être avons-nous tort d'économiser nos larmes, aujourd'hui; toujours est-il que l'émotion de Diderot nous surprend : nos pères ont accordé trop de larmes au lils maudit, au fils ingrat, à la jeune fille, à l'oiseau. Et nous pleurons sur d'autres aventures, que nos petits neveux dédaigneront, comme surannées et médiocres. Sunf lacrimae rêrum : oui, chaque chose à son tour.

Et puis, les tableaux de Greuze ont encore l'inconvénient de nécessiter, de la part de qui les contemple, un travail ennuyeux. Ils ne suscitent pas une impression directe. Il faut, pou]- essayer d'en être émus, que nous les traduisions ; et que nous les traduisions en style littéraire, — comme fait Diderot.

Or, ils ont l'air d'avoir eux-mêmes été traduits, d'un morceau littéraire, en peinture.

Besogne fastidieuse donc, et vaine ! Ce qu'avait à dire ce Greuze, pourquoi ne l'a-t-il pas dit comme ça lui venait d'abord ? Il suffisait qu'il nous racontât sa petite histoire tout bonnement. Cet intermédiaire inutile et gênant de l'image nous irrite plus qu'il ne nous aide... J'exagère, mais à dessein ; et moins qu'on ne le pourrait croire : — dans le sens, en tout cas, de la vérité.

Voilà le défaut essentiel de la peinture à « sujets -, quand l'artiste n'a pas eu soin de choisir des sujets picturaux, c'està-dire de tels sujets qu'ils gagnent à être figurés plutôt qu'à être racontés. Et voilà le grave motif pour lequel Greuze, en dépit de ses qualités de peintre, n'est pas un grand peintre. 11 manie bien le pinceau ; et sa couleur, sans avoir beaucoup d'éclat, n'est ni terne ni commune; il dessine bien, connaît la physiologie, ne la dissimule pas lourdement sous l'étoffe ; il a de la grâce, du charme et souvent de la virtuosité ; sa lumière est jolie. Mais il a douté des ressources de son art ; il n'a pas compris que son art devait se suffire à lui-même ; il la perverti en le mettant au service d'un autre art : la littérature.

Eugène Fromentin, dans ses Maîtres d'autrefois, étudiant l'art des Flamands et des Hollandais, y constate « l'absence totale de ce que nous appelons aujourd'hui un sujet ». Et il ajoute : « En France, toute toile qui n'a pas son titre et qui, par conséquent, ne contient pas un sujet, risque fort de ne pas être comptée pour une œuvre ni conçue ni sérieuse. Et cela n'est pas d'aujourd'hui, il y a cent ans que cela dure... » Gela, dit-il, date du jour où Greuze « imagina la peinture sentimentale ».

C'est bien caractériser l'invention de Greuze : et c'est justice que d'attribuer à ce peintre une invention. Certes, dans l'histoire de la peinture française, il occupe une place importante. Son influence fut considérable. Considérable, mais fâcheuse. Elle sévit encore. Nos salons annuels abondent en petits tableaux où l'on voit qu'un monsieur très sage a travaillé des mois sur la plus niaise et pauvre anecdote : ce qui ne vaudrait pas la peine d'être conté en cinq minutes, on vous le peint avec un zèle opiniâtre et désolant...

12 i l'art de regarder les tableaux

Si l'on veut bien connaître les inconvénients derniers de la peinture à sujets, de la peinture littéraire, il suffit de parcourir, à Londres, les salles du Musée Kensington et de la National Gallery où sont exposées les œuvres anglaises du xixe siècle commençant.

Mulreadv, Wilkie, Leslie, Maclise, Webster, Ward, Egg, Fritb et les autres... les déplorables peintres !

La couleur est médiocre, chargée de bitume ; ils font les ombres en noir, puérilement, — en sale. Et que l'opposition de la lumière à l'ombre est naïve, sommaire, obtenue par des moyens vulgaires, truquée !... Les personnages ne sont que de petits bonshommes, soigneusement dessinés en général, mais dépourvus de vérité; leurs gestes convenus, leurs attitudes guindées ou emphatiques, leur essai laborieux de dire quelque chose et la pauvreté de leur signification rebutent, découragent, affligent. Et tout cela est travaillé, consciencieux : on plaint tant d'efforts inutiles !

Quelques-uns de ces peintres ont subi l'influence des Hollandais : et c'est ce qui pouvait leur arriver de mieux. Wilkie a de tolérables croquis de l'existence villageoise, certes arrangés, peu naturels, mais enfin qu'anime un petit sentiment de réalité.

Les autres font de l'illustration. Le sujet de leurs tableaux, c est une scène — et telle scène particulière — d'un roman page tant . d'une comédie ou d'un drame. Ils font leurs emprunts à Shakespeare, à Molière, à Cervantes, à Duncan Grey. à Goldsmith. Et, si Ton désire comprendre ces tableaux, il faut que l'on se rappelle les pages des livres qui les ont inspire- : il faut avoir les livres en main : car ils n'empruntent

pas seulement une idée, mais tout le détail d'une anecdote, les personnages, le décor, les accessoires.

Leslie a peint les Joyeuses commères de Windsor et Sancho Pança chez la duchesse. Il a peint l'épisode connu de VOncle Tohie et la veuve \\ adman : veuillez vous bien souvenir de Tristram Shandy... L'oncle Tobie dit à la veuve W adman : <( Je proteste, madame, que je ne vois rien du tout dans votre œil ! » A quoi, la veuve Wadman réplique : « Ne serait-ce pas dans le blanc? » Conséquemment l'oncle Tobie regarde, de toutes ses forces, dans la pupille de la veuve '...

Maclise a pris à Shakespeare le sujet de plusieurs images : la scène du banquet de Macbeth, la scène des comédiens d'Hamlef. Egg a pris au Diable boiteux l'aventure de Patricio qui lit avec les camarades bombance à la taverne et, quand le quart d'heure fut de payer, dut laisser en gage au tavernier son chapelet. Ward, une fois, choisit une scène plus grave : Le Dl Johnson dans l'antichambre de Lord Chesterfîeld . Mais il convient de savoir que l'illustre écrivain Johnson, alors inconnu, se vit un jour repousser par l'orgueilleux lord ; et que, plus tard, l'orgueilleux lord tint à honneur de se constituer le patron de l'écrivain ; et que celui-ci, qui alors n'avait plus besoin de protecteur, envoya promener le lord en ces termes : « Sept ans, monsieur, ont passé depuis que j'attendais dans votre antichambre ou que j'étais mis à la porte de chez vous. Je me suis tiré d'affaire cependant et sans aide... Je ne m'attendais pas à être traité ainsi, car je n'avais pas encore eu de patron ! » Ne voilà-t-il pas un attrayant sujet de tableau ? Quelle meilleure occasion

1. Ces indications se trouvent assemblées, avec d'autres, dans le premier appendice de la Peinture anglaise contemporaine, par Robert de Sizeranne. (Paris, 1895).

126 l'art de regardes les tableaux

de peindre des physionomies, des sentiments el àc^ phrases? Ward n'y a point manqué.

William-Powell Frith dénicha dans Goldsmith ce dialogue el le nul sur la toile. Honeywood présente à Miss Richhmd des huissiers comme ses amis ; et il dit : « Deux de mes bons amis. M. Twitch et M. Flanigan. Veuillez, messieurs, vous asseoir sans cérémonie ». Soupçonneuse, Miss Richland fait, à pari soi. cette rétlexion : « Qui peuvent être ces gens singuliers?.l'ai peur que ce ne soit ce qu'on m'a annoncé...» Cependant. 1 un des huissiers, qui a delà conversation, commence : << Heau temps, très beau temps pour la saison, madame ! ... » Et après? on est en panne ; on demande la suite. Après? Voyez-le livre, lisez-le, s'il vous agrée. William-Powell Frith s'est contenté de vous mettre en goût par la peinture de ce petit bout d'un épisode.

Evidemment, les pièces de théâtre et les romans d'où sont tirés les sujets de ces tableaux étaient très familiers au public anglais de l'époque. C'est ce qui explique que les peintres aient pu. sans être tout à fait insupportables, en détacher ainsi quelques scènes presque au hasard. Et même, on conçoit que des gens à qui le souYenir de ces lectures était très présent aient pris plaisir, un plaisir un peu sot, un peu pédantesque, d'ailleurs, à retrouver sur la toile des choses qu'ils avaient lues volontiers et relues et racontées souvent. Le père de famille qui conduit sa bande au musée triomphe dans le commentaire : — Ceci, c'est Mr IIone>\vood et voici Miss Richland ; etl'huissier dit... Etc..

Pareillement, les beaux esprits des foules dominicales se procurent un lin succès à distinguer, dans un tableau commémoratif, les personnages officiels, députés, membres de l'Institut, littérateurs éininents, dont ils savent les noms et peut-être les aventures.

Mais que nous sommes loin de la véritable peinture!... les tableaux de Frith ou de Leslie, on les voudrait — plus petits et de moindre épaisseur — introduire dans les tomes de Goldsmith ou de Tristram Shandy à la page correspondante.

Ces peintres sont des illustrateurs, et qui ont le tort d'agrandir jusqu'au tableau la simple décoration d'un feuillet. Il leur plut de peindre des sujets bien déterminés et précis : l'asservissement de la peinture à la littérature n'a guère été poussé plus loin ; la confusion de deux arts n'a jamais été plus choquante.

Est-ce une règle trop impérieuse que celle-ci? Une œuvre d'art — et, par exemple, un tableau — doit se suffire à ellemême. Il faut qu'elle se passe de commentaires, du secours des littérateurs; il faut qu'elle produise directement tout son effet. Ou bien c'est un aveu trop manifeste d'infériorité, d'impuissance.

Tel n'est-il pas le défaut de ce qu'on nomme illustration ? Je ne dis pas seulement de celle des Leslie, des Wilkie et des Frith, qui a cette absurdité spéciale de n'accompagner point le texte ; mais de cette illustration même dont on agrémente ou veut agrémenter de luxueux volumes.

La littérature est un art et la peinture en est un autre. Et le littérateur a mal choisi le sujet de son œuvre, si le dessinateur ou le peintre réussit mieux que lui. Cela se voit ; en général, c'est le contraire qui arrive, et le malheureux illustrateur tâche en vain de figurer ce que dit beaucoup plus aisément et complètement le simple récit de l'écrivain. En tout cas. il est bien rare que l'illustrateur et l'écrivain aillent ensemble, que l'œuvre de ces deux personnes coïncide, que l'un des deux ne trahisse pas l'autre, n'exagère pas ou ne diminue pas l'idée de l'autre ou, du moins, ne la définisse pas de manière imprévue.

Le librettiste et le musicien ne sont pas mieux faits pour

s entendre. Il est vrai que, dans cette assoeialion, le librettiste a toutes complaisances ; son rôle consiste à s'effacer autant que possible : mais que de livrets sont l1 irrémédiable tare de beaux opéras ! Imaginez le livret admirable el la musique aussi : double emploi, l'idée est deux ibis exprimée.

Lamartine écrivait, à propos du Luc : « On a essayé mille Ibis d'ajouter la mélodie plaintive de la musique au gémissement de ces strophes. On a réussi une seule fois. Niedermayer a fait de cette ode une touchante traduction en notes. J ai entendu chanter cette romance, et j'ai vu les larmes qu'elle faisait répandre. Néanmoins, j'ai toujours pensé que la musique et la poésie se nuisaient en s'associant. Elles sont l'une et l'autre des arts complets : la musique porte en elle son sentiment ; de beaux vers portent en eux leur mélodie. »

Cette formule est excellente. Elle caractérise à merveille la sorte d'autonomie qu'il appartient à chaque forme d'art de maintenir, et, en même temps, le lien qui unit les arts divers. Car, si la musique et la poésie doivent rester indépendantes, il n'vn résulte pas que la musique n'ait pas en elle sa poésie et la poésie sa musique.

Tels sont, à peu près, les rapports de la littérature et de la peinture. Il serait abusif de vouloir réserver à la littérature, ainsi qu'un monopole, l'expression des idées : ce serait réduire les autres arts — et, en particulier, la peinture — à peu de chose, à rien. Mais il y a des idées auxquelles convient mieux l'expression littéraire, comme à d'autres convient mieux l'expression picturale. Surtout il sied que, littérature et peinture, cbacun de ces deux arts exprime ses idées à sa manière, absolument el sans aide étrangère, sans mélange importun.

\ oilà ce que permettent de bien comprendre les « illustraient » anglais. Us ont poussé si loin l'erreur qu'il est aisé, grâce à eux, d'en apercevoir les inconvénients. Leur rôle.

dans l'histoire de la peinture, est instructif. De même que les parents Spartiates, pour détourner les adolescents de trop boire, leur donnaient le Hideux spectacle d'esclaves ivres, il serait bon que nos jeunes peintres connussent les Wilkie, Leslie, Maclise et Fritli, afin de se dégoûter une fois pour toutes de la peinture littéraire. In subtil pédagogue devrait seulement veiller à ce qu'ils ne chussent point dans l'excès contraire et, par crainte de la littérature, ne commissent pas l'erreur de n'exprimer plus aucune idée.

Les peintres russes contemporains n'ont pas toujours évité les périls de la peinture à sujets. Hélas non!... Mais ils rachètent leurs défauts par des qualités spéciales et qui méritent d'être signalées. Leur école est assurément rime des plus originales que ces derniers temps aient produites.

Par « peintres russes », je n'entends pas les médiocres imitateurs qu'a, sur les bords de la Neva ou du Dnieper, l'art d' « occident ». Les imitateurs ne valent jamais rien, même s'ils sont habiles: et ceux de là-bas ne le sont guère. Négligeons aussi ces mystiques qui ont la vogue dans la bonne société de Kiev ou de Pétersbourg : préraphaélites de chez eux, les Wazneisov et autres font de l'archaïsme byzantin et prêtent à d'hiératiques madones les traits de légères dames, vivantes et qui sont l'orgueil de l'aristocratie locale.

L'art russe est indépendant de cette pauvre esthétique.

Il date de Wladimir Makovsky, lequel n'est pas un admirable artiste mais déjà un réaliste intéressant. Ce qu'il peint ? La Faillite d'une maison de banque, Y Antichambre d'un juge de paix, la Salle d 'attente d'un médecin, la Visite d'une grande dame chez des indigents, etc. Il ressemble un peu aux Leslie

L'Art de regarder les lahleau-r. — Bkaumer. d

aux Wilkie, aux Mulready de Londres; seulement, il n'a pas d'esprit ni de gaieté ; son humour est triste, amer. Il ressemble à Greuze, quoiqu'il ne peigne pas si bien; seulement, s'il est préoccupé de morale, comme Greuze, on aperçoit encore dans son œuvre des intentions sociales : c'est à ce titre qu'on peut le donner pour le précurseur des peintres russes contemporains.

L'essai d'une peinture sociale, voilà ce qu'ont à leur actif les Miassoïédov, Pérov, Iarochenko, Képine, Kassatkine.

Grands artistes? Je n'ose le dire. Ils ne dessinent pas à merveille ; et, si plusieurs d'entre eux dessinent à peu près suffisamment, voilà tout. Austères et quasi puritains, ils semblent s'interdire la joie voluptueuse delà belle couleur. Les tons gris, ternes, leur suffisent. Ge n'est pas timidité : car ils ont. là même, de l'audace et quelquefois naïve. Mais ils ne prennent, du « métier », que ce qu'il faut pour exprimer une idée avec justesse. Des maladresses qu'un peintre occidental éviterait d'abord ne les gênent pas. Ils manquent de sensualité. Si quelques artistes, chez nous, pèchent par trop de rouerie et d'habileté vaine, les Russes ont le défaut contraire. Leur négligence peut choquer. Et pourtant!...

Une éclaircie, dans un bois. Des paysans sont accroupis. L'un d'eux lit à haute voix l'édit d'abolition du servage. Une lueur glisse à travers les broussailles ; et, dans l'obscur esprit de ces pauvres gens, se fait-il un peu de lumière? Ils rêvent lourdement ; ils ne comprennent pas ; ils écoutent et n'entendent pas la parole libératrice. Le séculaire esclavage les tient; et les édits impériaux n'affranchissent pas ces pensées mornes.

C'est un tableau de Miassoïédov, émouvant, lugubre !

Le servage a duré, en Russie, jusqu'à l'année 1861. Du jour au lendemain, les paysans ont acquis le nom d'hommes

libres... Oui; seulement, leur misère s'est accrue. On leur a fait payer le prix de leur rachat. Le Tsar, qui les rachetait à leurs possesseurs, a voulu rentrer dans son argent. Il a fallu qu'on levât sur les campagnes libérées d'énormes impôts, qui parfois ont pris au travailleur du sol quatre-vingts pour cent de ce qu'il gagnait. Un personnage de Tchékhov, le vieil Ossip, déclare avec amertume : « On vivait mieux, du temps des seigneurs. Et on ne se tuait pas de travail comme à présent ; on mangeait à sa faim, on dormait son soûl. La soupe aux choux et de la bouillie de sarrasin à midi et le soir, et des concombres à discrétion. Dame, par exemple, on était tenu au doigt et à l'œil; mais, ça encore, ça valait mieux!... l »

Pauvres êtres, à qui Ion n'a donné une indépendance illusoire que pour leur faire regretter le temps de la servitude!...

Prianichnikov, Maksimov, Orlov ont peint la monotone et la désolante existence des paysans, coniinée dans les cabanes étroites où la famille pullule et que dévaste le percepteur d'impôts : ici, des agonies sous les images saintes ; là, des cris, des révoltes forcenées ; plus souvent, la longue patience désespérée de ceux que nul bonheur n'a réjouis.

Les historiens qui voudront étudier les origines de la révolution russe trouveront des documents précieux dans l'œuvre des peintres comme dans celle des romanciers.

Professeurs, lettrés, écrivains, artistes, — 1' « Intelligence », dit-on là-bas avec autant de frayeur que de respect, — furent d'accord pour entrer en lutte efficace contre 1' « Autorité ». Ils allèrent souvent aux mines.

Le duel tragique et acharné de ces deux puissances, c'est toute l'histoire morale de la Russie contemporaine. Farouche

1. Tciîkkhov, Paysans, chms Un Meuhtue, traduction de M1Ie Claire Ducreux; Paris, 1902.

\'A'2 l'art de regarder les tableaux

aventure, et que les peintres russes ont illustrée de terribles images !

L Etudiant pauvre, de Prianichnikov : — le pauvre diable, avec ses livres, s'est jeté sur un minable traîneau où la pitié d'un paysan l'accueillit ; il va vers la ville, travailler; dans l'immense solitude de neige, sous le vent glacial, une pensée passe, une ardente pensée qui réchauffera des âmes, qui suscitera des idées.

Ensuite, Y Arrestation, de Répine. Ce garçon de vingt ans, la police l'a pris. Sa faute? Il transportait dans une sacoche des imprimés défendus. On lui tient les bras, on fouille dans ses papiers; ses yeux flambent. On l'empêchera de nuire, de réagir contre l'indispensable ignorance des gouvernés ; on ligotera sa force vive.

Ensuite, le Prisonnier, d'Iarochenko. Une cellule étroite et obscure. Le captif grimpe sur une table, se hisse et tâche d'apercevoir, à travers le soupirail, la lumière du dehors, la belle lumière vivifiante, qu'il a rêvé de verser à grands flots sur l'humanité tout entière et pour l'amour de laquelle, à présentai est rayé de la vie.

Ensuite, la Sibérie, la forteresse, la mort. Ou bien, chance rare, ce Refour inattendu, de Répine. Le martyr revient à la maison familiale, comme un étranger, comme un intrus. A peine le reconnaît-on ; chien battu et bête orgueilleuse, un horrible effroi l'environne : il revient de la « maison des Morts ».

Voilà quelques-unes des étapes de l'affreux calvaire. Il serait facile de multiplier les exemples de cet art douloureux et lugubre. Les tableaux de ce genre sont nombreux au musée ïrétiakov de Moscou.

Tolstoï me disait, un jour : « Quand je visite avec mes amis autodidactes cette galerie, je n'ai rien à leur expliquer; ils comprennent... »

Cet art est populaire et national. Inintelligible si Ton ignore les circonstances qui l'ont suscité, il émeut profondément et directement pour peu que l'on sache l'essentielle douleur de la vie russe. C'est de l'art social et qui a des racines dans l'àmed'un peuple. De l'art local, à vrai dire. Mais il dépasse les frontières du morne empire. Cette farouche lutte de l'Intelligence et de l'Autorité, qui aujourd'hui tourmente la Russie, n'est-ce pas l'un des épisodes principaux de l'histoire humaine?

Et l'on peut dire que cet art disparaîtra lorsque disparaîtront aussi les circonstances qui l'ont motivé. Les optimistes qui escomptent, pour l'avenir humain, des âges de félicité parfaite conçoivent une époque, apparemment, où l'on aura tout oublié des luttes et des douleurs fécondes. Alors, les tableaux des Répine, des Prianichnikov et de Iarochenko seront lettre morte.

Au nom de l'art éternel, voilà sans doute une objection ! Seulement, nous n'en sommes pas là, de l'histoire humaine.

Que l'on veuille bien comparer le Mauvais fils puni de Greuze et le Retour inattendu de Répine. Greuze est un meilleur peintre. Quant au « sujet », combien l'œuvre de Répine est supérieure? L'anecdote que Greuze interpréta décourage par sa cruelle niaiserie ; Répine, lui. s'est inspiré d'une idée moins « générale » peut-être, mais qui contient plus de réalité, plus de vie vraie et de sincérité.

Du reste, je ne dis pas qu'il soit indifférent que ces peintres russes manquent d'adresse et de science. Je ne dis pas que la peinture de genre doive être révolutionnaire, sociale. Je ne dissimule pas les défauts de ces peintres russes. Mais, en dépit de leurs défauts, ils démontrent que la peinture n'est pas impropre, comme d'autres le feraient croire, à l'expression des idées. Et, s'il y a des formes d'art que je préfère à celle-là, s'il y en a certes de plus agréables, de plus jolies et de plus pures, celle-là n'en est pas moins digne d'estime, noble et

capable de donner aux artistes, gens volontiers frivoles, un bon enseignement.

Certains artistes français d'aujourd'hui ont donné à la peintniv de genre son caractère le plus juste et le plus beau.

Certains!... Les autres, cependant, continuent à imaginer — grand effort de leur chétive imagination ! — des anecdotes spirituelles ou qui voudraient bien l'être, dramatiques ou qui s'efforcent de L'être, piquantes, ah ! piquantes : et le public aime cela... Greuze, à côté de ces gens, est un penseur.

Les meilleurs peintres d'aujourd'hui évitent d'abord l'anecdote. Les petites scènes qu'ils représentent ne sauraient se conter. Ils choississenl des instants de la vie où l'aspect des gens et des choses est révélateur et, par lui-même, significatif. Us ne veulent pas agencer une intrigue et ils dédaignent d'usurper sur les attributions du romancier, du dramaturge, du poète.

Ils ne peignent pas des actes, mais des états; et, derrière les apparences qu'ils évoquent, il n'y a point de paroles non plus. Ce que les actes ne rendent pas, ce que les mots ne disent pas, voilà justement ce qu'ils peignent. Us sont des gens pour qui la réalité, non seulement existe, mais encore est toute pleine de sentiments et d'idées; de sentiments et d'idées qu'il ne faut pas essayer de traduire en autre langage.

A oyez. C'est une table de famille, sous la lueur d'une lampe. Que se passe-t-il ? Rien. La causerie même s'est endormie, est morte. La soirée s'achève dans une langueur douce et tranquille. Et voici des gens qui ne font que, vivre et, entre un jour et un autrejour, attendent, dociles à la lenteur du temps.

LA PEINTURE DE (iENRE 135

C'est un seuil au bord dune rue. Une servante lave la pierre du seuil, tandis que s'éveille, aux alentours, l'activité matinale. Son œuvre est humble et facile, de celles que l'on accomplit sans ardeur et sans peine. Pourtant, un charme grave d'évangile émane de la simple image : oui, l'évangile du labeur quotidien, de la besogne acceptée, est là, persuasif et solennel.

Les meilleurs peintres d'aujourd'hui ont assez de confiance dans l'efficace vertu de l'art qu'ils pratiquent pour ne point y mêler de littérature. Ils comptent sur les lignes et les couleurs expressives; ils dédaignent d'avoir recours à d'autres arts : leur peinture est indemne de tout alliage. Diderot n'eût point décrit, n'eût point raconté leurs tableaux; et voilà le bon signe ! . . .

Les ressources de l'art de peindre sont infinies, comme est inépuisable en surprises touchantes le spectacle de la réalité. Le jeu fortuit de la lumière sur un visage en éclaire toute la gaieté, la tristesse ou détresse ; et toute la vie est dans un sourire, dans un regard, dans un geste las ou ardent ; et toute la philosophie est dans tout; et les penseurs n'ont rien dit qu'ils n'aient aperçu dans le détail multiple et varié des phénomènes. Il faut peindre la réalité pleine d'idées, de rêves et d'illusoires symboles.

La peinture d'histoire

C'est une sorte de peinture bien redoutable. Quand on parcourt les galeries d'un musée, la plupart des tableaux hideux que Ion rencontre sont des tableaux d'histoire. Aucun genre ne se prête mieux à l'académisme ; y triomphent souvent les plus médiocres peintres.

D'où vient la prédilection qu'eurent longtemps les artistes pour ce genre suranné ? Plusieurs raisons l'expliquent et ne l'excusent pas.

D'abord, l'histoire, avec son imposant prestige et sa grandeur majestueuse, leur paraît digne d'occuper leur fier talent. Salluste, au début de son Jugurtha, pose en principe que, si 1 honneur n'est pas tout à fait le même d'accomplir de fameux exploits ou de narrer les actes des héros, du moins la différence est minime. Les peintres d'histoire sont à peu près de cet avis : ils considèrent comme flatteur et glorieux de consacrer aux guerres illustres, aux couronnements de souverains, aux dynastiques forfaits le talent dont ils sont pourvus. Bref, ils - accrochent de leur mieux à la célébrité des capitaines et des rois. Ce stratagème n'est pas sot. Voyez que de tableaux seraient bons à jeter, ou bien à remiser dans les combles de nos musées nationaux, s ils n'avaient pas d'autre valeur que picturale. Horreurs, — oui, mais documentaires : un petit Napoléon s'y voit que les iconographes adorent, etc. Non, non,

la peinture d'histoire 137

les peintres d'histoire ne sont pas si bêtes qu'on se le figure!.. .

Cette peinture qui vous peut valoir la faveur des grands hommes, la bienveillance des académies et quelquefois, si les circonstances s'y prêtent, l'immortalité même, a l'avantage encore de ne pas fatiguer l'imagination de l'artiste. D'autres se mettent à la torture pour trouver d'ingénieux sujets, de belles idées... A quoi bon, quand l'histoire est là, toute pleine de superbes épisodes qu'il est facile autant que profitable d'illustrer?...

Beaucoup de peintres d'histoire sont déterminés dans leur initiative par des motifs qui n'ont rien à démêler avec l'art. Ils font leur carrière cependant.

Mais il y a de grands et magnifiques peintres d'histoire. Il importe de ne pas les confondre avec ceux-là.

Les inconvénients de la peinture historique, comment les dénombrer? Indiquons les principaux.

La peinture historique est rétrospective ou actuelle. Dans les deux cas, il lui arrive de fauter ; et voici les dangers qu'elle court : ils sont graves.

Peindre le passé ! Mais il faut alors connaître le passé parfaitement, savoir la façon qu'avaient les gens de s'habiller, de se loger, de vivre, être au courant de leurs étoffes, de leurs bijoux, de leur mobilier, de leurs maisons, de leurs palais, de leurs temples, etc., etc. Ce n'est pas une petite affaire!... Ah! les recherches que réclame le soucidela « couleur locale » !... Travail d'archéologie et d'antiquaire : on est à la merci d'une découverte qu'un savant fera, s'il plaît au hasard de le lui permettre. Or, le savant dit ce qu'il sait; et rien ne l'empêche d'avouer les lacunes de son information. Mais le peintre, lui.

t38 l'art de regarder les tableaux

ne peut laisser en blanc sur la toile les coins pour lesquels lui font défaut les documents. '

Eh ! bien, malgré L'admirable zèle des historiens, notre connaissance du passé demeure incomplète, insuffisante pour que nous pensions tenir la vivante complexité des séculaires autrefois. Mille et mille détails sont acquis perpétuellement. Les livres anciens, grâce à de patientes études, ont été mieux pénétrés et compris ; les doctrines des philosophes, les croyances, les superstitions, analysées avec diligence, nous invitent à concevoir un état desprit différent du nôtre; les travaux ethnologiques, géographiques, géologiques même ajoutent aux données que les simples annales fournissent; des fouilles bien conduites ont amené de précieuses découvertes : des archéologues heureux pensèrent plus d'une fois avoir surpris au dépourvu, dans les tombeaux ou dans la poussière du sol. le secret d'une existence oubliée et qui renaissait, toute fraîche, sous les coups de leurs pioches attentives.

Oui, nous sommes mieux renseignés que nos pères ne le furent sur les époquespérimées, l'âme abolie des siècles morts. Mais, à mesure que la science progresse, nous apercevons mieux aussi le vaste champ de l'inconnu. Le résultat le plus évident de ces recherches fructueuses fut de nous rendre plus exigeants. Notre sens de l'histoire est assez exact désormais pour que nous ne veuillons nous contenter ni d'à peu près ni de conventions.

Au temps du « classicisme », par exemple, lorsque la critique historique n'avait pas encore accompli son œuvre minutieuse et précise, les artistes — peintres, sculpteurs, poètes ou romanciers — étaient bien à leur aise. Et Ton sait de quels casques et de quels péplums Corneille et Racine accoutraient leurs (irecs et leurs Romains; et l'on sait de quels sentiments inauthentiques ils les animaient... Personne n'en

souffrit alors. Fénelon, plus lard, émit de bien neuves idées quand il reprochait a Corneille ses Romains de fantaisie, préconisait une vérité scrupuleuse et le soin de la couleur locale, — il costume, disait-il, selon le mot des Italiens.

Certes, je ne prétends pas que l'histoire soit une science absolument moderne, que le siècle de Racine n'ait vécu que de légendes, n'ait connu de l'antiquité que les Grecs et les Romains, de faux Grecs et de faux Romains. Toujours est-il qu'il v a bien un peu de cela, cependant. Athènes et Rome ont été, par le xvnesiècle, envisagées avec une sorte de superstition respectueuse. Le temps de Périclès et celui d'Auguste s'étaient transformés, dans les imaginations, en des âges privilégiés et moins réels, en somme, qu'emblématiques où Ton situait un rêve admirable. Les humanistes de la Renaissance avaient réalisé cette transfiguration.

Racine n'a pas représenté l'antiquité réelle. Il n'est pas exact non plus de dire qu'il a représenté, sous le travestissement de l'antique, la société de son temps. Il ne s'est pas soucié de couleur locale ni de vérité historique. Il ne se préoccupait que de vérité humaine, en quelque sorte, générale, universelle, indépendante du caractère particulier des époques. Ce n'est ni le Grec, ni le Romain, ni le sujet de Louis XTV qu'il représentait, mais l'homme même.

Pour les artistes du siècle appelé « classique ». l'antiquité fut l'époque la moins caractérisée, la moins spécifiée. — et la plus belle. Donc, il était loisible aux peintres d'y placer les types humains les moins réels, les plus conformes à leur idéal de noblesse, de dignité, de majesté souveraine.

Voyez la Mort de Caton de Le Brun, voyez ses Alexandre, ses Porus. Les beaux hommes! les parfaites physiologies !... Leurs gestes sont harmonieux et vigoureux ; et, s'ils manquent un peu de simplicité, qu'importe? Un Caton ne meurt pas

I i<» l'art de regardes les tableaux

oomme vous et moi; un Alexandre n'a pas les façons d'un quelconque petit lieutenant.

Voyez encore le Pyrrhus de Nicolas Poussin ; voyez son Enlèvement de.s Sabines... Ah! quand les Sahines furent enlevers, ce dut être une aventure assez sauvage. Cette peuplade du Latium qui s'en allait chercher des femmes chez le voisin donnait la preuve d'une désinvolte hardiesse plutôt que d'une civilisation très affinée. Il y eut assurément du désordre et de la brutalité dans l'affaire. Mais Poussin, lui. n'a cure de ces choses ; l'enlèvement des Sabines lui est une occasion d'arranger une scène élégante et gracieuse où de belles poses sont prises par des corps jeunes et robustes.

L'Entrée d'Alexandre à Babylone, de Le Brun, ne représente vraiment ni Babylone ni Alexandre, ni, sans doute, nulle entrée de conquérant en nulle ville... Que nous sommes loin de la réalité, — de la réalité historique et de toute réalité ! A oilà bien de l'apprêt et de l'emphase et de la beauté convenue... Mais enfin, cette peinture, avec tous ses défauts, est décorative et superbement. Le Brun ne manque ni d'habileté ni d'invention. Ses groupes sont bien agencés ; il trouve pour ses héros des attitudes variées, de magnifiques déploiements de muscles ; il n'y a dans ses tableaux ni entassements ni trous et, pour toute la surface de sa toile, les ressources de son imagination lui fournissent de très agréables morceaux de peinture. Reconnaissons-lui de la verve et de la fantaisie.

Seulement, il traite l'histoire avec familiarité.

Le Moyen-Age avait conçu Alexandre de Macédoine comme un baron féodal. Le Grand Siècle en fit un Louis XIV. Du peste, on accoutrait volontiers Louis XIV à l'antique; on lui donnait l'allure et le costume, la cuirasse, le casque et la solennité que l'on croyait antiques.

Mieux étudiées aujourd'hui, la civilisation grecque et la latine

tu Q

tu >

-tu 1